Csehy Zoltán

 

Az örök ritornell

Kalandtúra Tőzsér Árpád Imágók című kötetének szövegei közt^[1]

 

I.

Förköli Gábor szerint Tőzsérnél a mítosz és anyagiság két egymástól elválaszthatatlan minőség.^[2] Igaz, ő az anyagiságot elsősorban a „falu, a földművelés elhagyott valóságához” köti: ez a meglátás azonban tágabb értelmezési tartományokra is kiterjeszthető. Tőzsér Ó, Orpheusz című verse az Imágók című Tőzsér-kötet egyik különösen erőteljes darabja.^[3] Maurice Blanchot pontosan látja Rilke Orpheusz-képének én-áthágó és én-rekontextualizáló erejét: „Orpheusszal való találkozása azzal a hanggal való találkozása, mely nem az enyém, találkozás azzal a halállal, mely dallá lesz, de amely nem az én halálom, noha nekem kell még mélyebben eltűnni benne”.^[4] Tőzsér Ó, Orpheusz című verse is alapvetően ebbe az orfikus térbe robban bele, melyben a szereplehetőségekben megnyilatkozó és eltűnő én-ek a szerepek halálában mélyen elmerülő és feloldódó egységes énné alakulnak át.

A „régi bölcselők” madárrá lett lelkei és a „szentségtelen” természeti erők nyomán létrejövő emberi energiaformák (a versben megidézett eonok), azaz a felszabaduló vágyak, gondolatok, akarások és érzelmek a vers első harmadában az olvasást mint életformát, sőt helyettes létezést jelölik meg értelmezői territóriumként. Ezt az élményt lenne hivatott visszahozni az Alvilágból Orpheusz, aki egyszersmind a költői lét elhasznált maszkja, és maga a létet fürkésző, megtestesült intellektus. Maga az önnön jelentéseit kereső nyelv: a másik halálában önmagával szembesített én. A költészet halálvíziójává alakuló mítosz bereteszeli a nyelvet magát. Noha a vers harmadik szakaszában a „laptop-emlékek” helyett a mítosz kapuit reteszeljük be: a mítosz mégiscsak a helyettes létezés játékterének szabályrendszere, azaz nyelve volt. A három aposztroféra felfűzött vers (az eonok után a költők, majd Orpheusz megszólítása következik) három „blanchot-i” elemet működtet: az idegenné váló hangét (az ifjúkorok olvasmányaiét), a halálét („félünk a szemfödél túloldalától”) és a dallá lett halál másságáét („Eurüdiké csak a sötétben követ”). A vers több utat bejár: a személyes emlékezettől jutunk a mítosz öntőformájáig, mely noha maszkszerű, mégis otthonos beszéddel társul, a könyvtől a laptopig, a rózsakeresztes hagyomány eonjaitól a kromatikán át a szakrális csonkolásig, mely egyszerre érinti a testet (a letépett fej képe) és a dal emlékét („mi, dalod nélkül balgák”).

A letűnt aranykor nosztalgikus anyaméh lesz, ám az eredettől való rettegés modern poétikájának köszönhetően még saját halálunkon is kívülre kerülünk. A húsnak való kiszolgáltatottságunk a világ dolgaival szemben „passzív elszenvedő közeggé” fokoz le mindannyiunkat. Az Orpheusz lemetszett fejét kioktató Apolló istenléte a hús ellenében lehet diadalmas, hiszen ahogy Jean-Luc Mabion írja, „a világban húsban öltök testet. A hús tesz eléggé kiszolgáltatottá engem ahhoz, hogy a világ dolgai túlerőben lehessenek velem szemben, és ezt a fölényüket, ezt a tehetetlen jelenlétüket éreztessék, rám kényszerítsék, sőt elszenvedtessék velem.”^[5] A húsba íródó hús rendkívül erotikus mabioni képzete mintegy jelzi az árny-Eurüdiké és az isten-Apollón Orpheusz iránti szerelmének lehetetlenségét. Mégpedig a hús evidens hiányával.

 

II.

 

Hölderlin már az előbbi versben is felbukkan. Az Imágók anti-Orpheusza ő: akkor látjuk, amikor már elvesztette a verset, amikor a toronyból „azért még vissza-visszapillant”.^[6] A tübingeni asztalosmester „festékes köténye” éggé magasztosul, s az orpheuszi pokol helyére az éden kerül, az is csak megidézve: „verseiben egykor az éden még közönséges őserdő volt, / de egy katakrézisben már csírázni készült a bűnös almamag”.^[7] Kocziszky Éva a költészet és betegség (a téboly) közös nyelvi diskurzusát fürkészve figyel fel rá, hogy Hölderlin a Hüperión sorsdalának idején már „kilépőben van korai költészete pantheizmusából, s új mitológiát alkot, melynek teremtő alapja az »istenhiány«: »Gottes Fehl hilft« – mondja”.^[8] Ez az istenhiány ölt testet Tőzsér ironikus szövegében a platóni demiurgosz és Zimmermann alakja egybekopírozásának erőterében kibomló materiális világteremtési kísérlet leírásakor is. A bűnös paradicsomi alma azonosítása az Aphroditéhez kötődő gránátalmával jól jelzi azt a szinkretizmust, melyet Tőzsér verseiben megszokhattunk, sőt poétikai effektusként tarthatunk számon. A gránátalma magvainak számát 613-ra teszik: ez pontosan megfeleltethető a 613 mitzvotnak, azaz a Tórában szereplő parancsolatok számának. Ez a különleges státusz teszi kulcsfontosságúvá a gyümölcsöt a zsidó hagyományban. Tőzsérnél a bűn almája csírázik ki paradox módon a 613 mag egyikéből, ezt azonban előkészíti a gránátalma-motívum laza összekapcsolása Empedoklész alakjával:^[9]

 

„s mint Empedoklész a nektárban s méregben az általánost:

egyszerre érezte a gránátalma 613 magvának ízét.”

 

Empedoklész megidézése nem pusztán a Hölderlin-életmű egy jellegzetes szeletére tett alaputalás,^[10] hanem az antik Empedoklész szövegeit is megidéző kettős költői gesztus: Tőzsér a szeretet és a viszály két ágából sarjasztja ki az „ellentétek bozótját”, ahogy Empedoklész is e két erőnek tulajdonította a négy őselem mozgatását. Ehhez az empedoklészi alapellentéthez társul a nektár és a méreg kontrasztja, de az a poláris ellentétekre bomló (a nappal és az éj szimbolikus időként váltakozó tartományaira alapozott) időképzet is, mely a hölderlini dráma sajátja lesz, s amit Kocziszky Éva az idő modernizálásának, illetve „hesperizálásának” tart.^[11] Tőzsér a verset az elmében bezáruló „hesperidák kertével” indítja, majd az édenkert képzetei következnek: ezzel az idő és időtlenség dinamikáját ragadja meg rendkívül plasztikusan. A „katakrézisben már csírázni” készülő mag képe felhívja a figyelmet a vers retorikai alakzatainak szimbolikus és konstitutív használatára is: az ellentét mellé kívánkozó katakrézis e tekintetben különösen fontos. A klasszikus retorika a katakrézist hibás szóképnek tartja: azt az állapotot jelzi, amikor a képi és a tárgyi jelentésmező diszharmóniában van. Ezt a szemantikai diszharmóniát írja le a költemény első két strófája: az első strófa a látvány és a szem viszonyát billenti ki, közbeiktatva a „szemlélet” fogalmát, a másik a nyelv, a száj „álmodásának” tudja be mind a közlést, mind a közlésben leképezhető tárgyi világot magát. Az álmodó száj vagy nyelv képe maga is katakrézisgyanús. A „megint gondolatként s képként jött vissza belé a világ” sor is a megbomlott retorikai-logikai harmóniára utal. Természetesen Tőzsér magasabb szintre is felemeli kép és tárgy, jel és a hozzá kapcsolódó értelmezés logikai viszonyát. Versében Heidegger Mit jelent gondolkodni? című esszéjének Hölderlin-olvasata is megjelenik: részint az a mítoszfelfogás, mely szerint „az emlékezet, az együvéfogott emlékezés az elgondolandóra, a költés forrása”, részint pedig az a hölderlini felismerés, mely szerint az ember jel-léte értelmezés nélkül marad, mert kis híján az ember magát a nyelvet is elvesztette.^[12]

Az íny sötétjében című Tőzsér-vers Hölderlin-mottója a Görögország című költeményből származik: sőt egyenesen a vers zárlata, poénja. Vagyis Tőzsér szövege ott kezdődik, ahol Hölderlin abbahagyta, és végül ugyanoda jut, ahová Hölderlin szövege konkludált: a halál képzeteihez. A fogak materialitása és a lélek anyagtalansága közti tér, az illanó vagy átalakuló matéria terepe válik fontossá. Az ínybe fúródó csontszilánk eltávolítása, illetve Descartes lélek-képzetének potenciális költői revideálása ki is jelöli az átmenet mezejét. „Mégiscsak tévedett volna Descartes: / a lélek nem az agyban, / hanem a szájban rejtőzik?” – kérdezi a költő, miután a fogban felismerni véli a materia primát. Descartes valóban az agy közepén található apró mirigyben vélte felfedezni a lélek helyét, de ami ennél is fontosabb, a test irányításának ősenergiáit is ide köti: „a test gépezete oly módon van összeállítva, hogy pusztán azáltal, hogy ezt a mirigyet különféleképpen mozgatja a lélek, vagy bármilyen más ok, bármi legyen is az, a mirigy az őt körülvevő szellemeket az agy pórusai felé löki, amelyek az idegeken keresztül az izmokba vezetik őket. Ennek révén éri el a lélek, hogy a szellemek mozgásba hozzák a testrészeket.”^[13] Az én és a másik, illetve a test és a lélek összjátékán alapuló létértelmezés és önkép itt is átcsap retorikai-poétikai metanyelvbe: Tőzsér az anafora lehetetlenségéről beszél. Az anafora az ismétlődés legalább részbeli azonosságára utal, ráadásul a kezdetre, ha tetszik, áttételesen a materia primára. Az anafora hiánya vagy fel nem ismerése az eredetre való rákérdezésünk kudarcaival szembesít. Hölderlin költészetének még van metapoétikus anaforája: ez nem más, mint a görög hagyomány. A modern költő nem tud miből kiindulni, hacsak nem abból, ha ott kezdi, ahol a kezdetet még ismerő előd abbahagyta. Például a nagyszerű Görögország című vers tragikus zárlatánál.

 

III.

 

Ha Horatius, akkor finom, mértékes forma. Görögebb a görögnél, mivel latin. Tökéletesen csiszolt drágakő tökéletes foglalatban. A magyar Horatiusok is ilyenek: Virág és Berzsenyi. Egyetlen magyaros formában készült Horatius-fordítás sikerült valóban horatiusira: Arany Jánosé, a 2. könyv 8. ódája (Barinéhez). Tőzsér Apokrif strófák egy Horatius-vershez alcímű költeménye is az Arany-hagyományt követi: a 2. könyv (Q. Delliushoz írt) 3. ódájához ír kiegészítéseket. Az apokrif jelleg szélsőségesen nyilvánvaló: Tőzsér meg sem próbálkozik sem a retorikai, sem a formai beolvasztással. Az apokrif ilyen fokú kiugratása összhangban van Tőzsér bevett poétikai eljárásrendjével, mely a hagyomány újrateremtésének legitim módjaként, szinte műfajként, az újraírás vagy a korrekció formájaként tekint a „hitelvesztésre ítélt” szövegre. A lelki nyugalom tűzön-vízen, szélben-fagyban való megőrzése már Petőfit is kiborította. Ő romantikus hévvel szegül szembe Horatiusszal, akit egyenesen bolondnak tart:

 

„»Viseld egyformán jó- s balsorsodat!«
Igy szól, kit a bolond világ bölcsnek nevez.
Az én jelszóm nem ez;
Én örömimet és fájdalmimat
Érezni akarom... kettősen érezem.”^[14]

 

Tőzsér is polemizál Horatiusszal: az ő Delliusa nem tudta megtartani (Petőfihez hasonlóan) a horatiusi elveket, vagy legalábbis nem jutott velük sokra („emitt csődtömeg voltam”), s énjét lecserélné egy „nem-énként várt énre”, azaz a túlvilági létezés egy imaginárius formájára. A szépen formált horatiusi vocativus („moriture Delli”) a Tőzsér-szöveg latin stigmája lesz, és a horatiusi záró strófa kontrasztjaként nála is megjelenik a soron következőt, a Charon ladikjába beszállót kisorsoló római urna képe:

 

„Moriture Delli… Kapkod a kihunyó elme…

Nem a füvön – a fűben bomlik már éltem.–

Cserébe: más kocka csörög bevetve

az urnába, s én, kinn, különbözhetek, vétlen.”

 

Hajdu Péter szerint: „A megszólítás mintha indokolná a végletektől mentes érzelmi állapot választását, de egyben már az óda második felének témáját, a halált vetíti előre: moriture Delli. Nyilvánvaló, hogy Dellius meg fog halni, hiszen mindenki meghal (bár ezt a tényt nem szokás barátainkkal társalogva felemlíteni nekik). Csakhogy ennek a participium coniunctumnak leginkább okhatározói értelmet tulajdoníthatunk: azért szükséges a lélek zavartalanságának megőrzése végletes helyzetekben is, mert meg fogunk halni. Az epikureus tanítás a halál és az ataraxia viszonyát illetően persze nem ez. Az grammatikailag inkább megengedő viszonyt valószínűsítene: a halál elkerülhetetlensége, illetve a bizonytalanság a halál utáni állapotokkal kapcsolatban félelmet kelthet, ami az ataraxia vagy a boldogság egyik legfőbb akadálya. Át kell látni, hogy a halál után nincs semmi, és hogy az atomok átrendeződése nem érinti az ént, mint olyat; ezen az alapon már nem fogunk félni a haláltól, és megvalósítható az ataraxia”.^[15] Tőzsér szövege hiú létremények fellobbanásával indul: az ő Delliusa csak retorikai bűvészkedésnek tartja az ataraxia bármiféle versbe kódolását: Tőzsérnél a másként újrateremtett én különbözni fog ugyan a halál után (ezért is nevezi nem-énnek), de a különbözés már a földön is ismeretlen világot teremt a potenciális másik számára. Ugyanakkor az önmegértés paradoxona az, hogy csak a másikon keresztül történhet.

Horatiusnál a zárlat kozmikus és általános, pontosan a különbözés ellenében konstruált gnóma lesz:

 

„omnes eodem cogimur, omnium

versatur urna serius ocius

sors exitura et nos in aeternum

exilium impositura cumbae.”^[16]

 

Ugyancsak érdemes polarizálás szempontjából ideidézni Hajdu Péter egy másik gondolatát, mely a gazdag horatiusi lakomaleírásban egy tragikomikus elemet vél felfedezni: „a beszélő tulajdonképpen egy lakomameghívást akar kicsikarni a címzettből, mert (ahogy a végén kiderül) neki nagyobb szüksége van némi felvidításra, mint a címzettnek.”^[17]

A halálból Tőzsér Delliusa egyelőre kimarad: de csak azért, mert valójában már benne „él”.

 

 

IV.

 

Wallace Stevens Of Mere Being című költeménye nagyszerű meditáció az emberi értelemtől és érzésvilágtól független létezésről.^[18] Livingston szerint a versben a Másik megindító, ám érthetetlen hangja tematizálódik, miközben a szövegben megképződő hipnotikus szuggesztión keresztül a narrátor és a madár viszonya egyszersmind modellálja az olvasó és a vers viszonyát is:^[19]

 

„The palm at the end of the mind,

Beyond the last thought, rises

In the bronze distance.

 

A gold-feathered bird

Sings in the palm, without human meaning,

Without human feeling, a foreign song.

 

You know then that it is not the reason

That makes us happy or unhappy.

The bird sings. Its feathers shine.

 

The palm stands on the edge of space.

The wind moves slowly in the branches.

The bird’s fire-fangled feathers dangle down.”

 

Kodolányi János fordításában:

 

„Az elme-végi pálma, a végső

Gondolaton túli, fölbukkan

A bronz messzeségben.

 

Aranytollú madár dalol

A pálmán idegen dalt, melyben sem

Emberi értelem, sem emberi érzés.

 

Most már tudod, hogy nekünk nem ő hoz

Boldogságot, boldogtalanságot.

Dalol a madár. Tolldísze ragyog.

 

Áll a pálma az űr határán.

Ágai közt lassú szél kel. A madár

Tűz-cifrázta tolla lekókad.”^[20]

 

A költő és a pálma című Tőzsér-szövegben a költő ebben a Stevens-versben ébred, hogy a kinn és benn viszonylatainak reciprok jellegét észlelje némi Szabó Lőrinc-i keleti beütéssel. A megragadhatatlanság Stevens és Tőzsér meditációinak közös jegye: ez az enigmatikusság a jelenlét és az eltűnés versbe áramoltatott dinamikájának köszönhető. Bollobás Enikő nagyon pontosan ragadja meg Stevens költészetének kifürkészhetetlen metamorfózis-igényét, mely szerinte nem más, mint „a par excellence metafizikai mögöttes, a megnevezhetetlen, a megragadhatatlan, láthatatlan esszencia, mely mindig csak metaforikus behelyettesítések formájában, s éppen ezért csak ideiglenesen nevezhető meg”.^[21]  Ez a megnevezhetetlenség a Tőzsér-vers második részében explicit módon meg is jelenik: „Suttog torok és nyelv nélkül, / s néz ezredévek nevében”. Ez az antropomorf pálma mégis a „without human feeling” stevensi keretein belül marad, hiszen „az ember látványa is csak / kor-fotoszintézis-lehetőség”. Az elme felébredése Tőzsérnél eltörli a képet, az ideiglenes metaforákat is, és egy újabb másság-metamorfózis terepére visz át. Stevens verse épphogy ráközelített a képre, miközben elmagyarázta, hogy ez a kép nem értünk, nem nekünk van, amit a jelenségnek tulajdonítunk, az dezantropomorf: az elme határán ingadozik. Tőzsér nem nyugszik bele ebbe a szinte transzcendens, talán alapvonalaiban Spinozával rokonítható stevensi felismerésbe, mely végső soron azt sugallja, hogy „Minden, ami van, Istenben van, s Isten nélkül semmi sem lehet és nem is fogható föl”.^[22] Nála a költő teremtői potenciálja még mindig erőteljesen kötődik a romantika kategóriáihoz: a költő teremtő instancia, aki versében őstervet valósít meg, szintetizáló látnok. Ezt a szélsőséges pozíciót a szerepek potenciális mozgását jelző látószögváltásokkal igyekszik ellensúlyozni, vagy olyan szemléleti viszonyrendszert alkot meg, mely kombinatorikusan újraalkotja önmaga örvényeit. Konkrétan pl. itt: „s ablakán, hajnali hatkor / pálma néz be, / ő meg nézi a pálmát, / s tudja: az álmát / látja.” Vagyis a pálma és a költő egymás tükörképei, de a látás maga álomban történik, miközben az álmot a tudat, az értelem (a stevensi „mind”) ellenőrzi és regisztrálja. Ez a stevensi „mind” Tőzsérnél egyszerre őselme és idegen elme is: a költő itt az eredetre való rákérdezés makacs rögeszméjét hozza ismét játékba. A másik nagy retorikai örvényt szintén a látás mikéntje és horizontja teremti meg: a pálma egyszerre látja (mondhatnánk: rilkei szemmel) a „legvégül-t / s a gyökereket a földkori éjben”, s innen tárul elé az ember látványa, az emberi szférán belül a költő látja a mítoszt, miközben nézi a pálmát (egymás másságából olvassák ki önmagukat), a vers pedig „szintetizálja azt, mire rálát”. Végül a látás és a rálátás gesztusrendszerét beszippantja a legkozmikusabb fekete lyuk, amikor Tőzsér felveti, hogy „mindez együtt mit lát”. A pálma hangsúlyos antropomorf jellege merő ellentétbe kerül Stevens nagyszerű felismerésével. Tőzsér a Stevens-szöveget afféle őstervként hozza játékba, s mintegy polemikusan visszaállítja az emberi látás önmegismerő funkcióját, s még inkább az egyidejűleg létező Másikból kiolvasható tapasztalás fontosságát, s ezt a költő helyzetére való folytonos reflektálás miatt metapoétikus alapvetésnek teszi meg. A pálma ebben az értelemben egyszerre a nyelv maga (vagyis a teremtő költő metaforikus önfelismerése), illetve a nyelvvel kifejezhetetlen metafizikai mögöttes.

 

V.

 

1961-ben Piero Manzoni olasz művész 90 darab számozott, egyenként 30 grammos, felcímkézett bádogdobozból megalkotta Merda d’artista (A művész szara) című alkotását. A művészfétis, a zsenikultusz és a művészet elüzletiesedésének e frappáns kritikájához a művész önnön testét használta műgenerátorként.^[23] Tőzsér Penetráns ritornellek című szövege^[24] ezt az ironikus-blaszfémikus gesztust ismétli meg, abból a Manzoninak tulajdonított tételből, miszerint „vers és széklet ugyanaz az alapfokú lét”. Az anekdota szélsőségessége azt bizonyítja, hogy a „test a költő nélkül is írja minimalista verseit”. A Tőzsérnél megszokott nyelvben létezésre apelláló metapoétika itt testpoétikává alakul át: a test ösztönös tudása nem szublimációk révén válik életképessé. Manzoni konzervjei a művészstátusz kikezdése mellett a hiányzó és a maga esendőségét hermetikusan elzáró testet is problematizálják.^[25] A rejtett, steril jelenlét agresszív minimalizmusa minden paródia ellenére minimum tragikomikus. A konzerv belsejét senki nem ismeri: lényegében a szövegnek hiszünk. Tőzsér magát az ürítési aktust is kivonja a spontaneitás keretei közül: nála Manzoni ritornelleket hoz létre, a periodikusságot és az ismétlődést a „belek féregszerű mozgása” is szabályosan végzi, konkrétan „a chorijambus lüktetésétől miben sem különbözik”. A ritornell, akár a chorijambus verstani fogalom is: bár a Tőzsér-vers címével ellentétben végképp nem teljesíti a ritornell formai követelményeit. Nem uniformizált konzervdoboz. A ritornell általánosabb, zenei értelmezhetősége sem segít. Tőzsér a szó etimológiáját aknázza ki: a többszörös visszatérés gesztusát. A visszatérés azonban nem zenei vagy textuális, hanem merő tartalmi tükörjátékot követ: Manzoni testének pátosztalanító akciójával kerül párhuzamba a második szakaszban visszatérő 1961-es év, amikor Tőzsér első verskötetét írja ceruzával, papírra, hasonlóan ösztönösen és magától értetődően, ám maximálisan a konvenciókhoz igazodva. Tőzsér részben pátosztalanítja az indulás korszakának penetráns ideológiai kiszolgáltatottságát, részben azonban alternatív, talált, szélsőséges műtárggyá „nemesítve” („úgy érzem, némelyik egészen mai hitellel bűzlik”) átmenti, muzealizálja akkori (messze nem avantgárd gesztusokon alapuló) teljesítményét.

A költemény alcíme szerint a vers ajánlás a költő összegyűjtött verseinek kötetébe: a visszatérés tehát itt utólagos, szélsőségesen parodisztikus önkanonizációt jelent, mely a maga textuális valóságában Tőzsérnél rendszerint korrekciót és szelekciót is jelent. E gesztus tehát a 1961-es esztendő valamiféle számvetéshez kötött kényszerritornellje: Manzoni 1961-e és Tőzsér 1961-e ugyan diametrálisan eltér, de gesztusaik egymásra kopírozása versteremtő feszültséget indukál. Annál inkább fontos tőzséri gesztus ez, mivel költészetében minden ironizálás ellenére máig erőteljesen fétisizált marad a költői pozíció. A test mint az univerzális írás ágense itt jelenik meg a legtisztábban. De a ritornell kívánalmainak megfelelően kanyarodjunk most vissza az írás elejéhez, a Bach-kantáta ihlette opuszhoz. Itt Tőzsér, hadd idézzük ebben a kontextusban is, így hozza játékba a ritornell fogalmát: „mítoszok kora lassan áttüremlik / az összefüggéstelen egyneműségből / a rikító szárnyú ritornellekbe”. A ritornell nem versforma, hanem a vers létrejöttét eredendően meghatározó gondolkodásforma, vagyis az emlékezés, az emlékezet formája: az intertextualitás működési elvének modellje Tőzsérnél. A verseiben mozgatott hagyományhoz való visszatérés terminusa.