Mohácsi Balázs

 

Kong a gong

Napmetaforák Kassák Lajos 1919-es Hirdetőoszloppal kötetében

 

Van Kassák Hirdetőoszloppal kötetének egy sajátos költeményformája: a plakát. Erre már a címadó vers zárlata is utal: „szép is ez így / ezerkilencszáztizenhétben / Pest letérdelt emeletei között lenni / hirdetőoszloppal lámpás!” A messiás tehát, aki a lámpás – vagyis a fény, az örömhír hozója –, egyszersmind hasonlóvá válik a hirdetőoszlopon található felhívásokhoz, plakátokhoz (nem véletlen, hogy Aczél Géza elkülönít a versek között „hirdető ódákat”^[1]). A plakátról mint képzőművészeti műformáról van is Kassáknak egy értekező írása, amely a MA legelső számának élén jelent meg A plakát és az új festészet címmel. „A plakát képében minden nagyobb vállalkozás megszüli a maga szószólóját, aki aztán százezer emberi száj helyett megcsinálja a piaci propagandát, és színeivel, figuráival minden látószembe beleordítja magát, éjjel, nappal harcol gazdája üzleti érdekeiért. […] A jó plakát mindig a radikalizmus jegyében születik […] Természeténél fogva mindig agitatív, de lényegében sohasem korlátok közé szorított. Mert a jó plakát nem csupán mint üzleti közvetítő jelent sokat, de mint tiszta művészi produktum is fenntartás nélkül élvezhető és értékelhető, akárcsak egy tájkép vagy portré. Anélkül hogy valódi hivatását elejtené, a festészet minden eddigi értékét magában hordhatja, sőt bármely »művészien« készített képnél könnyebben gyarapíthatja meg új értékekkel.”^[2]

A plakátról írottak végső soron érthetők általánosan az angazsált költészetre: a művek (elvileg) egyszerre bírnak etikai-ideológiai téttel (egyszerűsítve: üzenettel), sőt, a puszta gyönyörködtetésen túlmenő (társadalmi-politikai) céllal és esztétikai értékkel. S az angazsált költészetnek ez a tág és általános meghatározása többé-kevésbé applikálható Kassák vizsgált lírájára. Ám érdekes módon mintha éppen a Plakát című költeményre nem illeszkedne gond nélkül Kassák elmélete, ott mintha nem valósulna meg a tanulmány sugalmazta egyensúly agitáció és művészet között. Ugyanis amíg a szöveg esztétikai dimenziója igen látványos, addig ideológiai töltete jóval áttételesebb, utalásosabb.

A költemény első fele hangorgia: alliterációk és (belső) rímek tarkítják. Az első sorban a t-k összecsengése markáns: „Öt óra. Terül a tér. S én a tárt ablakból látlak”, a negyedik sor elején a k-s alliteráció meghatározó: „Kürtők kőhasa serceg”, az ötödik sorból pedig a „nyargal és nyerít” egymás mellé rendelt igéi szembetűnők. Rímként (vagy rímszerűen) csengenek össze a „percet – csendet – serceg”, az „ablakok – bronzlapok” és a „sodra – bolondja” szavak. Izgalmas szókép a harmadik sor elején a „Kong a gong” mondata. Első érdekessége, hogy a mai magyar olvasó számára felidézheti Paul Verlaine Őszi chansonját Tóth Árpád fordításában („Ősz húrja zsong, / jajong, busong”). Azonban aligha szolgált ez forrásául e szöveghelynek, a Verlaine-vers első verziója magyarul ugyanis még jóval szöveghűbb fordításban jelent meg a Nyugat 1917. május 1-jei számában: „Ősz hegedűl / szüntelenűl”.^[3] Az elemzett szöveghely formanyelvi-poétikai érdekessége a metaforizáció, illetve az ezzel elegy szinesztézia. Lefordítva ugyanis nem másról van szó, mint hogy süt a nap.

Már az 1915-ös Eposz Wagner maszkjában kötet bevett metaforája volt, hogy a fény folyadékként csurog, (ki)ömlik stb. (pl. „teli csuprát most rugta szét a hajnal / s az utcákon, mint folyó arany futott már az élet”). Ennek itt is van nyoma, az előző mondatban: „Aranytejet fejnek rád a percek” – s a kötetben sem társtalan ez a kép, a Napraköszöntésben olvassuk a Napról: „Hatalmas tőgy vagy Te az ég visszájára hajtott mellén”. Az arany (és egyéb sárgák) is magától értetődőn vonatkoznak a fényre. S arra is van példa, hogy a harangkongás – mely legtöbbször természetesen időt jelez, ritkábban pedig híradást – elvétve a napsütéssel kerül metaforikus viszonyba. Így például a Vásárban azt olvassuk, „Zuhogva hull le a déli harangszó” – itt főleg az irányjel árulkodó, s távolról felidézi Petőfi János vitézének felütését is („Tüzesen süt le a nyári nap sugára”). Szintén a Hirdetőoszloppal kötetben olvassuk azt is: „A nap vörösen összekongat a földdel” (1919. március). És van még az életműben legalább egy figyelemre méltó szöveghely, amely a „Kong a gong” képének értelmezésében segítségünkre van – amennyiben a gongot nem pusztán a harang egyszerű alakmásaként olvassuk, hanem úgy vesszük, hogy itt tényleg az ütőhangszerre kell gondolnunk. Az 1939-ben megjelent Fújjad csak furulyádat kötet Bilbao–Southampton című versében olvassuk: „az eső elállt s a nap, / mint egy óriási aranytál a tenger fölé emelkedett”. Ezzel kapcsolatban érdemes még a Plakát negyedik sorából idézni: „Az ablakok, mint roppant bronzlapok” – ugyan a gongok általában rézből készülnek, ám (lévén a bronz rézötvözet) ez elég közeli képzet. Amennyiben ezt elfogadjuk, úgy teljes a kép, a napfelkelte képe kollázs-montázs jelleggel tárul fel az olvasó előtt, az eredeti, szétszerelt kép egyes összetevői vándorolnak, össze- és átfonódnak, végül minden mindennel összefügg. Van még a vers első részében kibomló víziónak egy mozzanata, amiről muszáj röviden szót ejteni, méghozzá az „aranytej” és a „házak bő garattal öblítik a csendet” összefüggéséről. Ebben is megnyilvánul, hogy mesterien kisakkozott, megszerkesztett szöveggel van dolgunk: a frissen fejt tej éppúgy támogatja a hajnali vershelyzetet, mint az öblítés képzete, tehát valaminek a kimosása, eltörlése, elmulasztása. S még a kongás és a csend ellentétére is érdemes felfigyelni végül.

 

Plakát

 

Hajnalban az ötödik emeletről

 

Öt óra. Terül a tér. S én a tárt ablakból látlak,
ó Város. Aranytejet fejnek rád a percek.
Kong a gong. A házak bő garattal öblítik a csendet.
Kürtők kőhasa serceg. Az ablakok, mint roppant bronzlapok
s alattuk nyargal és nyerít az utcák tarka sodra,
korok bolondja, bontott színsörény és rohanás… /// rohanás,
száz csonka póz, autók, lengő cégér, Kain bélyeges arca,
égő betűtranszparens, kutyák, repülő hordársapka
és vállak és vállak és lábak és lábak és karok
és vállak és lábak ritmusa /// loccsan az eszemre:
szakadt, titáni csöppek mossák a testem,
valami vad kovács most a Marseillaiset pengeti az üllőn
s míg szőrös, forró mellem zihálva ragyog a fényben:
már nincs is semmi: csak én és a tűzfejű kovács,
a megvadult kovács és szószínben fürdötten én,
én, én, én s a város buja, reggeli kedve,
mint egy csörgő, vörös sipkát dob föl az űrbe.

 

A vers olvasatomban három részre oszlik – ennek megfelelően a fenti szövegbe két ponton perjeleket helyeztem, ezekkel jelölve a vélt határokat. A középső rész nem más, mint hatalmas mellérendelő felsorolása a városi rohanás mozzanatainak. Itt nem az ikonikus, tehát metaforikus, hanem az indexikus, tehát metonimikus-szinekdochikus jelhasználat dominál. Jól ismert szimultaneista technikákat látunk: a mellérendeléssel egyidejűvé teszi a dolgokat, a kimerevítéssel („száz csonka póz”), a feldarabolással („vállak és lábak és lábak és karok” stb.) pedig a jelenet dinamizmusát, egyszersmind átláthatatlanságát, teljességében megragadhatatlanságát hangsúlyozza. Eljárása hasonló ahhoz, amit Gino Severini A pan-pan tánc című kubofuturista, mozaikelvű festményén láthatunk.

A harmadik rész leginkább szembetűnő változása, hogy az eddig személytelenül, tárgyilagosan regisztráló versben megjelenik a lírai én. A vers motívumhálója továbbfonódik: az öblítés, amit korábban tejivásként érthettünk (s az egészet persze a napfelkelte metaforájaként), már tisztálkodásként jelenik meg, hiszen a város rohanó ritmusa „loccsan”, és „titáni csöppek mossák” az én testét. De a napmetafora nem merül ki ennyiben, hiszen a korábbi szinesztézia („Kong a gong.”) visszaköszön az üllő pengésében. A vers harmadik harmadában derül ki az is, itt összegződik, hogy mire is irányul voltaképpen a szövegbeli vízió. Bár a szöveg – nevezzük úgy – célja vagy üzenete rejtetten jelenik meg csupán: a Marseillaise-t kalapáló kovács, illetve a zárlatban megjelenő vörös szín a munkásforradalomra utalnak. E ponton ismét érdemes segítségül hívnunk Kassák plakátról írott értekezését: „A jó plakáton nem kell hogy rajta legyen (és nincs is rajta) a kínálati cikk mása, egyedül szuggesztív erejével iparkodik az eredményt kierőszakolni”.^[4]

A Plakát tehát csupán áttételesen hirdeti a kommunizmust és a munkásforradalmat, jóval hangsúlyosabb az erő hirdetése. Az erőé, amely eleinte személytelen, a verstáj, a természet erejeként jelenik meg. A vers középrészének dinamizmusa, sodrása is ezt az erőt szemlélteti. A harmadik részben pedig ez az erő – ami mindenekelőtt a napfény ereje – átruházódik az énre: „szőrös, forró mellem zihálva ragyog a fényben”. Egyszersmind a „vad”, majd később „tűzfejű kovács” olvasható közvetlenül a Nap antropomorfizált-megszemélyesített figurájaként, metaforájaként. Így az üllőn pengetett Marseillaise és a napsütés közötti ikonikus kapocs talán még egyértelműbb.

A szöveg azonban nem (csak) az én erejét hirdeti. Noha a vers végén egymás után négyszer is szerepel az egyes szám első személyű névmás („szószínben fürdötten én, / én, én, én”), nem hiszem, hogy ez az egocentrikus individualizmus megfogalmazása, itt alighanem az én valamifajta kollektivizálódásának nyomát láthatjuk. A kovács alakja evangéliumi: fényt hoz, és forradalmat hirdet. Ugyanakkor a kovács figurája összemosódik a lírai énnel a mondatszerkezetben: én és a kovács, a kovács és én – a mellérendelés tagjai felcserélhetők, mert egyenlők. A Marseillaise áttételesen utal minden modern forradalom prototípusára, a francia forradalomra, s annak hármas jelszavára: „Szabadság, Egyenlőség, Testvériség”.

Nem az individualizmus megnyilvánulásaként olvasom tehát azt, amikor „a város buja, reggeli kedve, / mint egy csörgő, vörös sipkát” az ént földobja az űrbe. Ráadásul a „csörgő” jelzőben ismét visszaköszön a kongás, pengés, tehát az örömhír hirdetése, illetve a vörös sipka is a francia forradalomra utal, hiszen a jakobinusok jelképpé vált viselete volt. Az én tehát a város mint kollektív egység szolgálatába áll. S ráadásul a négy „én” értelmezhető négy különböző én felsorolásaként, kórusaként is, vagyis a szubjektumok nem egy kollektív „mi”-ben olvadnak fel, hanem „én”-ként hasonulnak egymáshoz.

A kötet számos más költeményében is találkozunk azzal, hogy a természeti erő átsugárzik az egyénre és a kollektívára. Ezek a versek azonban poétikailag, illetve műfajilag talán könnyebben hozzáférhetők, minthogy hagyományosabb kódokat alkalmaznak. A Hirdetőoszloppalban számos naphimnuszt, hajnaléneket és tavaszköszöntőt találunk, ezeknek többnyire már a címeik is beszédesek: Napraköszöntés; Jó annak, aki korán kel; És; Himnusz; Májusi tánc; Nyár-orcheszter. (De beleillenek ebbe az értelmezési keretbe a Fiatal lányok mennek át az utcahosszon és a Júliusi földeken című versek is.) Azt Földes Györgyi fejti ki tanulmányában, hogy a Hirdetőoszloppal kötet aktivizmusa mögött milyen panteisztikus eszmék húzódnak. „Voltaképpen ez [a létezés öröme, az élet örök törvényében és az örök harmóniában való megnyugvás] jellemzi az aktivista versek alapérzését is, ugyanis az azok alapvetően materialista jellegű, természetfilozófiai értelemben vett panteizmusában a vallásos értelemben vett megváltásvágyat, az üdvözülés-gondolatot felváltja a valódi emberi méltóság elérésére, a kollektív individuum (aki az önmaga és mások felemeléséhez való képességet a természet elemeinek erejéből nyerő messiás) magaslatába emelkedésre törekvés. […] Az avantgárd irodalomban – különösképpen a lírában – a panteizmus tematikusan leginkább kozmikus, végtelen világszemléletként fordítódik le. A végtelenség érzete ezekben a panteisztikus versekben kétdimenziójú (időben és térben egyaránt hat); ami az időbeli kiterjesztést illeti, annak a jövő felé irányuló vonala lesz a legjelentősebb; térben pedig az avantgárd szétnyitja a perspektívát. Ez többnyire függőleges irányba történik: a nap, az ég felé, olykor egyenesen a csillagokig, ki a világűrbe, a természet elemeinek felfelé mozgásával vagy valamiféle felfelé való nyúlással, felgyűrődéssel. A vertikális irányú mozgásnak a motívumai a hegycsúcs felé emelkedés; a dobás, a repülés vagy a kiáltás a nap felé (az utóbbi »műfajjá tett változata« például Kassák naphimnusznak tekinthető Napraköszöntője vagy a már említett Himnusz című verse); illetve függőleges tárgyak: a póznák, az oszlopok, a kikötő árbocai, a »lombárbóc« stb.”^[5]

 

*

 

Földes Györgyi izgalmasan és meggyőzően tárja elénk a vizsgált szövegek eszmei hátterét, azonban megítélésem szerint tanulságos lehet, ha komparatív módon az avantgárdtól eltérő, ám Kassákra pályája kezdetén ható^[6] poétikákkal összevetjük a szóban forgó verscsoportot, amelyet az egyszerűség kedvéért nevezzünk naphimnuszoknak. Éppen ezért a következőkben találomra kiválasztok néhány napkeltéhez vagy napnyugtához kötődő képet Berzsenyi, Petőfi, Ady, Babits és Füst verseiből, hogy azok kontrasztjában figyelhessük meg a Kassák-versek működését. Ugyanakkor előrebocsátom, hogy a felsorolt példákat nem valamiféle költészettörténeti genealógia igazolására idézem – bár a következőkben feltárandó szövegszerű kapcsolatok kétségkívül megerősíthetik és árnyalhatják a korábban elvégzett hatástörténeti vizsgálatok következtetéseit. Már csak azért sem tehetek így, mivel a pirkadat és az alkonyat olyan ősi jelenségek, hogy az idézett szöveghelyek nagy valószínűség szerint hasonlóan ősi toposzokat variálnak: a fényjelenségekhez kötött szokásos színeket, képzeteket, a természeti jelenségek megszemélyesítését stb. Célom sokkal inkább annak megfigyelése, hogy miként alkalmazzák ezeket a toposzokat.

Azt kell mondanunk, hogy Berzsenyi verseiben a napkelték és napnyugták meglehetősen konvencionálisnak tekinthetők. „Nézd, a napnak derülő sugára / Mint ébreszti a természetet, / Mint önt új bájt a virág fodrára, / S mint zendíti a zöld ligetet. // Nézd, új öröm s újult életerő / Száll hegyekre, száll most völgyekre” (A reggel). A napkeltéhez, mint általában, az ébredés, a megújulás és az öröm, a derű képzetei kapcsolódnak. Ami a szempontunkból mégis érdekes lehet, hogy a fény (akárcsak Kassáknál rendszeresen) itt is folyékony („napnak derülő sugára […] Mint önt új bájt”), egyszersmind hanghatással is jár („zendíti a zöld ligetet”). Ugyanakkor a kassáki szinesztéziával kombinált metafora materiális is, anyagivá, tárgyivá is teszi a fényt. Berzsenyi napnyugtái még ennyire sem izgalmasak: többnyire mitológiai keretezésben, a bíbor, a piros és az arany színek felhasználásával szólnak a jelenségről. Az est című vers részlete példázza ezt leginkább. „Nézd, már a nap sugárai / A hegyekbe merülnek. / S Hesper piruló lángjai / Alkonyaton derülnek. // Égi bíbor festengeti / Az aranyos felhőket”.^[7]

Petőfi életművéből a legkézenfekvőbb A Tiszát kiemelni. Majdnem a teljes vers a naplemente kiterjesztett, nagyigényű leírása. Ám mindvégig tudjuk, hogy a szóképek mire vonatkoznak, azonosító és azonosított egymás mellett szerepelnek. „Sima tükrén a piros sugárok / (Mint megannyi tündér) táncot jártak, / Szinte hallott lépteik csengése, / Mint parányi sarkantyúk pengése. […] Túl a réten néma méltóságban / Magas erdő: benne már homály van, / De az alkony üszköt vet fejére, / S olyan, mintha égne s folyna vére.”^[8] A fény, a napnyugta itt is megszemélyesített, bár csak részlegesen: egyfelől tündér, táncot jár (ehhez szinesztetikusan hanghatás is társul: „csengése / pengése”), másfelől megjelenik egy erőszakosabb (de szintén topikus) képzetkör is, a gyújtogatásé és a vérzésé.

Amíg Berzsenyi és Petőfi költészetében a pirkadat és az alkony külsődleges jelenségek, a verstáj részei, addig azt látjuk, hogy Ady lírai énje (nem függetlenül hipertrofikus, a prófétai pózokat nem mellőző voltától) a napfényt inherensen kezeli. Kassák vers-énje, szubjektumfelfogása nagyban támaszkodik Adyéra, így nem meglepő, ha ebben hasonlóságot találunk. Sőt, úgy tűnik, a Hirdetőoszloppal című vers másikja („mint kékvörös tűznyelv, / mint a mindent legyőző / páncélba erősödött kiáltás / a föltakaródzott reggelben / nézd / melléd oszloposodtam / mint a testvér”) talán Ady Egy párisi hajnalon című versének beszélője is lehet. „Sugaras a fejem s az arcom, / Amerre járok, száll a csönd, riad, / Fölkopogom az alvó Párist, / Fényével elönt a hajnali Nap. // Ki vagyok? A győzelmes éber, / Aki bevárta, íme, a Napot / S aki napfényes glóriában / Büszkén és egyedül maga ragyog. // Ki vagyok? A Napisten papja, / Ki áldozik az éjszaka torán.” Adynál ráadásul a napfény kimozdulni látszik a szokásos képzetkörökből, így például a Jártam már délen című versben a részegség képzete járul hozzá: „Jó éjszakát. Utolsó fénytivornyád / Részegít most, narancsvirágos ország / S míg lángok gyúlnak cifra partodon, / Én egy utolsót, búcsut álmodom.” És megtaláljuk Adynál a (vörös) napfelkelte és a forradalmi/harci erők azonosítását is: „Harcot és dögvészt aki hoztál / Babonás, régi századokra, / Kelj föl, óh, kelj föl, szent, vörös Nap / Reám ragyogva.” (A vörös nap); „Dobban a Föld s piros virágos, / Nagy kedvvel a Napot köszöntjük. / És láng-folyó, szent láng-folyó / Minden utca, ha mi elöntjük.” (A hadak útja). E ponton azonban azt is leszögezhetjük, hogy ez csak távolról hasonlít arra a munkásköltészeti és Kassáknál is megfigyelhető eljárásra, amelynek során az olvasó – alighanem a kontextuális és referenciális tudását is mozgósítva – marxista, forradalmi jelentéseket tulajdoníthat a szövegekben megjelenő vörös színnek, hajnalnak vagy napkeltének, vagy reggelnek, illetve a beköszöntő tavasznak.

Mindenképpen érdemes még egy Ady-szöveghelyet idecitálni. A szubjektum és a természet korrelációja antropomorfizáló, megszemélyesítő jellegű, egyszersmind erősen érzékkeverő, szinesztetikus: „fáradt testemben hirtelen / Ott, a záporverte mezőn / Piros dalra gyujtott a vér, / Piros dalra gyujtott a vér. // Szinte sercent, hogy nőtt a fű, / Zengett a fény, tüzelt a Nap, / Szökkent a lomb, virult a Föld, / Táncolt a Föld, táncolt az Ég” (Májusi zápor után).

Akárcsak a klasszicista Berzsenyinél, Babits költészetében – lévén poeta doctus – szintén találunk mitológiai azonosításokat, például A Campagna éneke című versben: „Izzadva ballag Héliosz az égen”. Ám jóval izgalmasabb, amikor ezt olvassuk az 1909-es Éjszaka! című versben: „Arany tőgyén, mely holdnak hívatik, / fehér tejjel táplálja gyermekit, / s ha merre kéjes dombhát domborul, / tetsző fátyollal rejti jámborul – / Ó éjszaka! Úrasszony éjszaka!” Érdemes újra felidézni Kassák Plakátjának részletét: „Aranytejet fejnek rád a percek”. A két szöveghelyet egymás mellé helyezve úgy tűnhet, Kassák képe Babitsénak transzformációja.

Végül szemügyre véve Füst Milán néhány szöveghelyét is. Füst versvilágáról persze aligha a napfényes, tavaszi-nyári hangulatok jutnak eszünkbe, hiszen verseiben jellemzően este vagy éjszaka van, gyakran köd ül a késő őszi, téli tájon. Verseinek, ahogyan arról például Rába György hosszan ír,^[9] előszeretettel kölcsönöz mitológiai vagy mesei-fantasztikus keretezést. Ami leginkább figyelemre méltó, hogy naplementéi olykor egészen nagy kiterjedésű, bonyolult, komplex leírásokban jelennek meg. Az Őszi sötétség ciklus Nyilas-hava című versében például szimbolisztikusnak mondható gomolygásból bukkan ki a hajnali fény: „S búvik a gőzölgő szakadék tar bokrai közt / Sok zöldszemü vadmacska s néhány veres ordas… / S hol gyors felhőt aranyoz szűz, hajnali fény, / Karcsú égi leány zöld fátylat vont szép, lángoló arca elé: / Lenge e hölgy és átlátszó, mint üvegkehely sárga bora / S mint szőlőfürt, oly áttetsző, szép, édes mellegyümölcse!” A szőlőművesben a teljes éjszakai sötétség előtti utolsó pillanatok bomlanak ki egy hosszú jelenetsorban: „Lám, a Medve ragyog s fiát veri: csöndre tanítja. / S lejjebb lassan, valamint tavirózsa, leúszik a Hattyú. / Alant sötétül a kékség s a dús domboldalt beborítja, / Melyre fehér házat, kicsikét, százat egy óriás parittya / Fekete, tar venyigék közt össze-vissza szórt…” Mindezzel érzékelteti a leírt jelenségek folyamatszerűségét, érzékkeveréseivel a jelenségek kiterjedését és komplexitását. Másutt viszont érdekes módon akár egészen rövidre tud zárni egy napnyugtát. Az Őszi sötétség ciklus El innen, el… című darabjában csak annyit olvasunk, „este a napkorong / A kezdődő homályba zuhan s eltünik”, ami viszont funkciója szerint értékteleníti a jelenséget, és csupán az egyszerű, mechanikus, gyors múlásra koncentrálja a figyelmet. Füst tehát – e példák alapján – előszeretettel manipulálja a versidő folyását.

Berzsenyi, Petőfi, Ady, Babits és Füst példáit áttekintve – a klasszicizmustól a romantikán át a modernizmus felé haladva – persze láthatóvá válik, miként lesz egyre absztraktabb a gondolkodás, miként növekszik meg az asszociációk átfogta távolság. Mindennek fényében – és különösen a textuális hasonlóságok megfigyelése után – például nehéz azt állítani, hogy e képek építkezése eddig szerves volt, s a korai avantgárdé már szervetlen. Talán így van, talán nincs így. E határ (látszólagos) elmosódása következhet akár abból, hogy ekkora „irodalomtörténeti nagyítás”-ban már nem látszanak éles határok. Akár abból, hogy igaza volt Bori Imrének, amikor Ady költészetében „Kassákék föllépését prófétáló” expresszionista és szürrealista elemeket detektált,^[10] vagy Rába Györgynek, amikor rámutatott, hogy Babits lírájában ugyanaz a vers értelmezői eszköztártól függően egyként lehet pindaroszi ditirambus vagy expresszionista kiáltás,^[11] vagy hogy Füst Milán lírája értelmezhető egyfajta előexpresszionizmusként is.^[12] Tehát a nyugatos modernség jóval haladóbb, befogadóbb és kísérletezőbb volt, mint ahogyan ma retrospektíve látjuk a mára megcsontosodott, klasszicizálódott, akademizálódott korpuszt. De éppígy lehet szó arról is, hogy Deréky Pálnak van igaza abban, hogy Kassák 1915 és 1920 közötti „átmeneti” költészetéről szólva a koramodern szecessziós-nyugatos jegyeket implicit olyan poétikai rekvizitumokként írja le, amelyek inkább kerékkötői, ballasztjai a korai magyar avantgárd formanyelvének.^[13]

A magam részéről ezt az elmosódást, formanyelvi elegyedést és annak szövegszerű megvalósulásait a ’10-es évek második felében keletkező avantgárd szövegekben inkább olyan adottságoknak tartom, amelyek valószínűleg tudatos döntések eredményei, erre engednek következtetni például az Adytól és Babitstól idézett példák – feltételezhető, hogy Kassák szándékosan lépett párbeszédbe ezekkel a szöveghelyekkel. Ez természetesen megbírálható, ha olyan elvárásokkal közelítünk az avantgárd szövegekhez, hogy azoknak tisztán kell tükrözniük egy-egy irányzat formanyelvi sajátosságait (habár Kassák és köre esetében a programba foglalt izmuspluralizmus miatt ez az álláspont gond nélkül aligha tartható), de arról biztosan nincsen szó, hogy a ’10-es évek avantgárd Kassákja nem tud, mert nem képes kitörni a nyugatos modernség, illetve a századelő költői „köznyelvének” béklyóiból.

 

*

 

Érdemes említést tenni arról, hogy amíg a fenti Berzsenyi-, Petőfi-, Ady-, Babits-, Füst-példákat relatíve hosszas keresés, szerzőnként több kötetnyi vers átnézésének eredményeképpen találtam meg, addig a Kassák-idézetek kigyűjtése az e fejezetben vizsgált egyetlen kötetből azért volt időigényes, mivel számos versben találhatók idevágó szöveghelyek. Kassák egészen változatos módokon írja meg a napkeltéket és a napnyugtákat, miközben némelyik metaforája olykor vissza is tér, amivel folytonosságot, átjárást teremt a kötet versei között.

Ezekre szinte kizárólag igazak azok a megállapítások, amelyeket eddig tettünk a napról és a fényről: így például jellemző a materiális, szinesztetikus megjelenítése, a fényhez leggyakrabban a folyékonyság képzete társul, a színek közül nem túl meglepő módon a sárga, az arany és a vörös, utóbbi – kiváltképp, ha a képnek valamilyen módon kitevője a zászló/lobogó – marxista-munkásmozgalmi felhangokat is hordoz. Az eddigi példákból talán kitűnhet, hogy amíg a magyar költőelődökhöz képest a Kassák-képek merész, távolibb társításoknak tűnnek, addig Marinetti futurizmusának kontrasztjában (vagy akár mai szemmel) meglehetősen hagyományosnak mutatkoznak, sőt, önállónak mondható képzettársításaiban tipologizálhatók. A formanyelvi-poétikai izgalmakat többnyire nem a meghökkentő képzettársítások hordozzák, hanem – akárcsak az Eposz Wagner maszkjában esetében – a nyelvi anyag sűrítő megmunkálása – annyi különbséggel, hogy a jelzőknek már kevésbé hangsúlyos a szerepe (láthatjuk, közülük több állandósul is bizonyos szintagmákban), helyettük a képzett igék dominálnak. Álljon itt néhány példa: „A nap csurog, / s a sárga táblák visszadobálják a vörös napot. […] Billió szín itatja most a szemeiteket.” (Júliusi földeken) „A nap a kupola legkisebb pontja felé gurul / s a hegyek tölcsérén a nyersbronz meleg színeivel önti le az embereket.” (Bányászok a hajnalban) „Életem most teljesülj. / Nevess és dobd föl magad a hatalmas kupolákra, / a fölvérzett nap parádés ikertestvérének / a hókék vánkosokon.” (Nyár-orcheszter) „[á]ll az ég akár a megtisztított üveg. / Sehol egy folt. Csak a nap. Az uralkodik, mint egy vörös lobogó. / De ki gondol itt a fölpaprikázott szimbólummal?” (Fürdők)

Külön kívánom kiemelni a Himnusz részleteit: „Baglyas faszüzek kontyán állong a sárga toronyóra: / dél van […] a tág, aranyló térbe most beléharangozom a nevem: / a-ha-ó… […] Ó férfitest! Én mezőkre vetett testem! / A nap égő ostorai alatt most bronzosan terülj, / ragyogj s mint valami eleven hangszerszám, / erőd szakadó kedvét harsogd föl a kék, ismeretlen égig.” A vers kollázstechnikával előbb a delelő napot és a toronyórát azonosítja, majd a prófétai én beleharangozza a nevét a térbe, a harang óhatatlanul a toronyórához rendeli ezt a mozzanatot. Később az ént, férfitestét már „eleven hangszerszám”-ként látjuk. Ilyen módon, az áttételeken keresztül a lírai én részesül a nap erejéből, hiszen a harangozás egyben a napsütés metaforájává is vált – teljesült tehát a Nyár-orcheszter imperatívusza, illetve a Hirdetőoszloppal állítása megerősítést nyert: az én (iker)testvéresen a nap mellé oszloposodott.

Az Ez hízelegjen az asszonynak című vers részlete a háború kontextusát is megidézi áttételesen (ezt azért érdemes hangsúlyozni, mert noha a kötetnek számos olyan darabja van, amelyben megjelenik a háború, a szövegek nagy részében, kiváltképpen a naphimnuszokban ennek kevésbé találjuk nyomát, sőt, több darab tekinthető akár idillnek is), amivel erősen játékba vonja az előző kötet „hátország-verseit”: „köréd testőrködnek a fák, / táncba zökkennek a rengeteg társzekerek / s az ég, buta tábornokkék mellére / fölkokárdázza a napot”. (Mindenképpen szeretném felhívni a figyelmet a „zökkennek” igeválasztására, mely Kassák nyelvi leleményességét, tudatosságát demonstrálja: ez az ige köti össze a kép két felét, a táncba szökkenést és a szekerek zökkenését. Láttunk már hasonlót az előző kötetben: a Most mi vagyunk… című versben olvasható, hogy „sárga falak méhén”, ott a „mélyén–méhén” szavak cserélődnek fel a jelentést meg nem változtatva, ám metaforizálva, pusztán a hangalaki hasonlóság okán.)

A Járványban olvasható naplemente/sötétedés kapcsán Füst Milán hosszú, kacskaringós képeire kívánok visszautalni: „Esténként, pont kilenckor egy megvérzett szarv keresztül döfte az eget / s a jó csillagok falkásan bele menekültek a sötétbe.” Ezzel szemben a Tehenek és falu című vers naplementéje nemcsak tömör, hanem – az előző példával ellentétben – meglehetősen absztrakt is: „romantikus dekorációk nyugaton”. És noha véleményem szerint Kassák lírája sosem szűkölködik a humorban, talán ez az a szöveghely, ahol finom iróniája igazán jól tetten érhető. Azt is meg kell még jegyeznem, hogy az idézet rögtön egy Esterházy-mondatot juttatott eszembe, ezt olvasva már a legelső oldalon tudtam, hogy tetszeni fog a Harmonia cælestis: „édesapám […] fölpattant Zöldfikár nevű pejére, és elvágtatott az érzékeny, XVII. századi tájleírásban.”^[14]