Munkácsy Mihály: Pihenés az erdőben

 

Krasznai Réka

 

Fáma és Glória, avagy Munkácsy nimbusza

– Egy művészi sikertörténet nyomában

Gondolatok a Szépművészeti Múzeum emlékkiállítása kapcsán

 

A látogató, aki belép Közép-Európa egyik legjelentősebb művészeti intézményébe, a bécsi szépművészeti múzeum (Kunsthistorisches Museum) impozáns historizáló előcsarnokába, a főlépcsőn lépkedve, annak mennyezetére feltekintve Munkácsy Mihály alkotásával találja szembe magát. A reneszánsz apoteózisa címet viselő festmény az itáliai reneszánsz megdicsőülését jeleníti meg. A felső páholyban az építész Bramante az új Szent Péter templom tervét mutatja be II. Gyula pápának és kíséretének. A páholy alatt Tiziano és Veronese látható, elől balra Leonardo és Raffaello, jobbról Michelangelo – az itáliai reneszánsz festészet legnagyobb alakjai. Fölülről az amorettektől körülvett Hírnév (Fáma) és Dicsőség (Glória) allegorikus (megszemélyesített) alakjai ereszkednek lefelé. 

Munkácsy a felkérést a mennyezetkép elkészítésére a feladattal korábban megbízott osztrák festőfejedelem és az udvar kegyeltje, Hans Makart (1840–1884) halála után kapta Ferenc József császártól (közvetve a bécsi Császári Múzeum igazgatójától[1]). A lunettákban még Makart művei láthatók, a Festészet és a Szobrászat allegorikus figurái mellett az itáliai, a spanyol, a németalföldi, a holland és a német művészettörténet legnagyobb alakjaival.[2] Az Osztrák-Magyar Monarchia két nagy festőfejedelme, Munkácsy és Makart mellett a falakon már egy új korszak, a századforduló szecessziós törekvéseinek nagymesterei is megjelennek: Gustav és Ernst Klimt, illetve Franz Match kapta a megbízást a csegelyek és oszlopközök díszítőfestésére, az európai művészettörténet nagy korszakainak megidézésével. 

Munkácsy mintegy száz négyzetméteres mennyezetképe joggal tarthat számot a legnagyobb 19. századi magyar vászonkép titulusra. Hiszen a mű nem falkép – vagy 19. századi terminussal élve „mészfestmény” –, technikája nem freskó vagy secco (falképet Munkácsy – egyetlen személyes, mondhatni, művészetterápiás indíttatású kivétellel[3] – soha nem festett), hanem egy óriási, felfeszített vászonra alkotott olajkép. A monumentális méret magasztos képtárggyal társul, melyhez a császári megbízatásból és a művésztársak személyéből eredő megtiszteltetés aurája kapcsolódik. Mindennek fényében különleges – és Munkácsyra kevéssé jellemző – művészi önbecsülésre vall, hogy saját magát is ráfestette a képre.[4] Az önarckép puszta ténye ebben az impozáns és imponáló környezetben arról tanúskodik, hogy a festő immáron kész elismerni saját jelentőségét, és elfoglalni helyét a legnagyobbak között. Munkácsy tehát a Kunsthistorisches Museum mennyezetképén önnön nimbuszát vitte vászonra; ezáltal saját emlékművét teremtette meg. (Ki tudja, ráérzett-e arra, hogy „a magyar kultúra illetékes őreitől” követelt, erősen hiányolt Munkácsy-szobormű évtizedekig váratott magára.[5]) Továbbmegyünk: Munkácsy nemcsak a művészi (ön)reprezentáció igényével pozícionálta művészi helyét az egyetemes művészettörténet legprominensebb alakjai között, de saját megdicsőülését, „mennybemenetelét” is vizionálta – amely halála után tetőződő kultuszával[6] a magyar kultúra viszonyrendszerében és a máig élő „Munkácsy-mánia” révén meg is valósult.[7]

De vajon mi jogosította fel Munkácsyt arra, hogy a reneszánsz művészet legnagyobbjai közé helyezze magát? Nos, az 1880-as évek végére Munkácsy már szinte minden létező elismerést magáénak mondhatott. Sorra halmozta a hivatalos – művészeti és állami – kitüntetéseket: a párizsi Szalon 1870-es aranyérmét (Siralomház) 1874-ben újabb érem követte (Éjjeli csavargók), amelyet a párizsi világkiállításokon két tiszteleti nagy aranyérem (médaille d’honneur) koronázott meg (1878: Milton; 1889: Krisztus Pilátus előtt, Golgota). Mindeközben a francia állam a Becsületrend különböző fokozataival is kitüntette: 1877-ben lovagi, 1878-ban (miután elnyerte a világkiállítás nagydíját) tiszti, 1890-ben pedig parancsnoki keresztben részesült. De az osztrák-magyar állam sem késlekedett az elismerésekkel: 1878-ban Ferenc Józseftől nemesi címet kapott, majd 1882-ben (a Krisztus Pilátus előtt bécsi bemutatója során) az uralkodó a Szent István-rend kiskeresztjével tüntette ki. A Krisztus-kép budapesti bemutatója során Munkácsy már szinte uralkodóknak kijáró fogadtatásban és ünneplésben részesült; az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat és Munkács városa is ezüst babérkoszorúval illette. Ekkorra Munkácsy már – a hivatalos körökön túl – a művészeti színtér főbb képviselőinek, a kritikusoknak, a műkereskedőknek és a műgyűjtőknek a nagyrabecsülését is élvezte.[8] 

Vajon minek volt köszönhető mindez? Munkácsy karriertörténete – melynek mérföldkövei a művészet és a tágabb értelemben vett kultúra területén elért sorozatos sikerei – nemzetközi viszonylatban is páratlan, magyar viszonylatban egyenesen szenzációszámba menő jelenség. Nincs még egy olyan 19. századi magyar festő, akinek művészi életútja Munkácsyéhoz fogható volna. Népmesébe illő társadalmi felemelkedése – a magyar ugarról a párizsi elitig –, a Munkácsy-mítosz, miszerint a festő szegény asztalosinasból a világhírességig vitte, már saját korában megbabonázta a közönséget és a fiatal művészeket. Munkácsy a 19. század végi Párizs egyik fő híressége, palotája a nagyvilági társasági élet kiemelkedő látványossága, ő maga valóságos fenomén volt. A világsiker már a festő életében meghatározta nemcsak a művész művészettörténeti helyét, de jelentőségét is. Mi állt e páratlan siker, a földrészeken átívelő hírnév és dicsőség, művészi érvényesülése hátterében? Ezt a kérdést járja körül a Szépművészeti Múzeum jubileumi – a művész születésének 180., halálának 125. évfordulójára rendezett – emlékkiállítása és annak katalógusa.[9]

Munkácsy kétségtelenül rendkívül tehetséges művész volt, de megannyi, csak halála után elismert magyar és külföldi művész példája mutatja: a tehetség önmagában nem vezet érvényesüléshez. Ennél több kell ahhoz, hogy valaki a (szinte állandósult) „(nemzeti/magyar) géniusz” jelzőt – mint egyfajta modernkori epitheton ornans-t – magáénak tudhassa. Tehetség – zseni – siker: hogyan függ össze mindez? George Kubler amerikai művészettörténész szerint a művészéletrajzot (azaz a művészi életutat) annak függvényében kell szemlélni, hogy a művész hol helyezkedik el a művészeti hagyomány folyamatában, azaz hol „lép be” a művészettörténetbe. „Minden ember életműve része egy olyan sorozatnak, amely rajta egyik vagy mindkét irányban túlmutat […]. Az egyént meghatározó fő adottságok – lelkialkat és képzettség – mellett figyelembe kell venni a folyamatba történő belépésének idejét […], amivel biológiai lehetőségei összekapcsolódnak. […] Ha nincs meg a megfelelő belépési időpont, bármilyen tehetséges és képzett az egyén, lehet, hogy másolóként fecsérli el az idejét.”[10]

Evidens, hogy a művészi érvényesülésnek a jó képességek és a felkészültség alapfeltételei ugyan, de önmagukban nem elegendők. Egy sor egyéb tényező is közrejátszik benne, mint a kapcsolati háló, a társadalmi tőke és a szerencse, valamint a művész egyéb egyéni adottságai. A Kubler által „egyéni belépések”-nek nevezett momentumoknál megkülönböztet „jó” és „rossz” belépési időpontokat. „Minősítésükhöz figyelembe kell venni, hogy az egyes helyzetekben melyek a legelőnyösebb egyéni adottságok. […] Amikor egy sajátos adottság a neki kedvező időpontban jelentkezik, a szerencsés individuum addig nem is álmodott lehetőségek mérhetetlen sokaságát hozhatja felszínre a helyzetből. Mások számára valószínűleg nem léteznének ezek a lehetőségek, mint ahogy ugyanezen ember számára sem léteznének egy másik helyzetben. Úgy kell tehát elképzelnünk, hogy minden világrajövetelt a szerencse kettős kereke hoz mozgásba: az egyiktől a személyi adottság függ, a másiktól a sorozatba való belépés időpontjának szabályozása.”[11] Majd így folytatja: „a XIX. századi romantikus gyötrődés olyannyira eltorzította elképzeléseinket a művészi tehetségről, hogy a „zsenit” mindmáig a vele született tehetséggel és a mindenki mástól különböző minőséggel azonosítjuk, ahelyett, hogy látnánk, a zseni nem más, mint az adottság és az alkalom kivételesen hatékony egybeesése.”[12] Prózaian megfogalmazva, a művész sikeressége attól függ, hogy jókor van-e jó helyen, és hogy abban az adott pillanatban képes-e kiaknázni a helyzetben rejlő lehetőségeket.

Amennyiben elfogadjuk Kubler okfejtését, megállapíthatjuk, hogy Munkácsy valóban zseni volt. Nem csupán tehetséges művész volt, de képes volt felismerni a szerencsés pillanatokban a megfelelő alkalmakat, és előnyére fordítani az adott helyzeteket. Így válhatott kora nemcsak egyik leghíresebb és legelismertebb, de anyagi szempontból is legsikeresebb (magyar) festőjévé. Az egyik ilyen alkalom a műkereskedő Charles Sedelmeyerrel való kapcsolat volt, mely a Milton szerencsés megvásárlásával kezdődött, miután Munkácsyt korábbi műkereskedője, Goupil elutasította. A Sedelmeyerrel kötött tíz éves szerződése alatt Munkácsy 111 képet adott át a műkereskedőnek, összesen 2 millió frank járadék értékben.[13] Az 1880-as évek második felében a Krisztus-képek rekordösszegű eladásával (John Wanamaker amerikai milliomos üzletembernek) egy ideig egyetemes viszonylatban is a legdrágább művésznek számított.

Munkácsy művészetét, képeit, személyiségét, a műkereskedelemmel való kapcsolatát, a magyar (nemzeti) és nemzetközi művészettörténetben betöltött helyét, de még sikereit is éles kritikák, szertágazó interpretációk, erőteljes állásfoglalások jellemzik immáron másfél évszázada. Munkásságát, egykorú és posztumusz megítélését „Munkácsy-kérdések” tömkelege lengi körül.[14] Ugyanazon művek – a kiállítási képek (például Milton, vagy a szalonképek) és a szenzációképek, más néven kolosszálképek (Trilógia) –, melyeknek Munkácsy legnagyobb sikereit köszönhette, a különböző korokban a legélesebb kritikák táptalajául szolgáltak. Hol a nemzeti mivoltot hiányolták és kérték rajta számon, hol a „befejezettséget”. Hol a kevésbé jelentősnek tartott realista képeit értékelték (fel) a nemzeti művészet kívánalmai szerint (ahogyan tette Lyka Károly, aki egyébként „hatalmas tehetségnek”, „lángésznek” tartotta Munkácsyt),[15] hol a tanulmányait és vázlatait magasztalták (fel) az impresszionizmus szempontrendszere szerint, a modernista diskurzus keretében (mint Rózsaffy Dezső, majd Perneczky Géza).[16] Magától értetődően minden bírálója saját pozíciójából beszélve értékelt. Irreleváns kérdés, hogy „kinek volt igaza”, hiszen ezeket az állásfoglalásokat értelmezni csak történeti kontextusukban van értelme. Az értékelés (interpretáció), de pusztán a művészi életút elbeszélésére irányuló törekvések is konstrukciók: mindig az értékelő/elbeszélő történeti pozíciójának függvényei. Ez igaz természetesen napjaink tanulmányaira és kiállításaira, így jelen cikkre vagy a Szépművészeti Múzeum tárlatára, annak katalógusára is.

A Szépművészeti Múzeum novemberben nyíló kiállításának célkitűzése, hogy úgy próbáljon meg újat mondani Munkácsyról és művészetéről – nevezetesen a kiállításon most először bemutatott nemzetközi kontextus felvillantásával, illetve korábban soha nem látott Munkácsy-művek szerepeltetésével –, hogy közben a művészi pályaív új perspektívából, Munkácsy karriertörténetén és művészi sikereinek bemutatásán keresztül mutatkozik meg. A kiállítás katalógusa is ezt a sikertörténetet igyekszik átvilágítani, felboncolni, problematizálni, kritikailag megvizsgálni többek között a mítosz, a kultusz, a brand és marketing, valamint a hírnév fogalmain keresztül.[17] Ezek a mai köznyelvben ismerős fogalmak hozzásegíthetik a 21. századi gondolkodót bizonyos 19. századi jelenségek megértéséhez.

Alan Bowness szerint „a művészi hírnév kiszámítható”.[18] A kiállítás katalógusában az angol művészettörténész a művészi hírnevet és sikert elemző négylépcsős modellje adta a keretet Munkácsy recepciótörténetének új szempontú bemutatásához, amelyben – részben a kritikatörténet és gyűjtéstörténet párhuzamos vizsgálatával – eljutunk nemcsak annak megértéséhez, hogy minek köszönhető Munkácsy páratlan hírneve (fáma), de a személyének kijáró úgyszintén hallatlan dicsőséget (glória) is értelmezzük. S bár az utókor feladata volt, hogy „szétszedje”, elvesse, mindenféle nemzeti szempontrendszernek alávetve bírálja, majd kritikailag megvizsgálja Munkácsy sikertörténetét, kétségtelen, hogy karriertörténetének, sikerei betetőzésének és kultuszának legtalálóbb jellemzése végeredményben e két szóban összpontosul: fáma és glória.

A Munkácsyt övező dicsőséget (mondhatni dicsfényt) szemléletesen példázza az 1897 márciusában a Műcsarnokban rendezett művészestély egyik szoborműve – a hatalmas „plasztikonszerű” mű Stróbl Alajos alkotása volt –, melynek címe Út a halhatatlanság felé. A hazánkban először megrendezett művészestély rendkívül lenyűgöző, az egész Műcsarnokot megtöltő, mesébe illő installációsora közepette – amelynek izgalmas és részletes leírását a Vasárnapi Ujság közölte[19] – szárnyas Pegazus hátán a 19. századi magyar művészet négy „apostola” foglalt helyett: Lotz Károly, Zichy Mihály, Benczúr Gyula és – a ló hátán legbiztosabban ülve – Munkácsy Mihály. A számtalan egykorú művész közül csak nekik négyüknek sikerült óriási küzdelem árán felkapaszkodni a mitológiai lóalak hátára, aki – a tehetség és ihlet jelképeként – a halhatatlanság felé repítette őket. Munkácsy 20. és immáron 21. századi kultusza és recepciótörténete úgy alakult, hogy nimbusza üstökösként húzott el a másik három 19. századi „festő-apostol” feje felett – akiknek pedig művészete ugyanolyan méltó arra, hogy a mai kor embere felfedezze maga számára. 

 

 

UT A HALHATATLANSÁG FELÉ. A Pegazus szoborcsoportozata a márczius 14-iki művészestélyen.

Vasárnapi Ujság, 44. évf. 13. sz. 201.