Élet és mű

Gondolatok Ottlik olvasása közben

„Az emberi történések legsajátabb lényege csak sokára bontakozik ki, s inkább az emlékezés csöndes befolyására, mintsem a jelennek tolakodó benyomásaira.” (Novalis)

Walter Benjamin tudósít minket Marcel Proust alkotói viszonyairól a következőképpen: „Proust végül nappalait éjszakává változtatta, hogy az elsötétített szobában mesterséges fénynél minden óráját zavartalanul szentelje a műnek”. (Benjamin, 2001, 127) Múlt ősszel hasonló körülményeket teremtve kerestem a szöveg örömét magam is Ottliknál. Olvasói attitűdöm megváltozásához az Iskola a határon újraolvasása vezetett el, ami körülbelül húsz év elteltével teljesen új műként állította elém a regényt. Ottlik magával ragadott és mohóvá tett: rávetettem magam az életműre. De hogy az új tapasztalatok ne tornyosuljanak fölém, a prousti megoldást választottam – ha nem is írtam regényt, de egy szerény hajónaplót vezettem irodalmi utazásomról, miként tette azt Kirketerp ellentengernagy, a Hajónapló című kisregény egyik hőse.

Egy szöveg értelmezése során választhatunk intern vagy extern stratégiát. Az előbbi szerint a művet a műből igyekszünk megérteni, míg az utóbbi tágabb, az adott művön túlmutató összefüggéseket is bevon az interpretáció folyamatába. Én elsődlegesen a művekre koncentráltam, azonban Ottlik élete és életműve olyan szorosan összefonódik, hogy ezt a körülményt egyszerűen nem hagyhatjuk figyelmen kívül írásai tárgyalásakor. Hajónaplóm tehát két részre oszlik: az elsőben minden az írásokhoz képest külsődleges vonatkozástól eltekintettem, míg a második az életmű és Ottlik élete közötti nagy átfedésből von le néhány következtetést.

Három főbb motívumra bukkantam, mely foglalkoztatta Ottlikot végig az alkotói pályáján: a kanti értelemben vett autonómia és heteronómia viszonya; a művészetek, az irodalom és a nyelv kifejezőereje, és annak elégtelensége; végül, de talán mindenekelőtt, a múlt dolgainak elrendezése, feldolgozása, vagyis a velünk élő emlékezet egzisztenciális súlyossága. Ezekre a hangsúlyokra mutatnék rá az egyes művekben, bár az elsőként tárgyalt Hajnali háztetőkben ezek még nem jelentkeznek olyan erővel, kivéve talán a művészet szerepét, hiszen Halász Péter és Both Benedek is mint festők játszanak főszerepet a történetben. Míg azonban Bébét elkötelezett művészként látjuk a maga vívódásaival, küzdelmeivel, hiszen a megalkuvást nehezen viselő igazi művész gyakran kerül összeütközésbe az egyéb irányú elköteleződéseket, melyek nem a fennálló berendezkedésnek rendelik alá magukat, nehezen toleráló rendszerrel, addig Halász Péternek ilyen gondjai nincsenek a diktatúra talán nem lelkes, de megbízható kiszolgálójaként. A két művész-karakter különbsége élesen kirajzolódik abban a jelenetben, amikor Péter elmeséli Bébének, hogy milyennek látta a várost a ház párkányáról azon az ominózus éjszakán, mire Bébé azt tanácsolja, hogy fesse meg azt, amit látott, de Péter értetlenül fogadja a javaslatot. Egy igazi festőnek természetes, hogy festményben adjon számot élményeiről, de Halász Péter csak kedvtelésből lett festő, esetleg opportunizmusból, hiszen az új rendszerben kellett valamit kezdenie magával: volt, amikor kutyákat idomított, volt, amikor festett, hiszen az apja ekkor már nem élt valószínűleg, és az éjszakai mulatót is bezáratták. Halász Péter az impulzív ember archetípusa: tetteit az aktuális hangulata irányítja, nem mérlegel, sok helyzetben szinte ösztönösen cselekszik. Azt hiszem, ez a lelkialkat már akkor megmutatkozott, amikor a katonaiskolában az első találkozáskor egyszerűen átnézett gyerekkori legjobb barátján, nem volt emögött semmi olyasféle számítás, hogy az alsóbb évesekkel, pláne az újoncokkal, nem szokás barátkozni, bizalmaskodni, ösztönösen így viselkedett a katonaiskolában uralkodó viszonyokhoz tökéletesen alkalmazkodva, azokat elfogadva egyszerűen természetesnek vette, és természetesen fakadt a jelleméből, hogy zárójelbe tegye a múltja egy darabját, a közös barátságot. A kisregény filmes adaptációja Dömölky János rendezésében 1986-ban került bemutatásra azonos címen. A film nagy érzékenységgel mutatja be azokat a jeleneteket, melyekben a hősök a korszak abszurditásával szembesülnek, ugyanakkor, paradox módon, próbálják valahogy komolyan venni ezeket a helyzeteket, elvégre mégiscsak az életükről volt szó.

A Drugeth-legendában már hangsúlyos lesz az autonómia és heteronómia kérdése egy másik motívum mellett: ez pedig a számvetésé. Drugeth Balázs katonaként éli le az életét, örökös függelmi viszonyban áll feletteseivel és alárendeltjeivel szemben, számára ez az élethelyzet természetes és elfogadott. Jól mutatja ezt, hogy a zsellérek szabad, de nincstelen életét negatív példaként állítja tanítványai elé, míg a jobbágy függő, de biztos megélhetést nyújtó helyzetét többre értékeli, hiszen ő is ilyen helyzetben tengeti mindennapjait, mígnem élete alkonyán váratlan helyzetben találja magát: szeretne egy autonóm döntést hozni az életével kapcsolatban, nevezetesen, hogy megnősül. Ám szinte elháríthatatlan akadályokkal szembesül, és azzal is, hogy katonaként úgy élte le az életét, hogy alapvetően meg volt fosztva döntési szabadságától, cserébe anyagi értelemben vett létbiztonságot és kiszámíthatóságot biztosított neki a katonai pálya – jobbágyként élt tehát. Élete alkonyán szembesült a helyzetével és kiszolgáltatottságával, és ezt nem bírta már feldolgozni, bár a lány megszökött tőle, és minden visszaállhatott volna a régi kerékvágásba – Drugeth Balázs meghasonlott a helyzetével és addigi életével, amit már nem tudott volna ugyanúgy folytatni. A történet Ervint is számvetésre készteti, bár ő még nem idős ember, élete már nem kecsegtet semmilyen nagy fordulattal. Bizonyos értelemben ő is függelmi viszonyban él – a jólét, a kényelem, a nagyvilági élet a markában tartja, de ő, ellentétben Drugeth Balázzsal, nem lesz képes evvel leszámolni, és ezt maga is érzi. Ez készteti a novella végi keserű kifakadásra: a lázadása tulajdonképpen abban áll, hogy elmesélte a Drugeth-legendát, kicsit átélte a főhős életét, és a lelke mélyén irigyelte a „humánus tevékenységért˝-ért, amelyet élete végén tanúsított (Ottlik, 1991, 21).

Drugeth Balázséhoz hasonló szituációban találja magát bizonyos értelemben Öttövényi is az Iskola a határon című regényben: autonóm módon próbál egy helyzetben viselkedni, amikor sérelem éri, egy váratlan helyzet kizökkenti őt a megszokott függelmi viszonyok uralta élethelyzetéből, majd szembesülnie kell avval, hogy ezek a viszonyok nem teszik lehetővé egy katona számára az ilyen jellegű kihágást. A felismerés, ahogy Drugeth számára sem, neki se tette lehetővé a visszazökkenést, a közeg kivetette őket, és távozniuk kellett, Drugethnek az élők sorából, Öttövényinek az iskolából.

A civil élet és a függelmi viszonyok mentén berendezett katonaélet közötti különbség, konfliktus és választás a regény egyik alapmotívuma. A katonaiskola a katonaéletbe való átmenet intézményeként az autonómia fokozatos elvesztésének a helyszíne –az ott zajló élet minden mozzanata ennek a célnak van alárendelve, hiszen ezen múlik a hadsereg működésének hatékonysága. Engedelmesség minden körülmények között – ezt kell a növendékekbe belenevelni, aki ennek nem veti alá magát, azt kicsapják az iskolából, a harctéren pedig lelövik. A függőségi helyzet olyan mélyen beleivódhat a katonába, hogy egyfajta Stockholm-szindróma is kialakulhat, ekkor teljesen megszűnik az autonómia és az iránta való vágy is: „ettől fogva minden összezavarodott; s napokba, hetekbe telt, amíg annyira tájékozódni tudtam, hogy megtaláljam a saját orromat. De már nem az én orrom volt. Én sem voltam már önmagam. Nem álltam egyébből, mint szakadatlan szűkölésből és görcsös figyelemből, hogy megértsem, mivé kell válnom, mit kívánnak tőlem. Mert sokáig ezt sem értettük meg; Medve értette meg a leglassabban és a legnehezebben.’’ (Ottlik, 1959, 62) Medve tehát sokáig ellenáll, de amikor szökésre adja a fejét, már késő, a kötelékek megerősödtek, és csak egy darabig engedik szökni – magától visszatér, és amikor az édesanyja haza akarja vinni, már maradni akar. Ez a belső, megváltozott állapot a kívülállókhoz való viszonyon is változtat, és a regény egyik legdrámaibb pillanata, amikor az édesanyja érzékeli ezt látogatásakor – már nem értik, nem úgy értik egymást, mint korábban.

Egyébként a Stockholm-szindrómából meg lehet gyógyulni, de nyomot hagy rajtunk, örökké velünk marad a tudat, hogy valamikor, valamennyi időre elveszítettük emberi létezésünk egyik fundamentumát, a döntési szabadságunkat és szabad akaratunkat. Bébé egyszer, jóval később, azt álmodja, hogy újra bevonul a főreálba: „Mindenki örült. Én a régi egyenruhámnak nagyon … nagy megkönnyebbülés volt, hogy rajtam volt, hogy rajtam van … A sapkám, az arany (vagyis negyedéves) rajsípzsinórom, a viseléstől a vállamhoz idomult kék házizubbonyom kényelmes és ős-egyszerű volt, mint a saját bőröm.’’ (Ottlik, 1993, 82) Halász Péter, alkatából kifolyólag, gond nélkül alkalmazkodik ehhez a helyzethez, és nézi levegőnek legjobb barátját, aki szinte azért vonult be, hogy újra együtt lehessenek, mint ahogy később, egy jóval nagyobb színtéren, szintén gond nélkül fogadja el az új viszonyokat, melyek újfent az autonómia bizonyos fokú feladását követelik meg, kihasználja az adódó lehetőségeket, és az új rendszer ünnepelt festőjévé válik. Medve viszont ezen a nagyobb színtéren is ellenáll majd, és ebben elmegy a végletekig 56-ban. A civil élettől való végérvényes elszakadásukat talán legérzékletesebben a következő idézet mutatja: „A szabadság nem nagy kezdőbetűvel írott fennkölt eszme volt nekünk, hanem a szó valódi értelme, a választási lehetőségek nagy bősége s a rabság, tilalmak, kényszerek nagymérvű ritkulása. De hát, ha hittünk is benne, mint a lélekvándorlás híve a nirvanában, a tenger mérhetetlenségében bizony elenyésztek ezek a fényecskék, és tudtuk, hogy földi vándorlásunk végéig bizony a mi életünk a valóság. Bajos lett volna komolyan venni a civilek életét.” (Ottlik, 1959, 251) Az autonómia megszűnését a Hajónapló szereplői is átélik mind kicsiben – „Mint újoncok, kifogták a Schundtvig nevű kiképzőtisztet, az Iskolahajó legfélelmetesebb vadállatát. Schundtvig fedélzetmester összetört bennük minden önérzetet, széttaposta emberi méltóságuknak még a nyomait is” – mind nagyban mint a maori elnyomás áldozatai. (Ottlik, 1989, 12)

Egy következő, az egész életművön végigvonuló meghatározó motívum azt hiszem, nemcsak Ottlik írói, de emberi alkatából is fakad. Hadd illusztráljam ezt egy ellenpéldával Philip Roth Engedd el című regényéből: „Jönnek-mennek a dolgok … Mi akarsz lenni, élménykonzervgyáros? Be akarod dugaszolni az életed két végét? Hadd jöjjön, hadd menjen … Én nem konzerválok élményt. Engem a hömpölygés érdekel.” (Roth, 2021, 134-35) Ottlik éppen az élménykonzervgyáros írók közé tartozik, mint ahogy ide tartozik Proust, Nádas Péter vagy Esterházy Péter is. Én magam pedig ilyen habitusú olvasó vagyok, ezért különös figyelemmel és megértéssel olvastam újra az Iskola a határont, és olvastam a Budát.

Számtalan helyen és formában jelenik meg ez a motívum, e két műben elsősorban, de másutt is – hiszen a hajónapló, melyet a tengerészi szolgálat befejezése után is tovább vezet az ellentengernagy, mi más, ha nem a megtörtént dolgok rendszerezésének, rendezésének, rögzítésének megható kifejeződése, és egyben talán a szolgálatban eltöltött életszakasz soha nem múló nyoma rajtunk, mely „kényelmes és ős-egyszerű, mint a saját bőröm.” Ennek a lelkialkatnak szép kifejeződését olvashatjuk a Hajónaplóban: „tűnődni, elmélkedni, szemlélni, meggondolni a világot, visszaidézni, újra átgondolni elmélyülten. – És passzívan, mint Néző.” (Ottlik, 1989, 40) Ez az attitűd minden mű tulajdonképpeni szervezőelve, mindegyik mélyáramában ez érezhető, ha éppen nem is nyer megfogalmazást aktuálisan.

Megfogalmazódik viszont katartikus erővel a Minden megvan című novellában, mely az utolsó művek egyike, így a számvetés motívuma itt újra felbukkan, és ez a dolgok meggondolásának, elrendezésének igényét is módosítja valamelyest: „Flóra volt a neve. Vagy Fanny? Dóra? Bianca? Nem, mégiscsak Flórának hívták. Tizenöt éves volt, ő húsz. Vagy mind a ketten tízévesek? … Mindegy, gondolta.” (Ottlik, 1991, 275) Medve, Bébé vagy Kirketerp emlékezés közben soha nem jutott volna arra a következtetésre, hogy „mindegy”. A végső összegzéskor azonban, úgy tűnik, már más szempontok érvényesülnek, más lesz fontos: benyomások a múltból, érzések, hangulatok, egy kő erezete a kapualjban, nem pedig a kapualj rendezett összképe – „Le kellene kuporodni a szőnyegre, megnézni közelről a mintáit” (Ottlik, 1991, 293), gondolja Jacobi, miközben vendégségben van régi, nagy nehezen megtalált barátjánál, Grynaeus Ottónál. A novella olvasása közben végig a Berlin felett az ég című film képsorai peregtek előttem, a két mű hangulatát szinte azonosnak éreztem. Ahogy Jacobi kóborolt a városban, sóvárogva a régi benyomásokat, az óhatatlanul felidézte bennem a közöttünk bolyongó, életünket, titkainkat irigykedve figyelő angyalokat a filmből. A vak zongorista tarkójának finom, megkapó vonalától pedig nem tudott szabadulni Jacobi, ahogy Cseh Tamást is az egyik dalában a rendőr finom vonalú bajusza ragadta magával „igazoltatás során.” Úgy tűnik, hogy valóban járnak közöttünk időnként angyalok, akik a titkainkat, rejtett szépségeinket, a kövek erezetét vagy a szőnyegek mintázatát kifürkészik, nevezhetjük őket akár művészeknek is, mint amilyen Cseh Tamás, Jacobi Péter vagy Ottlik Géza volt.

Viszont itt a művész már zenész, míg korábban festőkkel és írókkal, esetleg amatőr fotósokkal volt dolgunk. Úgy tűnik, ennek a létállapotnak a megragadására már csak a zene képes: „A zene merőben elkülönülve áll mind a többitől. Nem ismerjük fel benne a világbeli lényeg semmiféle ideájának képmását, ismétlődését: ennek ellenére … oly roppant hatást tesz az ember legbensőjére, ott az ember oly egészen mélyen meg is érti, mint valamely egészen általános nyelvet, melynek világossága még a legszemléletesebb világét is felülmúlja” (Schopenhauer, 2002, 315).

A nyelvvel mint kifejezőeszközzel egyébként is sok baja volt Ottliknak. A nyelv problematikussága szintén az életmű mélyrétegeiben él, és időnként artikulálódik, mint például a Hajónapló disztópikus világában, ahol az általuk használt (dán) nyelvnél sokkal alkalmasabb kommunikációs eszköznek tűnik a maorik ősi nyelve, amely „rejtélyes sűrűségű szavak”-ból áll (Ottlik, 1989, 14). Maga a hajónapló vezetése is azért volt Kirketerp számára fáradságos feladat, mert nehezen találta meg a szavakat ahhoz, amit ki akart fejezni: „leírta magának előbb egy cédulára mind a szavakat, amiket talált, és rá-rápróbálgatott az aznap uralkodó helyzetére.” (Ottlik, 1989, 19) A nyelv alkalmatlansága olykor még az állam működését is gátolja: „A mi becsületes dán bíróságunk nevetségessé teszi magát, amikor a tanúvallomásokból a teljes igazságot követeli. Ez anyanyelvünkön fizikai képtelenség. A bíróságainknak talán át kellene térniük az egyik maori nyelvjárásra.” (Ottlik, 1989, 22) Az élmények gazdagságát képtelen a nyelv kifejezni, sugallja Ottlik, és az ősi maori nyelvjárás jelentéssűrítő kifejezéseivel sem segíthet ezen, hiszen helyét átvette már a dánhoz hasonlóan sekélyes újmaori nyelv. Ezért foglalkoztatja Ottlikot más művészeti ágak expresszivitása, legyen szó akár festészetről vagy fotózásról, mert ugyan például Medve nagyításában kapunk egy szavakból formált nagyítást, mert „Nagyításban kell nézni a dolgokat, úgy látszik” (Ottlik, 1997, 75), de hol van ez egy kinagyított fotóhoz képest: „ahogy megnéztem tisztességesen, most még azt is közli, szinte éles tisztasággal, amit akkor ott éreztem … Mert verjenek agyon, ha el tudom mondani, és verjenek agyon, ha ma, ötvenhat év múlva, nem ugyanazt érzem a képről.” (Ottlik, 1997, 75) A nyelv és az emberi kommunikáció viszonya is érdekes kérdés Ottliknál, hiszen az élmények, a közösen megélt múlt nyomán a közös történet szereplőinek a nyelvre csak korlátozottan van szükségük egymás megértéséhez, sokszor még fél szavak sem kellenek, elég egy-egy gesztus vagy tekintet.

Mivel a nyelv hagyományos alkalmazása a közlésre megkérdőjeleződik, Ottlik a nyelv felhasználásának új módjait keresi. Szokás posztmodern íróként aposztrofálni őt. Az Iskola a határonban a több síkon futó narráció tekinthető intertextualitásnak, az idősíkok, korszakok és helyszínek váltakozása pedig pastiche-nak, de én inkább azt emelném ki, amit Umberto Eco szuggesztív funkciójú állításnak nevez (Eco, 2006, 118). Ekkor nem pusztán denotálni akarunk egy jelöltet, mondja Eco, hanem konnotálni is egy feltételezett emlékuniverzumot, mely más és más lehet az egyes olvasó estében, tehát konnotációs szóródás fog előállni. Jól illusztrálja ezt Bébé leírása a sapkájáról: „ismerős volt a kis kék katonasapkám. Nem tévesztettem volna össze senkiével, bármilyen egyformának látszottak is. Nemcsak a varrását, bélését, az apróbb feslések helyeit ismertem, hanem a sapka egész, megfoghatatlan egyéniségét; a jellemét, formáját, azt a – talán zenére fordítható – titkos lényegét, amit kifejezett, s ami megkülönböztette a világ összes sapkájától.” (Ottlik, 1959,219) Ebből a leírásból konkrétan annyit tudunk meg, hogy a sapka kék volt, és kopottas, ám felidéződhet bennünk sok minden más a saját élményuniverzumunkból, asszociációs láncolatok indulhatnak el – ezek már az olvasó aktív közreműködését igénylik. Mert hát, vonja le a tanulságot Bébé, lehet, hogy a sapka lényegét csak a zene tudná igazán visszaadni.

Felmerülhet a kérdés, hogy Ottlik olvasása közben „névértéken” vegyük-e az ott leírtakat, vagy azok estleg túlmutatnak önmagukon. Evvel kapcsolatban megjegyzendő Schelling tétele, mely szerint „az abszolútum ábrázolása a különösben … csak szimbolikusan lehetséges.” (Schelling, 1991, 111) A szimbolikus ábrázolás itt a sematikus és az allegorikus indifferenciájából áll össze. Tehát Schelling szerint a művészet szimbolikus. Kingsley B. Price megkülönböztet asszertív és nem asszertív szimbólumokat, értve az előbbi alatt azt, hogy a szimbólum nem csupán utal valamire, hanem arról állít is valamit. (Price, 1968, 55) Hegel szerint a szép az eszme érzéki látszása, míg a művészeti szépben az eszmény jelenik meg: „az eszmény éppen azáltal igazán szép, mivel a szép mint totális, de szubjektív egység létezik, amiért azután az eszmény szubjektumának is köznapian megszokott individualitások, céljaik és törekvéseik szétforgácsolódásából kell önmagában magasabbrendű totalitássá és önállósággá összpontosulnia, s ily módon megjelennie.” (Hegel, 1979, 59) Nicolai Hartmann az esztétikai tárgy struktúráját elemezve azt írja: „kétféle szemlélet kapcsolódik egymás fölé, az észlelés és a nem észlelhető magasabb fokú szemlélete, miközben maga az előbbi az utóbbi felé törekszik; az észlelhető reálisan jelen van, a magasabb fokú szemlélet számára adott tárgy viszont nem reális … belelátjuk az észlelhetőbe.” (Hartmann, 1977, 126) Hartmann ugyanakkor a hegeli formula kiigazítását tartja szükségesnek: „Az idealisták »eszméje« nem volt egészen légből kapott: vannak eszmék, melyek a művészetben nagy szerepet játszanak. A legismertebb ilyen jellegű példát a vallásos eszmék jelentik … hasonló érvényes sok erkölcsi eszmére … De távolról sem egyedül ez képezi a műalkotás megjelenő tartalmát. Ehhez még sok egyéb tartozik, mégpedig olyasmi is, ami egyáltalán nem eszmejellegű, ami individuális, egyszeri, de a tipikus is … ide tartozik a költői alakok jelleme, amely végül is nem érzékileg adott, hanem csak érzékileg közvetített … végül az ábrázolt jelentek, a konfliktusok, sorsok, tettek, szenvedélyek elsősorban egyes személyek konfliktusaiként stb. jelennek meg, s így is fogjuk fel őket.” (Hartmann, 1977, 130)

Tehát ha azt a következtetést vontuk le, hogy például az Iskola a határon névértéken vett olvasata mögött valami általánosabb mondanivaló húzódik meg, akkor bizonyára nem tévedtünk, és akár arra a következtetésre is juthatunk, hogy itt tulajdonképpen egy nagyívű példázattal van dolgunk, melyben a diktatúrák által megnyomorított huszadik századi magyar társadalom képe jelenik meg. De azt gondolom, hogy az egyéb olvasatok sem kevésbé legitimek. Ha barátságról, árulásról, hűségről, kiszolgáltatottságról, reménytelenségről, rezignáltságról, megtöretésről, gyermekkori és felnőtt kori gondtalanságról és gondterhességről, egy katonaiskola rideg mindennapjairól szeretnénk többet megtudni a bemutatott sorsokon keresztül, akkor ugyanúgy bizalommal fordulhatunk ehhez a regényhez.

Még egy felvetéssel kell, hogy éljek, mely elsőre kissé képtelennek tűnhet, de talán az esszé műfaja módot ad néhány merészebb következtetésre is. Ottlik életművében a különböző szereplők műveken átívelően jelennek meg, egyfajta állandóságot, időtlenséget sugallva. Schelling a következőket írja A művészet filozófiájában: „Egyetemességre … ebben az új korban csak annak van lehetősége, aki … képes valamiféle mitológiát, a költészet valamely zárt világát megteremteni.” (Schelling, 1991, 147) Majd: „a modern költészet alaptörvénye az eredetisége … minden valóban alkotó individuumnak magának kell megteremtenie saját mitológiáját, ez pedig minden tetszőleges anyagból megtörténhet” ( Schelling, 149), és „amíg a történelemben nem jelenik meg a mitológia, mint általános érvényű forma, addig fennmarad a szükségszerűség, hogy az individuum teremtsen magának saját költői kört; minthogy pedig a modern kor általános eleme az eredetiség, ezért továbbra is érvényes lesz a törvény , hogy minél eredetibb, annál egyetemesebb”. (Schelling, 150) Bizonyos szereplők vissza-visszatérő megjelenésén túl még egy mitologikus jegy figyelhető meg a művekben: a szinte beláthatatlan időtávok alkalmazása, ami az időtlenség és az állandóság érzetét kelti. Példák az Iskola a határonból: „Jártuk ezt az utat tizenhatezer éve; úgy szerettem volna rajzolni, ahogy tizenhatezer évvel ezelőtt őseink rajzoltak a barlangjuk falára” (Ottlik, 216); „Szentiványi és Szabó Gerzson közt, ősi helyemen meneteltem” (248); „Hosszú, változatos, érdekes idő volt ez a három nap. Egész korszak szinte, tartalmas, gazdag korszak Medve életében” (243); „Rosszul mondtam el az egészet. S ráadásul ugrom egyet a végén, és három évet emlegetek, számszerű adatokkal, mintha lemérhető, egynemű valamiről beszélnék. S mintha ez a valami események összefüggő egymásutánja lenne. A három év például nem telt el, hanem van” (120).

További példák a Budából: „Mindegy szerinte, hogy mikor született Lexi, mert amikor 1926 őszén először meglátta a haranglábnál, a szépségében, a tartásában, a félmosolyában azonnal egy ősi, öröktől fogva meglévő mintára ismert” (Ottlik, 1997, 38); „Az történt, hogy a négy, nem, a negyven – nem: a négyszáz év véget ért, elfogyott” (Ottlik, 7); „Nyolcévi gályarabság. Nem történik semmi. Huszonkét évi várbörtön. Évszázadok mennek, jönnek, és nem változik semmi.” (Ottlik, 35) És a Hajónaplóból: „És ezt kellett volna nekünk is még kétszáz, usque kétszázötven ezer évvel tovább csinálni” (Ottlik, 1989, 41); „Nohát, biztos, hogy nem ilyen csorbult Szabadságért és bágyatag Testvériségért indultunk a Bastille ellen. Jól emlékszem, hogy mind a három sértetlen meglétére gondoltunk.” (Ottlik, 31) Nem tudom, hogy Ottliknak volt-e ilyen teoretikus megalapozottságú szándéka, vagy csupán művészi ösztöne terelte ilyen irányba, de a mitologikus jegyek megléte műveiben nyilvánvaló.

Befejezésül néhány szót ejtenék arról a bevezetőben már felvetett gondolatról, amely nem teszi zárójelbe az Ottlik élete és műve közötti kapcsolatot, hiszen látjuk, hogy a kettő számos ponton érintkezik egymással, az életrajzi elemek lépten-nyomon felbukkannak az életműben. Két kérdés merül itt fel: egyrészt az életrajzi adatok felhasználásának kérdése a művek befogadásakor és értékelésekor, másrészt az a kérdés, hogy a mű és az életrajz intenzív kapcsolata folytán előáll-e itt valami sajátos minőség, valamilyen sajátos irodalmi jelleg.

Az értékelés kapcsán meg kell jegyeznünk, hogy Baumgarten (Baumgarten, 1999) és Hume (Hume, 1992) például a jó kritikusnak előírják a mesterművekben, az adott műformában való minél alaposabb elmélyedést, de ők az alkotók életével való foglalkozást nem utalják ebbe a körbe. Míg John Hospers azt mondja, hogy az alkotó személyiségének, lelkialkatának feltérképezése mindenképpen segít a mű megértésében, mivel segít az alkotó szándékait feltárni, de ő ezt a művek alapján, a művekből leszűrve véli célravezetőnek, és nem feltétlenül az életrajz alapján. (Hospers, 1968) John Dewey felhívja a figyelmünket arra a veszélyre, hogy a mű keletkezésének életrajzi, történelmi, társadalmi körülményei, illetve ezek hangsúlyos mérlegelése a mű értékelésekor negatívan hathat, és az ízlésítéletben túlzott szerepet kaphat a mű kvalitásainak rovására. (Dewey, 2005) Míg például Allen Carlson, a kognitív esztétika képviseletében, éppen a minél alaposabb, tudományos igényű tájékozódást javasolja, bár ő ezt az igényt inkább a környezet esztétikai értékelése kapcsán fogalmazza meg. (Carlson, 2014)

De a kérdés az alkotó oldaláról nézve még érdekesebb, hiszen lehet, hogy emögött tudatos koncepció rejlik, az élet és a művészet közelítésének koncepciója. Sokak fogalmaztak meg ilyen törekvést a művészet története során, hiszen régi közös tapasztalata az emberiségnek, hogy „az antikvitás kora, az esztétikum voltaképpeni időszaka visszahozhatatlanul elmúlt”. (Fehér, 2004, 150) De ebbe nem mindenki törődött bele, például Schiller az erkölcsi megújuláshoz a művészetet hívta volna segítségül (Schiller, 2005), és a Bauhaus és Joseph Beuys is hasonló célokat tűzött a zászlajára (Ruhrberg, 2004). A populáris művészetek megjelenésével a mindennapi élet és a művészet közötti átmenet könnyebbé vált, bár ezt nem mindenki üdvözölte: „Mindazok a kísérletek, amelyek a művészet és élet, fikció és gyakorlat, látszat és valóság között ki akarják egyenlíteni az esési magasságot; amelyek meg akarják szüntetni a különbséget műtermék és használati tárgy, a termelt dolog és a készen talált dolog, alakítás és spontán mozdulat között; azok a próbálkozások, melyek mindent művészetnek és mindenkit művésznek nyilvánítanak … ezek a … vállalkozások nonszensz experamentumnak tekinthetők ma már.” (Habermas, 1993, 169)

Azonban Allen Carlson és Arnold Berleant úgy látják, hogy a 20. század közepétől fogva a művészet formalista és az érdeknélküliség koncepciójára alapozott megközelítése folyamatosan visszaszorulóban van, a teória oldaláról elsősorban az expresszionista és az institucionalista nézetek okán, míg a művészet terén az élet és a mű közelítésére, a meglévő határok lebontására törekvő művészeknek köszönhetően, mely tendenciákból fakadóan egy paradigmaváltás is létrejött, melynek nyomán a befogadót a művekkel kapcsolatba kerülve érzelmi és intellektuális önátadás jellemzi. (Carlson, Berleant, 2004, 13) Bár ezek a tendenciák a képzőművészetben jobban tetten érhetők, az irodalomban sem lehet tőlük eltekinteni, a határterület itt a fikciós és a nem fikciós művek között húzódik. Vannak műfajok, melyeket eleve erre a határterületre pozicionálhatunk: ilyen például a napló, újabban a blog, vagy a levél és az önéletrajz. Bizonyos naplókat fikcióként, másokat inkább mint kordokumentumot kezelünk, van önéletrajz és önéletrajzi regény, sőt egy Petőfiről szóló műsorban a minap a riporter megjegyezte, hogy Arany és Petőfi levelezését ma már mint szépirodalmi művet olvassuk, s a meghívott irodalomtörténész erre azt válaszolta, hogy lehet, de azért ezeket nem nyilvános közlésre szánták.

Felmerült bennem a kérdés tehát, hogy Ottliknak avval, hogy ilyen szorosra fűzte a szálakat az élete és a műve között, lehetett-e, volt-e valamilyen mögöttes szándéka, valamilyen koncepció meghúzódott-e a háttérben, vagy csak egyszerűen a művészi ösztöne vezette. Ugyanez a kérdés adódott a mitológia kapcsán is, és természetesen minden olvasó ízlése és belátása szerint válaszolhat ezekre. Számomra a fikciós és a nem fikciós művek között az a különbség, hogy a nem fikciós műveket „névértéken” veszem és olvasom, nem keresem a mögöttes eszmét, mondjuk, hartmanni értelemben, mert nem feltételezem, hogy a szerzőnek volt olyan szándéka, amely ilyen eszmékhez irányítana engem; míg fikciós művek esetén, ha elfogadjuk, hogy a művészet szimbolikus, mondjuk, schellingi értelemben, akkor a különösön keresztül az általánost is keresem, és a különöst az általánoson keresztül is mérlegelem. Ha Ottlik fel akarta volna oldani a fikciót a nem fikcióban, vagy fordítva, akkor valószínűleg bele kellett volna törődnie abba, hogy műveit „névértéken” vesszük. Szerintem az a lehetőség nem lelkesítette volna.

Felhasznált irodalom:

Baumgarten, Alexander, Esztétika, Atlantisz, 1999.

Benjamin, Walter, „A szirének hallgatása”, Osiris, 2001.

Carlson, Allen, Berleant, Arnold, Introduction: The Aesthetics of Nature, in The Aesthetics of Natural Environments, eds. Allen Carlson, Arnold Berleant, Broadview Press, 2004.

Carlson, Allen, The Dilemma of Everyday Aesthetics, in Aesthetics of Everyday Life, eds. Liu Yuedi, Curtis L. Carter, Cambridge Scholars, 2014.

Dewey, John, Art As Experience, Perigee, 2005.

Eco, Umberto, Nyitott mű, Európa, 2006.

Fehér Ferenc, Hazatérni, Palatinus Kiadó, 2004.

Habermas, Jürgen, Egy befejezetlen projektum – a modern kor, in A posztmodern állapot eds. Bujalos István, Hévizi Ottó, Kardos András, Századvég, 1993.

Hartmann, Nicolai, Esztétika, Helikon, 1977.

Hegel, Friedrich, Esztétika, Gondolat, 1979.

Hospers, John, Implied Truth in Literature, in Contemporary Studies in Aesthetics, ed. Francis J. Coleman, McGraw Hill Book Company, 1968.

Hume, David, Összes esszéi I., Atlantisz, 1992.

Novalis, Heinrich von Ofterdingen, Helikon, 1985.

Ottlik, Géza, Iskola a határon, Magvető, 1959.

Ottlik, Géza, Hajónapló, in A Valencia-rejtély, Magvető, 1989.

Ottlik, Géza, A Drugeth-legenda, in Minden megvan, Magvető, 1991.

Ottlik, Géza, Minden megvan, in Minden megvan, Magvető, 1991.

Ottlik, Géza, Hajnali háztetők, Interpopulart, 1996.

Ottlik, Géza, Buda, Európa, 1997.

Roth, Philip, Engedd el, 21. Század, 2021.