Szilágyi Domokos

 

B. Kiss Mátyás

 

Eufória és zuhanás

Repülésmotívumok Szilágyi Domokos költészetében^[1]

 

„Ikarosz kirepült a viaszszárny korából, noha a kor bölcsessége óva intette, mégis több mint 2000 évvel közelebb repült a naphoz, mint ahogy a feltételek lehetővé tették: ezért pusztult el. A jövőt választotta; alábukott a magasból. De az életet választotta, nem a halált.”

(Bretter György, Ikarosz legendája)^[2]

 

„ez itt idefönn a józanság hona idegen tőle a bukdácsoló bódulat bukdácsolni itt nem lehet mert az bukást jelent és mekkorát”

(Szilágyi Domokos, Magasan)^[3]

 

A fiatal Bretter György filozófiájában Ikarosz a labirintusból, vagyis a történelmi korlátok közül kiutat mutató tett, a szabadságvágy heroikus jelképe. Ő viszi végbe az alkotó cselekvést, „a napot választja a szürkeség helyett”.^[4] Bretter Ikarosza „a szabadságért repült a napba.”^[5] Ám Ikarosznak buknia kell. „Teljesítik kötelességük a legendák: / szétfoszlanak. / […] / Ikarosz meghalt / kötelességteljesítés közben” – írta Szilágyi Domokos 1968-ban, Gagarin halálára született alkalmi versében,^[6] mely Horváth Sz. Ferenc szerint figyelemreméltó párhuzamokat hordoz Bretter két évvel korábbi Ikarosz-esszéjével.^[7] Ám a mítosszal ellentétben hübriszről nincs szó itt. Ikarosz – Bretternél úgy, mint Szilágyinál – a Nap felé tör, mert nem tehet mást: kötelessége az emberi lét lehetőségeinek kiteljesítése.^[8] A repülés kötelesség – akkor is, ha zuhanással fizet érte.

A repülés képei folyamatosan átíródó, mindig újraértelmeződő motívumsort alkotnak Szilágyi költészetében. S e motívumsor már a legelső, Álom a repülőtéren (1962) kötetben két pólus, az eufória és a zuhanás köré szerveződik. Az eufória pólusához tartozik legelső kötetének címadó ciklusa (alcíme: Szerelmes versek a szabadsághoz), mely a szabadságélményt köti a repüléshez („Ó, repülés! / ó, kedvesem, hadd álmodjam végig  e zengő életet veled…”).^[9] Az Álom a repülőtéren ciklus utolsó darabját olvasva Apollinaire Égöve juthat eszünkbe – ám ami Apollinaire versében a kereszténység, az Álom a repülőtéren esetében a rációba, a jövőbe, technológiába és kommunizmusba vetett hit. A repülés szabadságélménye jóval szerényebb („józanabb”) történetfilozófiai keretek között tér vissza a Garabonciás (1967) Magasan ciklusában („marad a mámor felhők mámora madarak mámora magasság messzeség felhők madarak hatalmas hódoló birodalma istenek kihűlt / otthona”).^[10] A másik pólus, a zuhanás először a Francia repülő Tunisz fölött című 1961-es versben jelenik meg. Ám itt még csak egyéni bukástörténet, mely nem kezdi ki a tágabb történelemfilozófiai keretet, szemben az életmű csúcspontjának tartott Búcsú a trópusoktól kötetben (1969) szereplő Kényszerleszállással: ez a minden antropológiai optimizmussal leszámoló,^[11] kegyetlenül ironikus és önironikus szöveg a korai szabadságversek végső ellenszövege.

Írásom arra vállalkozik, hogy ezt a motívumsort tekintse át, az életmű egyik méltatlanul keveset emlegetett szövegére, a Francia repülő Tunisz fölött című versre helyezve a fő hangsúlyt. S e motívumsor mindegyik tagjánál elkerülhetetlen számot vetni a történetfilozófiai kérdésekkel, hisz az égre törő optimizmus, akárcsak a tragikus bukás, mindegyik szövegben elválaszthatatlan az ideológiai és társadalmi tétektől. Ez még az Ikarosz-versre is igaz – akkor is, ha érzékelhető némi távolságtartás a fiatal Bretter heroizmusához képest, s akkor is, ha egyébként nem tartozik az életmű jelentősebb darabjai közé (az Ikarosz-vers egyik motívumát  – a sárkány és a gyerekmesék ironikus átértelmezését – sikerültebben fűzi tovább egy nem sokkal későbbi zuhanásvers: a Kényszerleszállás.)^[12]

 

[1.] Hiperracionalista álom

 

A Forrás-nemzedék költőinek első köteteit mély optimizmus hatotta át. Lászlóffy Aladár, Hervay Gizella és Szilágyi Domokos számára egyaránt a ráció az a princípium, mely a világ és a társadalom rendjét, s az ember szabadságát biztosítja. A hatvanas évek elején használt költői szótáruk kulcselemei, az értelem, a világ, a jövő, a rend, a holnap a jövőbe vetített általános elvekként érvényesítik ideológiai erőterüket.^[13] De ami korai költészetük jelentősebb darabjait – és itt nem a „kötelező” pártódákra gondolok – megkülönbözteti a propagandaversektől, a jelentős poétikai újításokon túl éppen az, hogy az eljövendő szabadság ígéretét hangsúlyozzák a reálszocializmus csodálatos eredményei helyett. (Szembetűnő, hogy e szótár poétikai kidolgozásakor milyen gyakran használnak József Attila-intertextusokat). Ám a racionalizmus ilyetén középpontba állítása – ahogy ezt Cs. Gyímesi Éva pontosan kiemelte – ideologikus és vallásszerű, hisz nem alkalmas a fennálló rend kritikájára (ezt a jelenséget jellemezte a „racionális hit” paradoxonával).^[14] A túlfeszített racionalizmus saját ellentétébe csap át: ez a hiperracionalizmus valójában a létező szocialista diktatúrák egyik alapvető ideologikus jellemzője.^[15] De a fenti motívumsor áttekintése láthatóvá teszi, hogyan jutott el Szilágyi költészete fokról fokra a hiperracionalista optimizmus radikális, megsemmisítő bírálatáig.

Az Álom a repülőtéren kötetcím fényében nem éri meglepetésként az olvasót, hogy a kötet egyik kulcsmotívuma éppen a repülés. A repülőtér – ahogy a népszerű sláger is mutatja – heterotópia: a se itt, se ott lét tere. Ám a gép maga is heterotópia, akárcsak a hajó, mely Foucault szerint „[…] nem pusztán a gazdasági fejlődés egyik legfontosabb eszköze […], de a képzelet legfontosabb forrása is. A hajó a példaértékű heterotópia. Olyan civilizációkban, ahol nincsenek hajók, az álmok kiszáradnak, a kaland helyébe a kémkedés lép, a kalózokéba meg a rendőrség.”^[16] Szilágyi korai költészetében ezt a szerepet a repülő tölti be. S ez egyúttal új poétikai lehetőségekkel kecsegtet, hisz a repülés a korábbi közlekedési eszközökhöz képest a tér, a távolság és a sebesség teljesen új élményét teszi lehetővé (nem véletlen, hogy már a történeti avantgárd művészeit is lázba hozta). Szilágyi olyan társadalmat verselt meg, ahol nem száradnak ki az álmok, s ahol a repülés által nyitott új perspektíva garantálja a képzelet szabadságát. Álom a szabadságról és a szerelemről, a technológia felszabadító erejéről, új tértapasztalatról, az ész győzelméről és a kommunizmusról – mindez szétválaszthatatlanul egymásra írva. De maga a költészet is azonosítható ezzel az álommal, legalábbis a paratextuális ígéret fényében. Az Álom a repülőtéren ciklus két beszédpozíció között ingadozik: olykor a szabadság beteljesedéséről mint nyitott, jövőbeli perspektíváról beszél, máskor viszont már a jelenre vonatkoztatva is megvalósultként láttatja.^[17]

 

[2.] Francia repülő Tunisz fölött

 

Homlokegyenest eltérő – ám annál érdekesebb – problémákat vet föl a Francia repülő Tunisz fölött. Az összetett szerkezet s a nyomdatechnikai megoldások jelentésbeli szerepe miatt szükséges egészében idéznünk a szöveget:

 

Francia repülő Tunisz fölött

 

zuhan a föld
kusza rajzai
elsimulnak

kétezer méterről
kétezerötszázról
háromezerről
minden elsimul:

szétszaggatott sínek
romok
hullák
könny
üvöltés

kétezer méterről
kétezerötszázról
háromezerről
elsimulnak a kusza rajzok
mértani rendbe sorakoznak a pontok

minden pont egy halál

városok
halál rombuszai
utcák
halál párhuzamosai

óvóhelyek
halál sokszögei

– Jean-Pierre Lenoir
mondd föl szépen a halál geometriáját –
készültél?!

(Jean-Pierre Lenoir
ha jó jegyet akarsz
ne gondolkozz!)

A kicsike szőke hajat
nagy kék szemet
könnyű nyári ruhát viselt
félénk se volt
csók közben ezüsthangok buggyantak elő torkából
nem kért hogy vegyem el
én se szóltam
tán jobb is így
mért fájjon valakinek ha meghalok

AKAROM HOGY FÁJJON VALAKINEK
A HALÁLOM!

kinek fog fájni?
senkinek

– Jean-Pierre Lenoir
közeledik a célpont
csak nyugalom
hűvös agy
tiszta szem

(Jean-Pierre Lenoir,
most változz géppé
hiszen az a foglalkozásod)

kinek fog fájni

mama neked se fáj már
azt mondják itt vagy a közelemben
nem igaz
nem igaz
NEM IGAZ!

– Jean-Pierre Lenoir
most szépen kioldani

(Jean-Pierre Lenoir
most
szépen
most
most – –)

kilenc Junkers jött
aztán még kilenc
és még kilenc

a Föld mindent lerázott magáról
a házakat
az utcákat
az utcán játszadozó gyerekeket
a gyerekek szüleit
a szülők csitító szavát
szó-szilánkok röpködtek-hulltak a romok közé
Marianne copfos feje gurult a köveken

hogy bömböl ez a Junkers
hogy kerültem bele
hogy bömböl ez a Junkers
az ember a saját gondolatait se hallja
tán épp ezért bömböl így
hogy
kerültem bele – – –

– Bravó Jean-Pierre Lenoir
bravó Jean-Pierre Lenoir
bravó Jean-Pierre Lenoir

(Ügyes vagy Jean-Pierre Lenoir
nézd hogy gurul Marianne copfos feje)

zuhan a föld
mértani rendben sorakoznak
bombatölcsérek
romok
hullák
jajok

ADIEU MARIANNE

zuhan a föld

úristen
vagy én zuhanok
és ő kerül egyre magasabbra?!

1961

 

Az eddigi Szilágyi-recepció, meglepő módon azt is figyelmen kívül hagyta, hogy a Francia repülő Tunisz fölött épp a kötetcímadó ciklus (különösen a hetedik darab) ellenverse. A technológia itt félelmetes romboló erő, az utasszállító helyére a bombázó, az emelkedés eufóriája helyére a zuhanás rettenete lép. Már első olvasatra szembetűnő lehet, hogy ez a korai Szilágyi-vers milyen közel áll Radnótihoz. Kis túlzással akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy a költemény variáció Radnóti-témákra (Nem tudhatom… és Második ecloga). Radnóti eclogája a pilóta félelmeit, fájdalmait mutatja föl, mégsem állítható viszont, hogy humanizálná a terrorbombázásokat végző pilótát, hisz az „emberként éltem én is, ki most csak pusztitok”^[18] múlt idejűsége éppen a dehumanizáció befejezettsége (s a bűntudat) felől beszél. Szilágyi versében szintén a dehumanizáció fájdalmáról van szó, a vers egy erkölcsi bukástörténet: háborús bűn, mely a tettest is traumatizálja.

De amíg Radnóti egy klasszicizált formanyelven szól, addig Szilágyi montázsszerűen állít egymás mellé szövegelemeket, s a pilóta beszédfragmentumokból építkező monológjába idegen megszólalások ékelődnek, amit a vizuális elrendeződés segít megkülönböztetni a pilóta szólamától. A vers több hangot, nézőpontot és idősíkot (a bombázás ideje; a pilóta szerelmi története; a pilóta anyjának halála) montíroz egymás mellé. Éppen ezért messzemenően egyetértek Cs. Gyímesi Évával, aki szerint a vers – a Halál árnyékával egyetemben – a későbbi nagy „polifonikus” költemények szerkezetét előlegezi, folyamatos nézőpontváltozásokat s egy szintetizáló látásmódot kényszerítve a befogadóra.^[19] Ez a montázstechnika, melyet Peter Bürger az avantgárd műalkotás központi elvének tekintett, a „szervetlen műalkotás” kategóriájával rokonítja a szöveget (melyben az egymás mellé állított fragmentumok csak a konstrukciós elv felismerésével válnak érthetővé).^[20] A groteszk testtapasztalat s a vizuális elrendeződés jelentésbefolyásoló szerepe szintén az avantgárd/neoavantgárd poétikához közelíti a művet.

A perspektívák (fönt és lent; bűnös és áldozat; térkép és táj) egymásba játszása nagyon hasonló a Nem tudhatom… nézőpontváltásaihoz. Térpoétikai, pontosabban tér(kép)poétikai probléma vetődik föl itt: a térkép megelőzi, sőt átalakítja a teret. A térkép ugyanis nem egyszerűen a terület reprezentációja, hanem médium. A feltérképezés politikai tett is lehet: „A térkép a terület, amennyiben például a térképkészítés olyan kultúrtechnika, amely az állam szolgálatában a területet politikai valóságként előállította.”^[21] A térképek a kép és nyelv közé ágyazódó „keveréklényként” szolgálják az orientációt,^[22] s a térképet csak az tudja használni, aki el tudja helyezni magát a térben. A felhasználó „behatol” a térképbe, az ábrázolt terület elemévé válik, „[…] térben elhelyezett testként a térkép kiterjesztésévé válik.”^[23]

Nyilvánvaló, hogy a versbéli pilóták nem a polgári, hanem katonai térképek felől olvassák a teret. A vizuális és nyelvi jelrendszereket, a távolságok „grammatikalizációját”^[24] sajátos kettősség alakítja: az egyik oldalon a terület formalizált leképezése áll, a másik oldalon viszont a tér birtokba vételére és/vagy a behatolásra irányuló emberi szándék. A következő lépésben már a térkép irányítja a térbe való belépést. S ahogy ez Radnóti verséből is kiderül, a térkép irányítja a pilóta figyelmét és cselekvéseit, s így a repülőből lefelé irányuló tekintet kétszeresen is feltérképezéssé válik. A pilóta a térkép felől nézi a tájat, számára a médium az elsődleges. A térképen elhelyezett jelzéseken is múlik, hová dobja a bombát, hogy lőállásokat semmisít-e meg, vagy polgári lakóházakat, azaz bűnösként kell-e tekintsen magára (s így a térkép végső soron a szubjektivitás konstitutív tényezővé válik). Csakhogy a célpontok meghatározása, kijelölése nem a pilótán áll, hanem a parancsnokokon, a katonai térképek felhasználóin és „társszerzőin”.

A stratégiai logika látszólag a tiszta objektivitás hideg, ahumán fogalmakból építkező nyelvezetével dolgozik – csakhogy ez esetben is igaz Nietzsche megállapítása a nyelv alapvető működéséről.^[25] Valójában ez a nyelv is erősen retorizált és ideologikus,^[26] mely trópusok és alakzatok sorozatát mozgósítja, hogy a szükségszerűen emberi életek kioltásával járó taktikai lépéseket tisztán technikai és tervezési problémákként eufemizálja (ilyen például a megsemmisítés kifejezés). Még a terrorbombázások cinikus „indoklása” is megfogalmazható a stratégia nyelvén. A Nem tudhatom… beszélője viszont azt mutatja meg, amit a stratéga s a parancsokat végrehajtó pilóta tekintete nem lát és nem is láthat – hisz a műveletek tervezésekor ki kell őket zárni –, a humán nézőpontot állítja kontrasztba a térképek és a műszerek formalizált jelnyelvével („nincs műszer, mellyel mindez jól megmutatható”). A Radnóti-vers lehetővé teszi az olvasónak, hogy innen kiindulva morális dilemmák során gondolkodhasson, hiszen ott a fasizmus ellen harcoló szövetségesek cselekedeteiről van szó. Szilágyi viszont eleve kizár minden dilemmát, hiszen verse igazolhatatlan háborús bűnről szól.

A Francia repülő Tunisz fölött című versben is a térkép geometriai rendje determinálja a terület érzékelését. A francia pilótának a jelek szerint meghatározott módon kell cselekednie, erre inti a monológját újra és újra megszakító külső hang. A szövegbe ékelt megszakítások is két részre oszlanak: az első rész a hatalom által elvárt cselekvésre buzdítja, az ezután következő zárójeles rész pedig mindig megismétli, s ironikusan kiforgatja a hatalomnak kedves felszólításokat. Valójában nem is egy, hanem két hang szakítja meg Lenoir (beszélő név!) monológját: a hatalom hangja és egy ironikus hang. A hatalom hangjaként azonosítható részek bizonyos elemei („közeledik a célpont”; „most szépen kioldani”) megengednek egy olyan olvasatot, amely ezt a hangot a pilóta által fogott rádióadásként azonosítja; az ironikus kommentárok viszont Lenoir belső világához, emlékeihez, vívódásához kapcsolódnak.

Lenoir tudatában van annak, hogy bűnös dolgot cselekszik, még sincs bátorsága a parancs megtagadására (hivatásos katonaként, a hadigépezet részeként nincs sok választása).^[27] Ám a vers által implicite elfogadott morális alapelv szerint akár még a haditörvényszéket és a halálbüntetést vállalni is helyesebb a gyilkolásnál.^[28] Lenoir tragédiája, bukása éppen abban áll, hogy hagyja, hogy a gép zúgása s a külső parancsok elnyomják benne a tiltakozást, s hogy gépiesen teljesíti a parancsot, jobb meggyőződése ellenére. Az, hogy belső monológjában egy második világháborús Junkers-pilótával azonosítja saját magát, jelzi, hogy számára nincs feloldozás, a parancskövetésére hivatkozni nem adhat felmentést. A versmontázs azt állítja: tette a náci terrorbombázásokkal egyenértékű. A verssel foglalkozó kevés értelmezés közül mindenképp ki kell emelnünk Szilágyi Júlia kritikáját: „Jean-Pierre Lenoir francia pilóta erkölcsi tudathasadásában történelmi és földrajzi fogalmak, idő és tér teljes zűrzavarát éli át, egy abszurditásában is logikus képzettársításban önmagát azonosítja azzal a Junkers-pilótával, akinek gyilkos felelőtlenséggel, a »fegyelmezett parancsteljesítés« felelőtlenségével kioldott bombája két évtizeddel előbb az ő anyjának életét oltotta ki…”^[29] Szilágyi Júlia az értetlen és ellenséges olvasatokkal szemben Szilágyi Domokost védelmébe véve, amellett foglal állást, hogy Szilágyit a téma bonyolultsága és ellentmondásossága készteti szokatlan és bizarr képzettársításokra. S volt oka védelmébe venni a költeményt, hisz korábban nemcsak Szász János kifogásolta Szilágyi első kötetének bizarr elemeit,^[30] de az Igaz Szóban egyenesen kigúnyolták a költeményt, az irodalmi aranyköpéseket gyűjtő rovatban egy szarkasztikus(nak szánt) megjegyzés kíséretében.^[31]

A versépítkezés ravaszsága abban mutatkozik meg, ahogy a költemény saját szervetlenségét, fragmentaritását egy központi kép felől magyarázza meg. Ez a kép a robbanás, mely szétszakítja a teret, széttépi a testet, s a nyelvet is szétszaggatja: „szó-szilánkok röpködtek-hulltak a romok közé / Marianne copfos feje gurult a köveken”. A hulló bombák robbanása dönti össze a világ egységét, a robbanás következtében szakad fragmentumokra a tér, a test és a nyelv, s a szervetlen költemény már csak e töredékeket tudja elrendezni. Ahogy Kulcsár-Szabó Zoltán rámutatott, „a montázselvű szerkesztés eleve implikálhatja a nyelv anyagszerű szemléletét, amennyiben a töredékszerű versépítkezés depragmatizálja és kontextusfüggőként prezentálja a versbéli megnyilatkozást.”^[32] Noha ezt a költői eljárást nem viszi végig, Szilágyi nagyon is épít a fragmentálódó nyelv materialitására. A grammatikai összefüggésekből kiszakítva egymás mellé állított „szétszaggatott sínek”, „romok”, „hullák”, „könny”, „üvöltés”, „jajok” és „bombatölcsérek” sorozatából a vers többi része nélkül is kirajzolódik egy katasztrófa története. Anyagként prezentálja a nyelvet, melynek grammatikai összefüggései szétszakíthatóként tűnnek fel: elemeire bontható, szétszedhető és újrarendezhető matériaként.

A robbanás képe nyit teret a groteszk testábrázolás számára is, nem kevés fekete humorral párosulva. A köveken guruló copfos fej képe Szabó Lőrinc Mérget! Revolvert! című korai versére emlékeztet, csakhogy ott a testtől elválasztott fej válik pusztító bombává: „[…] rohanj / végig az esti körúton / és levágott fejed üvöltő / bombáját / csapd be az első / boldog ember ablakán!”^[33] (A mamát az égen kereső megszólalás pedig József Attila-parafrázisként olvastatja magát.) Legalább ennyire fontos párhuzam viszont, hogy a – jóval békésebb, szelídebb – szerelmi jelenet Radnóti Második eclogájához kapcsolható, csakúgy, mint a föld és ég között „hazátlanul” levegő, önmagát mardosó pilóta megszólalása a zárlatban. A kései Radnótit – részben a klasszikus latin költészet nyomán – a tragikum és az idill egynemű minőségeit kontrasztba állító szemléletmód jellemezte.^[34] Ez a kontrasztokkal operáló technika a korai Szilágyi-költészetben is jelen van (például az erős Radnóti-hatást mutató Halál árnyékában).^[35] Ám a Francia repülő Tunisz fölött esetében az idill nem homogén, disszonáns hangokat vegyít, a játszótéri gyerekeket és szüleiket közvetlenül a bombák becsapódása előtt ábrázolja. S a szerelmi jelenethez is kudarc társul, Lenoir nem kérte meg a lány kezét, s most jön rá arra, hogy rosszul tette. Ez a jelenet kulcsfontosságú a szerelem és szabadság összefonódására építő korai Szilágyi-poétika felől: Lenoir azért válhat a rossz eszközévé, mert nem tud igazán szeretni.

A dehumanizáció eseménye Szilágyinál is megjelenik: „Jean-Pierre Lenoir, / most változz géppé / hiszen az a foglalkozásod”. Kézenfekvő lenne amellett érvelni, hogy a gépet a test technológiai kiterjesztéseként fogjuk föl, Freud^[36] és McLuhan nyomán. Csakhogy itt a viszony éppen fordított. A gép és ember viszonyát itt úgy kell elgondolnunk, ahogy Marx a gép és a munkás viszonyát jellemzi: a munkás a gép puszta tartozékává, alkatrészévé válik,^[37] s szellemileg és testileg géppé szorítják le.^[38] Itt már nem a gép a test kiterjesztése, hanem éppen fordítva: az emberi test válik a gép kiterjesztésévé.

A Szilágyi-vers tér(kép)poétikájából még egy fontos belátás következik. A térképre hajlamosak vagyunk statikus tényezőként gondolni, holott a katonai térképek, ha egyszer használatba vették őket, korántsem a mozdulatlanságot akarják mediatizálni. S ha a térképen lehet jelölni a megsemmisítendő célpontokat, úgy a megsemmisített célpontok is ábrázolhatók. Lenoir a térképen szereplő utasításoknak megfelelően cselekszik, tudnia kell „a halál geometriáját” (az iskolai felelésre emlékeztető ironikus kommentár Karinthy diákszereplőivel helyezi egy szintre a pilótát), ám annak is tudatában van, hogy a bombák átalakítják a teret, s ezért a térképet is módosítani kell. Ami eddig Tunisz, az élő város térképe volt, most a halál térképe lesz, ám groteszk-ironikus módon a romok között mégis megmaradnak egy mértani struktúra nyomai: „mértani rendben sorakoznak / bombatölcsérek / romok / hullák / jajok”. Az urbánus rácsszerkezet helyén romok rácsai.

A tér(kép)poétikai olvasat felől válik láthatóvá, hogy a Szilágyi versében megjelenő térkép egy átalakuló, mozgásban lévő területet képez le, s nem csupán ábrázolja, de a tér átalakítását (lerombolását) is meghatározza. A tájra térképként rálátó tekintet nem magától értetődő, a repülőnek a megfelelő magasságba kell felérnie ahhoz, hogy ez a látvány létrejöhessen – a Szilágyi-vers nyitánya pontosan erről, a perspektíva elsajátításáról, a föld „kusza rajzainak” elsimulásáról beszél. Ez a perspektíva egyre inkább fenyegetőbbé válik, s ez a rémület a vers zárlatában bontakozik ki elemi erővel: „zuhan a föld / úristen / vagy én zuhanok / és ő kerül egyre magasabbra?!” A zárlat poétikailag elemi erejű, egyedül az írásjelek válnak kissé szájbarágóssá itt (hiszen a szöveg majdnem teljesen mellőzi a központozást). A fent és lent viszonylagossága az orientációs metafora révén térpoétikai kérdéssé írja át Lenoir erkölcsi bukástörténetét, s ez a megoldás a fent és lent viszonyának kikezdése nélkül önmagában elég konvencionális lett volna, ám a megfordítás révén sikerült invenciózus módon zárni a szöveget. S ha Pilinszky az üdvözülés történetét „emelkedő zuhanás”-ként írhatta le, Szilágyinál ennek fordítottjáról, egy kárhozattörténet zuhanó emelkedéséről van szó (akkor is, ha Szilágyi materialista poétikájában üres az égbolt, s a zárlatban szereplő „úristen” is puszta nyelvi fordulat marad).

 

[3.] „bukórepülésben, a huszadik század közepén”

 

A paradox zárlat révén a vers erős párhuzamot képez a későbbi Kényszerleszállással. Csakhogy míg a fentebb tárgyalt versben a zuhanás egy bukástörténet végső alakzataként rajzolódik ki, addig a Kényszerleszállásban éppen a Föld felé tartó bukórepülés ad lehetőséget egy új morális állásfoglalás megfogalmazására, s a hazugságokkal való szembenézésre.^[39] A vers beszélője, a bukórepülésben zuhanó ördögöcske már-már luciferi szerepbe kerül, azonban nem bűnre akarja csábítani a megszólítottakat, hanem – nagyon hasonlóan a már említett Magasan ciklus Szentek szerelem című darabjához – az angyalkák képmutatását leplezi le.^[40] Messzemenően egyetértek Borbély Andrással abban, hogy az ördögöcske voltaképp ideológiakritikusi szerepbe kerül.^[41] Borbély szerint az ördögöcske az „angyalgyártó kisiparosok” illúzióiparát és az eufemisztikus dajkameséket leplezi le. A mesék szimbolikus rendje által elfedett Valós részben a szexualitáshoz (gólyamesék), részben olyan traumatikus eseményekhez kapcsolódik, mint az angyalcsinálás kifejezés által eufemizált abortusz.^[42] Az angyalkákra aggatott, házi készítésű attribútumok (sztaniolglória, gyolcspendely, tollsöprűszárny) hamisságának, csinált voltának lelepleződése egyértelműen Hervay korai, 1942 című versének központi képét írja – és kontextualizálja – újra:

 

Egy púpos lelkű gyerek sír,
krepp-papír ruhában, a színpadon.
Anyját siratja, édeskés szöveg szerint,
s anyja, az élő, mint távoli rokon,

meglátogatja, cukorkát hoz s elutazik.
A gyerek sír, eláztatja a rózsaszín ruhát
és felragasztott angyalszárnyait.
Sír makacsul, túlsírja szerepét,
hangjában vádol a megnyomorított emberiség.^[43]

 

Csakhogy míg Hervay korai versének retorikai szerkezete egy „eláltalánosító”^[44] alakzat felé fut ki, a Szilágyi-vers már egy olyan poétika jegyében szólal meg, amely maga mögött hagyta az emberiségre mint egészre problémamentesen hivatkozó beszédmódot.^[45] A történelem traumatikus tapasztalata megmarad, ám a vádbeszéd iránya megváltozik: már nem az emberiség eszményének nevében, hanem az empirikusan létező emberek sokaságával szemben fogalmazódik meg.

A Kényszerleszállás az Álom a repülőtéren és a Magasan ciklusok ellenverse. Ez a vers már nem a dialektikusan meghaladni szándékozott tagadás által erősíti meg az Álom a repülőtéren ideologikus-retorikus-tropologikus szerkezetét, mint a Francia repülő Tunisz fölött, hanem végérvényesen eltörli, lerombolja azt. Többről van szó annál, mint hogy a zuhanás élménye magától értetődően ellentétezi a repülés felszabadult, boldog szabadságélményét: a Kényszerleszállás képi-retorikai szerkezete módszeresen aknázza alá és robbantja szét az első kötet címadó ciklusának tropologikus építményét. A francia pilóta számára a térkép mutatta az utat, itt viszont a repülőt vezető ördögöcske nem tudja, hova fog megérkezni, de még ha lenne térképe, se vehetné hasznát, hiszen elvesztette irányítását a gép felett (a versbeszéd zaklatottságát nagyon jól érzékelteti Illyés Kinga elemi erejű előadása).^[46] Itt már nem a gépet magabiztosan kormányzó, s azzal eggyé váló vadászpilótáról van szó, az ördögöcske berepülő-pilótához hasonlítja magát. A különbség a bizonytalanság: a berepülő-pilóta feladata a gép viselkedésének kitapasztalása, ő sem lehet teljesen biztos abban, hogy mire számítson a repülőtől. S ha az Álom a repülőtéren ciklus verseiben a repülés a történelem birtokbavételének metaforájaként jelenik meg, s ez még a Magasan ciklus verseiben is érvényesül – igaz, ott már elsősorban egy a történelemre mintegy felülről rálátó nézőpont lehetőségét megteremtve^[47] –, a halálos kényszerleszállás a történelem uralhatatlanságának („bukórepülésben, a huszadik század közepén”) traumatikus tapasztalatát hordozza: „én, az ördögöcske, aki zuhantam, kényszerleszállást végeztem itt, közöttetek, ezen a rögös, sziklás, gödrös, ismeretlen terepen, / kényszerleszállást végeztem, és tudom, hogy bele fogok halni.”^[48]

A repülőtér biztonságos, meghitt, a modern civilizáció esszenciáját megtestesítő heterotópiája itt már nem létezik, a kényszerleszálló repülő a civilizáción kívüli, veszélyes és halálos terepre érkezik meg. Ám ha a meghitt repülőteret újraépíteni már nem is lehet, a vers talányos zárlatában felmerül a talaj emberivé formálásának lehetősége:

 

„Tudjátok, ha én ember volnék,
ember, ki arra kényszerült, hogy a világtörténelem leghosszabb századában éljen 
(leghosszabb, pedig még háromnegyede se telt el),
ha ember volnék, mondom,
szereznék egy talajgyalut, hogy kényelmes leszálló-pályát készítsek eljövendő
         kényszerleszállóknak.
 Meg aztán ki tudja, milyen magasra jut el egy-egy gyaluforgács?”^[49]

Az Álom a repülőtéren és a Kényszerleszállás közötti legfontosabb különbség a szövegekben kirajzolódó jövőképben mutatkozik meg. Az Álom a repülőtéren még a boldog és biztonságos, felszabadult repülést jelöli meg az emberiség jövőjeként, itt viszont a jövő traumatikus kényszerleszállások örökösen ismétlődő sorozataként tematizálódik. Új repülőteret építeni már nem lehet, csupán egy leszállópályát lehet csinálni a jövendő kényszerleszállók számára. A birtokba vehetetlen történelem elkerülhetetlenül ismétlődő traumák sorozataként jelenik meg, s a legtöbb, amit a vers ajánlani tud: azok enyhítése. És még ez sem biztosan beteljesülő ígéretként fogalmazódik meg, mint az első kötet jövőképe, hanem csupán lehetőségként, olyan ajánlatként, amelyet egyáltalán nem biztos, hogy a megcélzott közönség el fog fogadni. Az ég birtokba vétele helyett egy jóval szerényebb program lehetősége – és annak is csupán a lehetősége! – bontakozik ki itt, a föld élhetőbbé tétele. Az első kötetben a repülőtér elsősorban az elrugaszkodás tere volt, itt viszont a – lehetőség szintjén megjelenő – leszállópálya csak az érkezésé, arról nincs szó, hogy újból föl lehetne emelkedni róla. Fölfelé már csupán – s ezzel a verszárlat részlegesen rehabilitálja a fent és lent közötti értékhierarchiát – az emberi munkát, alkotótevékenységet jelző gyaluforgácsok indulhatnak el. Ám ezek a forgácsok olyan ember munkáját jelzik, aki számot vetett a traumatikus történelemtapasztalattal, s maga mögött hagyva a korábbi, megvalósíthatatlannak bizonyuló, nagyszabású álmokat, meglehetős józansággal kezd hozzá ahhoz, hogy ha a Földre átköltöző Mennyországot már nem tud, legalább egy elviselhetőbb világot hagyjon a következő nemzedékekre.

Az Álom a repülőtéren ciklus és a Kényszerleszállás kontrasztba állítása megmutatja, hová érkezett el Szilágyi Domokos költészete, a hiperracionalizmus optimista poétikáját és transzparens nyelvfelfogását. Csakhogy ez a poétikai változás nem egyik pillanatról a másikra zajlott le. Sokkal inkább arról van szó, hogy – ahogy Balázs Imre József megragadta ezt – az ötvenes-hatvanas években induló erdélyi magyar költők esetében „[…] számolni kell azzal, hogy a költői nyelvben nem következnek be hirtelen, egyértelmű törést jelentő fordulatok. Inkább fokozatos átstrukturálódásról beszélhetünk mind Hervay, mind például Szilágyi Domokos esetében.”^[50] Ha tehát ezt az átalakulást folyamatában szeretnénk ábrázolni, nem elegendő pusztán a kontrasztot felmutatni. A Francia repülő Tunisz fölött (ahogy a Halál árnyéka is)  mutatja, hogy az ironikus és tragikus nyelvi kódok párhuzamos működtetéséhez, a groteszkhez és a paradoxonokhoz való vonzódás már korai költészetében tetten érhető. Az 1967-es Garabonciás kötetben szereplő Magasan ciklus pedig – csak a repüléshez kapcsolódó motivikus soron belül maradva – e folyamat közbülső állomása. Ez a ciklus a hiperracionalitás helyébe a racionalitást állítja, mert már nem a jövőre irányuló álmot, csupán a józanságot, a történelmi múlt átértékelésének képességét jelöli meg legfőbb értékként, melyet a további traumák elkerülésének kulcsaként tételez. A Kényszerleszállás viszont ezzel is leszámol: a traumák elkerülhetetlenül folytatódó sorozatot alkotnak, legfeljebb enyhíteni lehet(ne) őket.

 

* * *

 

A történelem mindig újratermeli az útvesztőt, mely – Bretter jelképrendszerében – nem más, mint az elidegenülés. De a labirintusokkal együtt a kitörés, a deterritorializáló mozgás vágya is újratermelődik. Akkor is, ha összeomlott minden antropológiai optimizmus, akkor is, ha már előre sejthető: kényszerleszállás lesz a vége (hisz a vers végén is ott az „eljövendő kényszerleszállók” bizonyossága). Akkor is, ha a fiatal Szilágyi és Bretter optimizmusának történelmi alapja összeomlott. A repülés kínzó vágya mégis mindig újjászületik. Mert „Ikarosz bizonyított: van láthatár, van akkor is, ha a kor kegyetlen labirintusokkal zsúfolja tele a világot. A távlatot nem lehet elvenni, ha nincs más, akkor a szabadság a horizont, a magasra emelt fej, a tiszta létezés.”^[51]