Falusi Márton

 

Nagy Gáspár autoreflexív beszédmódja[1]

 

A művészet 20. századi autoreflexív irányultsága az azzal való nyughatatlan tusakodást fejezi ki, hogy az esztétikai tapasztalat vajon részt vesz-e a megismerésben. Máig kísért a kétféle álláspont nevezetes megfogalmazása. Kant szerint „nincs szép tudomány, csak szép művészet”, ami voltaképpen előkészíti Dilthey elvi, értelmező és megismerő tudományok között tett distinkcióját. Az ellentétes póluson Hegel a szépet „az eszme érzéki látszásaként” határozta meg, és ebben a műalkotás megismerőképességét látta, ám – platóni visszahajlásként – afféle másodrendű megismerőképességét, amiért egy művészeten túli igazság és valóság ölt benne testet. Hegel alapvetését azután Heidegger és Gadamer „rehabilitálta”.[2] Az ő hermeneutikai szemléletmódjuk – Bildung-eszményük – elveti az értelmezésnek a szerzői intencióra, életmegnyilvánulásra, életrajzra összpontosító pszichologizáló és a művészi látszatot valamiféle objektív valóság tükörképének felfogó kanonikus válfajait.[3] Gadamer egyenesen úgy véli, hogy „a művészet tapasztalatát is az igazság megismeréseként kell legitimálnunk”[4], továbbá „a kép létfolyamat – benne jut a lét értelmes-látható megjelenéshez”[5]. Fehér M. István ezért találóan jegyzi meg, hogy „a művészi »látszat« sokkal valódibb és gazdagabb, mint az, amit közönségesen valóságnak vélnek”[6]. Heidegger lényegében ugyanazt ragadja meg, amihez később Gadamer is ragaszkodik, hogy szó és dolog egymásrautaltsága révén a szép nem puszta tetszés, hanem „az igazság történése”, „a szóban maga a dolog van jelen”[7], vagyis a kauzális tudományosság igazságfogalmától eltérő – talán éppen eredetibb – igazságokra ébreszt rá.

E – nyilvánvalóan bibliai fogantatású – hermeneutikát tette magáévá Pilinszky János, valamint a nyelvi műalkotást a transzcendens felé az ő nyomdokait követve – más-más módon – megnyitó Vasadi Péter, Szöllősi Zoltán és Nagy Gáspár. Mintha Pilinszky két híres, a Nagyvárosi ikonokba illesztett esszéjének (A „teremtő képzelet” sorsa korunkban; Ars poetica helyett) esszenciáját párolná le Vasadi Péter hit, vallás és művészet összefüggéséből (Levél a transzcendenciáról a művészetben):

„A művészet nem ismeretelmélet, és egyáltalán nem elmélet; ezért a megismertről azonnal van mit mondania, ha túlléphet rajta s anélkül, hogy találkozásukat elfelejtené, kutatja a megismert ismeretlen megismerhetetlenségét. A transzcendenciánál vagyunk. De mielőtt erről beszélnénk, a művészet alapelvének kell mondanunk, hogy önelvűségét, immanenciáját, a dologiban érezhető, sőt látható szellemiségét teljes szuverenitása védi. Mint ahogy összeomlik az a művészet, amely a titoktalan megnevezésektől várja a transzcendens lappangást, ugyanúgy romba dől az a művészet is, amely az ideológiai cenzúra sósavával összezsugorítja egy mű nem-immanens elemeit. Minthogy transzcendencia nélkül az immanencia nem igazán immanens, immanencia nélkül pedig nincs, mi reprezentálja a transzcendenciát, a hiteles művészetben a folytonos, vakító határátlépések tanúi vagyunk; a mű anyagán a transzcendens immanencia és az immanens transzcendencia szeszélyes karcolatait látjuk. Ez a kettős egység változtatja esztétikaivá a mű etikáját.”[8]

Amikor Vasadi azt írja, hogy a művészet a transzcendenciát az immanenciában fejti ki, és ez az alapviszony teszi szuverénné, ugyanúgy perli vissza az esztétikát a vallásos, mint a tudományos intézményektől, bizonyosságoktól. Ahogy Dukai István rámutat, hasonlóképpen jár el Szöllősi Zoltán poétikája is az „egyidő” metafizikai dimenzióját érzékelve, az „integrált időét”, amelyben „a valódi megismerés” létrejön, a megismerő azonosul a megismerés tárgyával.[9]

A Nagy Gáspár életművén vörös fonálként végighúzódó autoreflexivitás pedig végső soron ugyancsak az esztétikai világszemlélet, az apofantikus beszédmód filozófiai problémáját veti föl újra és újra. Mindjárt a Koronatűz című kötet előhangjában: „Sütő András egyik hősétől tudom, hogy az ember ott kezdődik, amikor összetéveszti magát azzal, amitől megfosztották. Az igazi vers is innen indul; azért a hiányért és szüntelenül cipelve a rábízottakat: bánatos csikóarcot, madárként repdeső gyerekkezet”. Ám néhány sorral e szentencia előtt a valóság és a vers kapcsolódásának mikéntjét egyik legjellegzetesebb toposzával demonstrálja a költő: „valamelyik hószínű terepre hajnalig rákarcolódna egy boldogtalan költemény; kép és dráma, mint szívemre, agyamra már korábban”. A nyelvi jelek valóságra vésődése, mintázódása a vers megismerőképességéről tanúskodik, s hogy nélküle, a szavak nélkül a valóság egyszerűen nem képződik meg autentikusan. Ezért kötődnek e folyamathoz minduntalan bibliai párhuzamok, allúziók, a keresztény liturgia cselekvéssora. A hószínű – tehát makulátlanul tiszta – terepen a költemény alakzata a madár, s mivel „a rábízottakat cipeli”, egyszersmind az özönvíz végét vagy az evangéliumi üzenetet hírül hozó, „hordozó” médium lenyomataként konstituálódik.

A Pontok című vers kinyilatkoztatásszerű mondatai a valóságban lezárult eseményeket és a beszédaktusokat „írják” egymásra. A lekoppanó kövek, az elsüllyedt hajók, a véget érő sínek, az alámerült hálók, az elernyedő kezek és a könyörgésben megrekedt szavak, vagyis a cselekvésében ellehetetlenült emberi beszéd sorsa a metafizikai dimenzióban, a teremtő nézőpontjából azonosul. Ekként a „pont” a befejeződés metaforájaként a megváltást készíti elő, amikor a tárgyi valóság állandó mozgása nyugvópontra jut, és a nyelvben érzékileg megformált ima lélegzete eláll. A kötetkompozíció tudatosságára vall, hogy A vers című költemény, a Pontok közelében, szerkezetileg hasonlóan definitív és szaggatott. A Pontok az igéket főnevesíti, hogy ezáltal is fokozza az evilági lét megszűnésétől való félelemérzetet; a „tovább nincsen” geminációja pedig a nemlét igéjét hirdeti. A vers viszont kizárólag nominális stílust választ, csupán a „magasodhat” szó fejez ki cselekvést (emiatt is) kitüntetett pozícióban. A morális helytállást, a bibliai eredetű motívumokat és a hazaszeretetet tükröző alakzatok közül ezúttal egy általánosabbat érdemes kiragadnunk. A vers – az egyik aforizma szerint – „gát, innen az élet, onnan az életünk”. Az egyetemes lét és az egyéni tettekkel elsajátított létezés között létesített gát metaforája a költészet hivatását a teljeskörű világmegértésre terjeszti ki. A gát egyszerre védi egymástól a két szférát, személyes sodrású „életünket” a befogadhatatlanul sokrétű, hömpölygő „élettől”; vagyis mintegy megszelídíti, felfoghatóvá teszi a természetet és a kultúrát, ugyanakkor torlaszt és duzzaszt: nyomatékosít. Nyilvánvaló mindemellett, hogy a vizek kettéválasztása Mózes vörös-tengeri csodáját is emlékezetünkbe idézi, ami a birtokos személyjel hatását erősítve a művészet közösségi funkciójára is utal. A Születésnapomra képe – „aládúcoljam-e fogaimmal a szót?” – viszi tovább ezt a gondolatot, hogy végül „A szó csak kirekeszt!” felkiáltása elbizonytalanítsa az olvasót, aki nem tudhatja, milyen mértékben ironikus modalitású, s milyen mértékben – afféle avantgárd gesztus gyanánt – a konvencionális nyelvhasználat elégtelenségét konstatálja. A szó hangalakjának kölcsönzött fizikai alak, itt és most a szó mint megtámasztásra szoruló épület, szintén gyakori stíluseszköz Nagy Gáspár költészetében. A Pár sor című vers is felhozható példaként: „és marad hátra pár sor / pár köpés a homokra”, majd a verszárlat: „mert éjfélre jár a folyó / és éjfélre a száj tehát folyton / folyik árad és hazudik míg kavicsot / hord nyelvem alá-fölé az álló Duna”. A hazugságáradat, a nyelvi hordalék kollokviális  metaforáját újszerű plaszticitással fogalmazza meg a beszélő, akit a Duna kavicsai, a voltaképpeni szavak a félrebeszélő nyelvtől védenek, szigetelnek el.

E kettősség, vagyis az „evangéliumi esztétika”, a „mozdulatlan elkötelezettség” (ezek Pilinszky közismert fogalmai), a költői szó teremtő erejébe vetett hit és a nyelvi inkarnáció hamissága – „látszólagossága” –  számos Nagy Gáspár-vers feszültségterét mélyíti, amit a vers mint artefaktum vissza-visszatérő retorikai alakzata is tudatosít. A Verskéz már a címével rávési a szövegtestre alkotóját és cselekvőjét, a kezet, amelyhez a „rés” és a „kés”, a jégen keletkező lék attribútumai kapcsolódnak. Elsősorban pedig az „elveszíthető kép üresjárata” a gáttal kettészelt, polarizált valóságfelfogással analóg költői eljárás révén. A „lék” és a „kés” is hiányt keletkeztet, belehasít valamibe, összeroskaszt, megtör valami egészségeset és rendezettet, a „jégagyat” és a „hókunyhót”. Miféle képet állít elő a vers, ha egyszerre tevőleges és (cselekvés)„képtelen”, váratlan, katasztrofális és kifürkészhetetlen, ám mindenekfelett a végtelenre irányul? A költői invenció természete és hatása alapján is kiszámíthatatlan; akár a „fakutyaszél”, akár a „pingvin” vagy az „eszkimóima” a kiváltója, bekövetkezik és elmúlik, mint egy rianás, pusztulást vagy megigazulást okozva. A horror vacui, a valóságon ejtett seb – lásd József Attilától: „Sebed a világ” – azonba nem föltétlenül kitöltendő, begyógyítandó. Ennek párverse a gyakran elemzett Kés(lekedik) a szó, a szólás jogáért, a kimondhatóságért vállalt egzisztenciális küzdelem emblémája. „Egy nyulánk hang vérzik / befelé hosszan”, és „csak gyűlik a nyál / meg a kibiztosított / beszéd…”, aminek nemcsak a politikai, de a nyelvfilozófiai konnotációja is egyértelmű: a világ folyamatosan provokálja a nyelvi közlést. A „késlekedés” egyaránt jelöli a késként viselkedve és a késedelembe esik jelentéseket, ily módon egy tipikus, Nagy Gáspárra jellemző szójáték. 

A Leírom… a legkristályosabb és egyik legszebb költemény vers és valóság viszonyáról. Egy rituálét „ír le”, amely a beszélőt először a költői techné eszközeitől, majd a médiumától, végül a valóságtól is – vagy a valóságot a beszélőtől – megszabadítja, hogy csupán a folyamatos versírás – a mi oldalunkról: versolvasás – helyzete, szakrális állapota maradjon hátra. A verssorok – mintha a beszélő az ébrenlét és az álom peremvidékén szólalna meg – szétszálazhatatlanul összebogozzák a vers szellemi és fizikai megjelenését, valamint a valós eseményeket. „most leveszem a képet a versről” – indul a cselekvéssor, mintha a beszélő a konyhát rendezgetné, s miközben ez a mondat a par excellence trópus, amit leválaszt, a második sor (zárójelben) a leválasztás mikéntjét is érzékelhetővé teszi egy hasonlattal: „(mint tejszínt a tejről)”. A kéz, a toll és a papír eltávolítása – „(mintha csöpp gyerek alól / a pelenkát ha fölsírt)” – a „vers” tisztába tételéhez vezet; ezután csak az „utolsó” sor (közlés) marad, melynek „letakarása” az asszony „betakarásával” áll párhuzamban. A hajnal „beeresztése” és az éjjel „kikapcsolása” – sőt a reggeli himnusz felidézése („bekapcsolása”) – egyszerre a valóság totális lirizálása és a líra totális megvalósítása vagy elvalótlanítása: a vers nagyszerűségét abban is tetten érhetjük, hogy nem dönthető el immár, a beszélő teljesen feloldódott-e a versben vagy a vers teljesen feloldódott-e a beszélő valóságában (macska, rádióhallgatás, alvó társ, konyhai tevés-vevés). E ki- és befordított szituáltságot világítja meg, hogy a feleség fölébredése az éjjel „kikapcsolása” miatt következik be („ne fogyasszony több setétet”), és a versbéli figura meg is szólítja a beszélőt, mintegy faggatózva, hogy a versben vagy a valóságban találják-e magukat: „verset írtál vagy most jöttél meg”. Az utolsó négy sor – miként a megérkezés, az eljövetel alakzata is – a valószerűtlen, mert a valóságon és a versen egyaránt felülemelkedő létmód – a transzcendencia – állapotrajza: „meg se jöttem itt se vagyok / csak ezt a képet kinagyítom / verssé bedobom a forró teavízbe / és mindent a nappalra hagyok”. A „kép” talán nem is a költői, hanem a valós életkép, amelyet – a fényképelőhívó oldat helyett – a teavíz varázsol láthatóvá, és a nappal beköszöntekor a világosság rögzít. A finoman árnyalt ellentétpárok – a tejszín a felütésben és a teafőzés a zárlatban, a nappal és az éjjel, a megszólaló és a feleség, a látványelemek és a hanghatások, a pontos adatok (4.30-as himnusz) és a sejtelmes benyomások stb., a valóság és a képzelet – a végsőkig feszítik a kérdést, ám anélkül, hogy a vers didaktikus okfejtésekbe merülne: mi a költészet funkciója és mik a lehetőségei.

A Tudom, nagy nyári délután lesz (1998) kötetben bukkanunk rá arra a versre (Éjszakadás versre és álomra)[10], amely hangsúlyosan evokálja a Halántékdobban (1978), tehát éppen húsz esztendővel korábban megjelentet. „Nincs szörnyűbb annál mint éjszaka kettesben maradni egy félkész verssel” – így szól a versindítás, és a sötétben, álmatlanságban föltárulkozó „fogyatékosságok” nem pusztán poétikai jellegűek, hanem tagadhatatlanul morálisak, amit a kakasszó és az árulás motívuma is alátámaszt. A „szóvonalzó” és a „súlypont” geometriai-fizikai metaforái pedig egyre kevésbé költészettechnikai, mint inkább létezéstechnikai kérdések körül forgatják a gondolatokat. Verset írna a vers maga – mint oly sokszor Nagy Gáspárnál –, de az írás aktusa a születéssel, az áldozathozatallal, a kínkeserves megmérettetéssel rokon, s akárcsak az előző műben, a „szerelem-lucsokban magzatvízben meghengergetett drága testet” és az „indigó pelenkákat kékít feketít alája kezed” kitételek a természetes mozdulatokat biblikus, természetfeletti vonatkozásokkal magasztosítják fel. Ekként a sejtek és a protonok világegyeteme a vészjósló tigris és a gravitációt legyőző madár metaforáival a „Napostya” és a fehér színnel érzékeltetett megtisztulás „biztos jeléig”, Isten közelségéig tágul. Nem vitás, hogy gecsemánéi éjszakát él át a beszélő – „halj bele halj bele ebbe az éjszakába” –, a teremtő ihletével megvert teremtmény, aki fél, hogy tettére fény derül – „ő kész de te most félsz mit is tettél ha nem látsz ha nem látnál” –, mert a felemelkedés, a határátlépés (transzcendálás) kockázatos, hiszen a lírai szöveten/szövegen az éjszakában rejtegetett gyarlóságaink is áttetszenek, kitudódnak. Az éterien lebegtetett „kéj”, a meghatározatlan bűn azonban immanens módon, a bibliai utalásokon „innen” is működésbe lendül „valami szenvelgő pártszűz”, „a teremtést roppant türelmetlenül viselő ember kényesebb oldalbordája” alakjában, aki „egy érzékeny mellre tűzhető membrános jelvényért elárult”; ő talán a fogantatás eredője, de jutalma, a „jelvény”, mindenképp a „Napostya”, a „biztos jel” ellenpontjaként veendő számításba. Jelvény és jel, fekete és fehér („fehér mint az éjszaka mélyén a nagyon fehér”), kéj és szerelem, születés és halál, tigris és madár ellentétes pólusaiban a vers által rögzíthetetlen, „félkész” igazság, a férfi minőség és a vers nélkül megigazíthatatlan valóság („ő kész”), a női minőség csapnak össze.        

A halántékon lőtt versek emlékműve mögött egyenesen a szemantikai háromszög nagy problémájával tusakodik. „Ha kiírtad magad / alól a földet / még rádvilloghatnak / a hold márványjelei – / de életedből hová / omolnak a dolgok / miket a földön nem / szabad elfelejteni.” A vers mintegy kivégzés áldozata, a „kiírt” föld poétikai abszurditás, a lét teljes birtokbavétele a szemantikai terror megsemmisítő gépezetével, vagyis maga a heideggeri „elrejtettség”, amiben a humánum elbukik. Nyelvén túl, a nyelven és földön túli tartományból azonban még elérhetik a „márványjelek”: az emberi nyelvbe nem foglalható, így jelentés nélküli „villogások”, az immanencia nélküli transzcendencia. Végső soron a megnevezésre, értelmezhető jelekre váró evilági dolgok felejtésre vannak kárhoztatva, ha az írás nem állít emléket nekik. Az „Írás” (nagybetűvel szedve) ekként tesz tanúbizonyságot a második strófa harang- és kakasszaváról, s a „tevék nyomán” a végtelenig járó kisfiú, aki halála előtt mindent „kinőtt”, még a verset is, a krisztusi istenember archetípusa.

Az emblematikus, kinyészerített című Csak nézem Olga Korbutot… egyik vezérmotívuma a vershez és a nyelvhez való viszony, a nyelvrontással végzett tudatrombolás, amitől „a száj lett / kitermelt homokbánya”, miként régi toposzára is visszautal a költő. A „háromnegyedre felnőtt gyermek / szűkölve kihajtja a nagy versgallért”, így az emberi test és a szöveg korpusza megint össze van montírozva – mintegy a férfi princípium ikonjaként. Sőt a grammatika egyszerre korlátokat szabó, antiszkepticista és a szabadság megélését lehetővé tevő, közösségbe vonó és individualizáló funkciója is hangsúlyt kap: „nagy áron és minden áron / szabad vagy és ha mégsem / gyorsan elő a nyelvtankönyvet / kételkedsz vagy kételkedel”. (A Ragozások az ún. puha diktatúra emlékkönyvéből is ehhez az eszközhöz folyamodik.) A költői én vagabundus hajlamait a közép-európai történelmi kataklizmák fegyelmezik és visszaszorítják, mert a magyar költő anyanyelvének elsajátításával a pragmatista gyakorlati filozófiát (a fallibilizmust) is vállalja. Nem hagyatkozhat rá teljesen „a nyelvi önműködésre” – már ha ez egyáltalán bármit is jelent –, „hiszen bemutathatnád te is / a költészet minden trükkjeit / az egynapos csodát / a konkrétvers és / szövegek sorát / átverhetnéd a / semmi szigonyát / a banális nagyhalon / soha nem kínálkozik / így az alkalom”.

Az areferenciális nyelvi bűvészmutatványok ellen szóló, parodisztikus pamflet Az ún. nyelvkritikus költészet manifesztumának rekonstruálása eredeti dánból és honi sajt(ó)ból. A közép-európai ütemkényszert, az elmaradottság örökös frusztrációját az Új Symposion műhely alulstilizált beszédmódjának kimódolt újraírásával karikírozza – „és végre a nyelv a nyelvet / a nyelvre használja / a nyelv bátran csak nyelv / akar maradni ergo / a nyelv nyal / egy merőben más nyelv / nyelvemléknélküli nyelv / a mellényelvelés finanszírozott / nyelve…” –, ám nem a retorika maga, hanem a mentalitás, a kisebbrendűségi érzésből fakadó túlkompenzáció a travesztia tárgya – „mutatóban így szól a / hagyományos dalnépformula” –, hiszen a stiláris megoldások java részét Nagy Gáspár költészetében is felismerhetjük. A költő mintha csak bizonyítani szeretné, hogy tisztában van ő is a neoavantgárd technével, bírja eszköztárát, ahogy az adekvát bölcseleti vonatkozásokat is, ám Hamlet és Kierkegaard lételméleti dilemmája – lenni vagy nem lenni, illetőleg vagy-vagy – mégis csak a valósággal számot vető értelmiségi pozícióját engedik meg számára, és egyebet nem, pontosabban – a vers néven is nevezi a fogalmat: „az immanenciát kínáló sajtpapíron / átértelmezhető végül / általunk a lét…” – az immanenciát a transzcendenciával együtt.

Egy később keletkezett vers, A valóság égető nyelve ezt a nézőpontot – „mennyi valóságot bír el a köl-té-szet” – himnikus hangvétellel érvényesíti. „A nyelv már nem ad világot, / a világ ad bábeli nyelvzsarnokokat, szóterroristákat; / teremtődnek a nyelvi Nagy Ponyva alatt / nyelvfilozófiák, fűrészporban lovagló kis bohócok…” – olvassuk a szentenciát, s a feladatát, „teendőjét” ki is jelöli a költő, hogy a „nyelvi matricák” ragasztgatása, a jelölőt és a jelöltet önkényesen azonosító hatalmi aktus helyett a romantikus – a romantikával elveszített – programot hajtsa végre. A III. rész ennek megfelelően apokaliptikus látomás a világvégéről, „Ég” és „Föld”, felső és alsó tenyér tapsa, amikor is „az emberiség hamubasült útravalója” „megfejthetetlen kódként” nyilatkozik meg. Az univerzum, az ég és a föld jelenségei ebben a vízióban – szintén expressis verbis deklarált módon – titokzatos, nyelven túli kódok, írásbeli szövegen kívüli kulturális szövegek, amelyek immár csak a végítélet órájában – július hónapjában: „ha most az isteni taps / júliust követel” – válnak ismét értelmezhetővé – „míg kottázható lesz a taps” –, ám többé nem az elárult emberi nyelv jelkészletével.     

Az iménti, a száj mint kitermelt homokbánya metafora az autentikus közlésekből kisemmizett költőt jellemezte, a Nyelvem pallosával viszont „a száj börtönudvara” trópust alkotja meg, a hallgatás szakrális aktusát. Az ima azért fohászkodik, hogy az Úr ne hallja meg hangját – „Uram, ha verset szólna szám, / két kezem elé tapasztom” –; „az áthúzott madár” szimbóluma színleg az önkritikát, az öncenzúrát és a lírai identitás visszavonását tűzi a beszélő zászlajára, a „fog-katonák sorfala” és a „nyál-vizesárok nyara” pedig látszólag a nyelv kisajátítását, instrumentalizálását emeli normatív erőre. Ám a „ketreces szavakat” kivégző pallos, a testrész értelmében használt nyelv brutalitása egyértelműsíti a malíciát: a költő akkor is szólásra nyitja ajkát, ha ezáltal veszélybe sodorja szavait, illetőleg a hallgatás is cselekvésértékű. A Kibiztosított beszéd kötet egésze vitairat a nyelv kizsákmányolása, rendeltetésellenes használata ellen. A föl nem szálló „versgép”, a „felcukrozott” vers, a „nyelvével nyal a nemzet”, „a költők torkán dér, / a költészetben nyár” és „a versek frontideje eljön / a világ érdekei fölött / lengnek a világ énekei” kifejezések érzékeltetik, hogy a többértelmű, sejtelmes, nyelv és valóság viszonyát metafizikai dimenzióba áthelyező – és ezzel együtt a közéleti jelentésmezőre tévedést is megengedő – beszédmód nyíltabbá vált, a politikai áthallásokat fölerősíti, a beszélő véleményét deklarálja. Kiemelkedő vers a Noli tangere!, mely a „…két deklináció, / két nehéz nyelvtani szerkezet / szétszerelése közben egy lazító / példamondatban…” a nyelvtanulás és a személyiség kiteljesítése között von párhuzamot. A tudás nyelvhez kötött, így ha a nyelv maga sérül, „naiv Krisztusként függsz / a tények, viszonylatok, struktúrák / összesodort zsinegén”, és a „bölcs ember” a beszéd helyett „csak söpri a reményt, / a koszos havat az ország szájába”. A Zónaidő című nagy, e problematikát legjobban magába sűrítő verse is itt születik, s A halántékon lőtt versek… felütését írja át. Az „odakint”, a transzcendencia szférája és az „idebent”, az immanenciáé (vagy fordítva) csakis a poézisben, ezen a senkiföldjén, ebben a átmeneti „zónában”, hangolhatók össze, s az „áthúzott” versek – mint az „áthúzott madáré” korábban – „szabadrabsága” – az életmű nevezetes hapax legomenonja – éppen a nyelvi kifejezőképesség két oldalát, kettős természetét mutatja meg.  

Véget nem érő felsorolásba foghatnánk a hasonló verseket leltározva: a Szavak a nyelvi jelek történelmi mintákat hordozó szerepét – „Idők jövendőjében / úsznak / viszik a múltat is / túsznak” – énekli meg egy kötött ritmusú dalformában, a Megyek a vers után címűben a vers alakzata – „Postára megy gyalog…” – az őszi, téli „árulást” örökíti meg, ugyancsak emlékeztet. De a Sivatagi szópor is a „nyelvcselek” költők eszén túljáró becsapásaival néz szembe, a Valaki ír a kezeddel pedig az isteni kegyelem nélkülözhetetlenségét fogalmazza meg, s a „porban és fényben meghempergett betűk / ezer s millió darabja” szavatolja, hogy „…az egész világ része kezed mozgásának / könyököd hajlásának…”.

Ennélfogva a verset író kéz és a versíró kezét mozgató valóság együttesen, vállvetve küzdenek az igazság, a logosz kimondásáért.