Sütő Csaba András

 

A vers formai alakváltozásai

a Tőzsér-líra első évtizedeiben

Az Érintések kötet poétikai változásai

 

A Tőzsér-életmű komplexitását nemcsak a tetemes mennyiségű szöveg okozza: az oeuvre versei formai értelemben is gazdag változatosságot mutatnak. Az első két kötet kötött formáitól a szabad vers irányába mutató tendenciát látunk a Mogorva csillag,[1] a Kettős űrben[2] és az Érintések[3] kötet viszonylatában. A háromkötetnyi vers, a Tőzsérre már ekkor is jellemző szintetizáló hajlam az 1970-es évtized végére a Genezis kötetben öltött testet.[4] Az 1979-es könyv megjelenése fordulópont volt Tőzsér pályáján. A 21. században döbbenetesnek ható, 5800 megjelent példányból ráadásul 1000 példány jutott az államközi könyvkiadói szerződésnek köszönhetően Magyarországra.[5] Talán ez is közrejátszott abban, hogy a Genezist a magyarországi irodalomértelmezés élénkülő figyelme kísérte.[6] A negyedik Tőzsér-kötet ugyanakkor válogatás is, emellett Tőzsér szóalkotásával: versszármazástan.[7]A kötet  genealogikus elrendezettsége a recepció számára is témát szolgáltatott; a vegyes tematikájú kötet (vers, interjú, esszé) az elismerés mellett arra is alkalmas volt, hogy a szélesebb szakmai nyilvánosság is foglalkozzon a Tőzsér-lírával, felszámolandó mintegy annak hiátusát, ami az első három kötet tüzetesebb magyarországi recepciójának elmaradásával keletkezett.

Az Érintésektől kezdődően a formaváltás mellé a tematikus bővülés is belép: a sokirányú tájékozódás a kortárs magyar költészetben, illetve a világirodalom értő figyelése az életmű alakulására is döntő súllyal bír. Mindeközben egy forduló tendencia is érzékelhető: míg az első két kötetben érezhetően a forma alakítja a tartalmat, addig az Érintések kötettől a tartalom kezdi rendezni a formát. E nagy volumenű fordulat legalább annyi figyelmet érdemel, mint a tematikai gazdagodás. Az ebből keletkező, erős lírai jelenléttel megtámogatott gondolati költészet szétfeszítette a lírai beszéd kereteit, megjegyezve, hogy a metrikus vers továbbra is jelen lesz e költészetben, de már nem kényszerként, hanem lehetőségként, s e különbség jelentősége döntő.

Az Érintések tartalmi-poétikai, szemléletmóddal összefüggő változásai jelentős befolyással voltak a Tőzsér-líra későbbi alakulástörténetére.[8] Németh Zoltán a változásokat a tárgyias költészet kódjai mentén látja olvashatónak, felhívva a figyelmet a magyar mellett a közép-kelet-európai és világirodalmi hatásokra.[9] Pécsi Györgyi ugyanakkor erős Tőzsér−Holan-párhuzamot lát a kötetben, emellett a szövegek kapcsán versredukciókról beszél, az értelmezhetőséget az olvasók irányába terjeszti ki: „Tőzsér is [akárcsak Vladimír Holan, betoldás tőlem: S.Cs.A.] a csonkítás végső határáig elmegy, addig a pontig, ahol már nem egyszerű dekódolni, megfejteni a vers üzenetét”.[10]

Az Érintések verseiben sokkal nagyobb hangsúlyt kapnak az epikus mozzanatok, valamint a képszerű ábrázolást időről időre – és egyre markánsabban – a fogalmak erős jelenléte keretezi, amelyek sok esetben művészi alkotófolyamatokkal hozhatók relációba. A tapasztalatok már oldott dikciójú szabadversekként materializálódnak, a központozás is visszaszorulóban, és az erős intellektualizmus, a képek objektivizálódása, a folytonosan visszatérő önreflexivitás jól jelzi az elmozdulást. A második ciklus versei pedig filmszalagot imitálva sorakoztatják fel az objektív lírához közelítő darabokat. A rövid, expresszív szövegek filmszerűek, sokszor zárlatosak; töredékességük az elszemélytelenedő, a lírai ént háttérbe szorító (de: nem felszámoló), erőteljes gondolatritmussal operáló szövegeket eredményez. Az elmozdulások (a tulajdonképpeni érintések) a kint és a bent dialektikáját teremtik meg; a külső terek mellett a belső terek dominánsabbá válnak (szoba, fiók, tizedik emelet, lakótelep stb.), ahogy a falu és város tértapasztalata is dialógushelyzetbe kerül. Emellett megfigyelhető a materiális komponensek (papír, kő stb.) jelenléte, ami a megfigyelések, a hétköznapi tapasztalatok transzfigurálásával, versbe írásával új esztétikai minőséget eredményez: a világot szemlélni képes, ám azt a gondolatisággal felmérő, átértékelő lírai szövegképzés verseit.

Az Érintések formai-tartalmi változásait figyelve egyértelműen érzékelhető, hogy a fenti formai változások mellett a megváltozott tartalmi komponensek erősen oppozicionális, konfrontatív terepként tételeződnek. A változások pedig az absztrakció (a geometria, a létrehozás/alkotás médiumai, a képzőművészeti kifejezésformák megjelenése az írás folyamatában), a materialitás (a természetes mellett az épített, városi közeg hangsúlyos színrevitele) és az önreflexivitás (a lírai én reflektáltsága, eltávolítottsága, a test tematizáltsága) komplex fogalomhármasával írhatók le.

 

1. Absztrakció

 

A geometria szoros relációt képez mind a materialitással, mind az önreflexivitással. A sík- és térgeometriai kifejezések – tágabban: az elvont fogalmiság – az absztrakció eszközei; Tőzsér keresése, a lírai beszéd megújításának lehetősége e fogalmiság használatával távolodik el a konfesszionális lírai hangtól, a konkrét látványelemek helyére az elvont fogalmakat lépteti be. A papír partján metaforikus alaphelyzete, a Szülőföldtől szülőföldig Y-elágazása, az Európé monológja horizontja, az Éjszaka című vers saját felületüktől (!) elváló tárgyai (nemkülönben a széthullt mechanikus óraszerkezet) már ez első ciklusban is jelzik e változást.[11]

Ehhez társulnak azok a tevékenységek, amelyek a rögzítés különféle módozataival operálva tárgyszerűnek, személytelennek tűnnek, ugyanakkor az emberi tevékenységek révén mégiscsak a szubjektivitást emelik cselekvő, metareflexív pozícióba. A hetedik kontinens és a tanulmány a balaton lényegéről, valamint a katonák című versben a rajzolás jelenik meg („belerajzoltam hetedik kontinensnek / egy szomorú / buta embert”; „ilyen a balaton / mondta 1203-ban K / s rajzolt egy pókot”; „szórakozottan megkérdezte / tudom-e ki volt ratzel / aztán belerajzolt / a provedu életterébe”), az első ciklus Ősz című versének zárlatában feltűnik a szobor („Fölöttem Pinel repedt mellszobra / kőmetafora”), hogy aztán a Szülőföldtől szülőföldig megidézett Mestrovič-szobrában már a vers centrális szervezőjévé legyen.[12]

A festészet megjelenésére és használatára a kötetben két példát látunk. Az elsőt a 16. és a 20. századból, a Tintoretto-festmény a 16. században elkezdett, a 20. században befejezett parafrázisát, ahol az apostolok futballistává, Jézus edzővé változik, a bor helyett a kehelyben: ribizlimust.[13] A másodikat (mind a festményt, mind az írást tekintve) a 20. századból. A cím helyett egy paul klee kép alá című versben beazonosíthatóan Paul Klee Um den Fisch (A hal körül, 1926) című festményéből indul ki, mégpedig annak centrális alakjából, magából a halból.[14] Tőzsér szövege nem ekfrázis, hanem önfeltárási kísérlet, amely a hal azon részéről beszél, ráadásul szürrealista képek sorjáztatásával, amely a képen nem látható, s látszólag teljességgel kívül esik a kompozíció értelmezési tartományán is. A hozzárendelődés így jelentős (társalkotói) gesztussá válik, ráadásul az egész szöveget a cím helyére utalja, megváltoztatva, kvázi eltörölve ezzel az eredeti műalkotás címadását. Ugyanakkor mintha pontosan értené, s tovább is vinné Klee vallomását: „A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz”.[15] Tőzsér számára a láthatatlan, a megnevezhetőség, a (ki)mondhatóság poétikai dilemmája e kötetben erős volt. A belső amorfikusságát szervezi látvánnyá, egyfelől belső szervek megnevezésével, másfelől szürreális képekkel: „úszni kezd a folyó a halban / mossa a víz a bordákat fákat / hajlik jobbra-balra a dallam / gallyain sárga rímek állnak / mély ragyogás kék rőt piros barna / a tüdő szív máj fojtott önfénye / a létezést bekerítve a burkon / fejjel lefelé sétál egy réce // a hal nem látható csak zártsága”.[16]

A képzőművészeti tematikájú verseket az areális-temporális nyitottság-kiterjesztettség kapcsolja össze (ekképp a Szülőföldtől szülőföldiggel szintén erős rokonság állapítható meg), mindkét Érintések-béli vers a jelenben indít, hogy aztán a műalkotás konkrét, tapasztalati horizontjából indulva, téren és időn át egyetemes emberi tapasztalatokat fogalmazzon meg.[17]

Tőzsér nagy erővel formálja a késznek sohasem elfogadott objektumokat; mindig nyersanyagként (legyen az bármely műalkotás: szöveg, szobor, festmény, kép, mítosz) tekint rájuk, ahhoz a formálás szándékával áll, a végeredmény pedig egy sajátos, szubjektív szűrőn áteresztett, az olvasás jelenében újra realizálható vers. A médiumváltás, az átmenet tehát minden esetben áthozattal is jár, ebben az oszcilláló, intenzív térben (amelynek temporális és hermeneutikai nyitottságát mindig szem előtt érdemes tartani) a Tőzsér-vers úgy hoz létre új esztétikai minőséget, hogy meghaladja az ekfrázis pusztán leíró vetületét, és a reflexivitást a műalkotás mellé rendelve alakítja ki saját mintázatát. Tehát ezek nem ekfrázisok, nem palimpszesztusok, nem hommage-ok, nem pastiche-ok. Magam areális-mediális transzfigurációnak nevezném őket, ahol a műalkotás olyan apropó, amely termékeny dialógus eredményeképp, a továbbírás gesztusával, jelentős szubjektív jelenléttel hozza létre tőzséri lenyomatát.

A közegek közötti mozgás a későbbiekben egyre inkább az irodalom és a történelem tereinek effektív és hasonló intenciójú felkeresését jelenti, előkészítve a terepet a mítoszok kontextualizálásához, újraírásához. A médiumváltást végrehajtó versek részint elősegítették a hagyományos, érzelmi-indulati versbeszéd meghaladását, azt az objektív-intellektuális irányba mozdítva el. A lírai én pozícionálása, a lírai beszéd oldása, a gondolatritmus, az esszéisztikus, epikus jelleg, a mindent a versírás reflexivitásának alárendelő, kíméletlenül önfeltáró, szembesülő és szembesítő attitűd a Tőzsér-líra későbbi alakulására meghatározónak bizonyult.

 

2. Materialitás, közegváltás

 

Materialitás alatt Tőzsér költészetének alapanyagát és az Érintések esetében a közegváltással járó poétikai következményeket értem. Tőzsér – ahogy kortársai közül számosan – városba kerül, a pozsonyi miliő, valamint a referenciálisan elhagyott, ám az emlékezetben megőrzött gömöri, tágabb értelemben a városi és a vidéki léttapasztalat elegyül (markánsan a kötet második ciklusában), az Érintések versei ekképp dinamikus terepét képezik a 20. századi magyar nyelvű költészet e vonulatának. Tőzsérben erősen tudatosult: a részek felől is megmutatható az egész, amelynek szervező centrumában kétfajta tér- és léttapasztalat komponensei elegyülnek. Ehhez társulnak a tőzséri horizont tágulásából fakadó következmények: az utazások, a tágabb európai (már-már közép-európai, még nem Mittel-európai) és világirodalmi olvasmányok hatása.

Az Érintések-vetítéssorozat nyitó versében, a radiátorban az élő, organikus, a természetes és a mesterséges objektumok társítását láthatjuk: „a szabadon hemzsegő dunai szelek / a térdéről ebédelő kőműves / felszívódtak a tízemeletes betonnövények / hol edénynyalábjaiba / már csak a radiátor tud róluk / az ő emlékezete a földszintig leér / rejtett csövekben kotyog a múltja”.[18] A szél, dinamikus jelenléte, a kőműves, statikussága ellenére, ugyanannak a közegnek foglyává válik: a betonnövény metaforával Tőzsér érzékelteti a kettősséget, a holt edénynyalábok ugyanakkor a radiátort nem metaforikus, hanem inkább szinekdochikus pozícióba helyezik, az edénynyaláb organikussága az egész építményre vonatkozik, melynek fontos, nélkülözhetetlen része a növényiből fémszerkezetté váló radiátor. Ez viszont humán tulajdonsággal, emlékezettel bír, így a víz mozgása olyan perszonifikáció, ami egyszerre lehetne csak természeti (a mesterséges közeg szolgálatába állítva) és az emlékezés folyamatának kizárólagosan emberre vonatkozó jelölője.[19] A problematika a sorozat több darabjában előkerül: a „beépülnek az ég alá nyújtott / paraszttenyerek fényes városokkal” az optikai megjelenítés kapcsán érzékletes, erős képpel (öregek az erkélyen); az „egyenes vonalban / egyenletesen repülünk / mélyen alattunk / az utakon / fényes városok vonulnak” (inerciák) a felső perspektíva érvényesítésével, hogy aztán a csallóköz címűben egyszerre mutasson rá a horizontális és vertikális tértapasztalatra: „furcsa csapott farú ház / felriadt zsiráf a / füves pusztán / erős vállából / jegenye nyúlik / a madarak közé / tavasz van / az egérlyukak / mélyen belelógnak / a földbe / sziszegve keresik / az örök teret”.[20]

A ciklusból külön figyelmet érdemelnek az ázsiai versek (lehetőség; nyitottság; bokhara; szamarkand),[21] amelyek Tádzsikisztán, Kirgizisztán és Üzbegisztán tértapasztalatát absztrahálják verssé. Természetes módon illeszkedik mindez az Érintések poétikai törekvéseihez; a lehetőségben a teve ellipszisként íródik a szövegbe (megint a geometria), a kirgiz táj karéjként, majd a mesterséges, éjszakai fény Bunsen-égőkbe kerül, hogy aztán a két üzbég város kapcsán a szürrealizmus ismét szerepet kapjon: „szomorú szamarak úsznak a felszín s az iszap között”; „a szamarakban láthatóvá válik az iá / s a forgó égből lelógó csillagok / beleütődnek a kitartott kezekbe”.[22]

Az időnként kihuny a város és kigyullad bennünk a falu a kötet egyetlen prózaverse.[23] Az Érintések ciklus későbbi, kötetegyüttesekben szerepeltetése a vers formai utóéletében több fontos változást hozott; az eredeti tipográfia már a Genezisben megbomlik;[24] itt még igyekeztek tartani a sorvégeket (ez végül fellazul, a szöveg olvashatóságát átrendezve), a szöveg sorkizárása azonban elmaradt, így szabad versként tűnik elénk; mindössze két elválasztás[25] maradt a genezises szövegben, míg az eredeti négy ilyen szöveghelyet tartalmazott. A Körök válogatáskötetében rehabilitálják a szöveget, amennyiben visszaállítják a téglalapos alapformát, a sorok azonban eltérő tördelést kaptak, öt elválasztással.[26] A Négy negyed a Genezis-féle szövegváltozatot megtartotta, és sikerült is sorkizárni a szöveget.[27] A vers ablakán kihajolva Érintések cikluscím alatt hozza a szöveget, újfent azzal a problémával szembesítve minket, hogy a szöveget sorkizárttá kellett volna tenni, így a szöveg se a szabadverses, se a prózaverses formai kritériumnak nem tud eleget tenni.[28] Az Erről az Euphorboszról beszélik pedig A vers ablakán kihajolva formai megoldását változtatás nélkül vette át.[29] A szöveg emellett a központozást is sajátosan használja: csak pontokkal operál. A vers tartalmilag a 20. század második felének generációs tapasztalata; a váratlan áramszünet a városi tájat a falusi közeghez engedi közelíteni, közben pedig az egyénileg átéltek a címben szerepeltetett többes számmal közösségi tapasztalattá lesznek. Mindez már az Örvénylő időkben, előképe, Duba Gyula 1982-ben megjelent regényére reflektálva.[30]

 

3. Önreflexivitás, testrészprezentáció

 

Az Érintések első ciklusának meghatározó vetülete a test részeinek prezentációja. A Kőlegelőn ciklus egy kivételével valamennyi versében találunk testrészeket; általában részként állnak az egész helyett, változatos elrendezettségeben, a testrészek mellett a belső szerveknek, illetve a hozzájuk kapcsolódó tevékenységeknek is jut szerep, jelenlétük a második ciklusba is áthúzódik.[31] Ebből látható, hogy Tőzsér ekkor a testrészek metonimikus szerepeltetésén keresztül látta megvalósíthatónak az önreflexiót.

A ciklust nyitó A papír partján (bordák, arc, szív), az ezt követő Változatok az anya-fiú motívumra (szívhang, körömágy), Kőlegelőn (tüdő, talp), Ősz és a Zuhogások (mell, mellkas, száj) egyaránt tematizálják a testet. A Szülőföldtől szülőföldigben annyiban változik a helyzet, hogy a szövegben a Jób-szobor részeit látjuk, amelyek a szobor részeiként kerülnek elénk, az arctól a végtagokon át a tüdőig; az ezt követő szakaszban a szobor beszélni kezd, szólama azonban fokról fokra tér el a bibliai szövegtértől, és közelít a szülőföld tőzséri viszonyrendszeréhez. A szöveg tehát több lírai énváltással jut el a zárójeles nyitánytól a zárójeles zárásig, hol objektív, leíró, hol imaszerű, emelkedett, szubjektív beszédmóddal. „Uram leszakadozott rólam / udvarom házam / rétjeim eldobva / tetves rongyok / Lemálltak rólam a gyolcsok / szándék szülőföld halál / minden amiben látható voltam / Csak kezed érzi hogy vagyok / Testből kihúzott / végső suhintás / Hull rám a kék mázas égből / nagy cseppekben az ecet”.[32] A szöveg záró szakaszában ehhez társul még Milan Rúfus Okno című versének szlovák nyelvű részlete, amely beékelődik a szakasz kezdő négy és záró két sora közé, emblematikusan jelezve az anyanyelv, a szülőföld, a többnyelvűség bonyolult, feloldhatatlannak tűnő viszonyrendszerét. A vers az egész kötet legbonyolultabb felépítménye, amely szabadverses szakaszokkal operál, több lírai beszédváltást hajt végre, egyben ez az első, a recepció által is pozitívan megerősített, szülőföld tematikájú Tőzsér-szöveg.[33]

Az Érintések kötetben Tőzsér amellett, hogy megújítja a formakultúrát, már szélesebb horizontra tekint: versei itt még sokszor gnómikusak, rövidek, sokszor a fragmentum érzetét keltve. Ugyanakkor az intellektuális tendenciák megerősödése, a szabad vers gondolatritmusa, a mondatkereső attitűd, a metonimikus elrendezettség már látni engedi, hogy a kötöttségek és a hagyománytisztelet béklyóitól egyre inkább megszabaduló, erős szubjektivitás milyen irányba mozdul. A forma teremtése; a tartalom primátusa, ehhez a megfelelő forma alakulása a műalkotás létrehozásának idejével szimultán – a létrejövő műalkotás a lírai beszéd felszabadulásához, egyszersmind bonyolult felépítményű hosszúversekig, szövegegyüttesekig vezetett.