Nagy András

 

A Shakespeare-patchwork[1]

Shakespeare a dramaturgián

 

Mi sem volna paradoxabb, mint ha a legjelentősebb drámaírót, a világirodalom klasszikusát egy dramaturgián látnánk üldögélni, amint tanácsokat vár és instrukciókat kap műve színre viteléhez – mint ezt egyébként egy százesztendős és méltán elfeledett regényben az egykori színműíró-színigazgató, Harsányi Zsolt ábrázolta is.[2] Mert ugyan ki ismerné Shakespeare-nél jobban a színpad „poétikáját,” az elmondásra szánt szöveg erejét és gyengeségeit, a jelenetek ritmusát és terjedelmét; bizony ezerszer inkább a dramaturgoknak volna tanulnivalójuk tőle, mintsem azoknak kellene belenyúlniuk a színművekbe.

És még sincs másképp. William Shakespeare, ha nem is szerzőként, de az általa írt szöveg révén minden alkalommal ott kezd a dramaturgián, nevezzük bárhogyan is azt az intézményt, szobát vagy laptopot, amelyben vagy amelyen a színházi előadás számára megjelenik a zseniális szöveg. Mert hát enélkül nem indulhat el az előadás megteremtésének folyamata: az eredeti kompozíció feltárása, szükség szerinti felbontása, majd egyes elemeinek alakítása, végül ezek összerakása teremti meg a színre vitel lehetőségét, s hogy erre alkalmas-e a patchwork metaforája, erről szólna rövid eszmefuttatásom. Hiszen ha ezt a folyamatot közelről szemléljük, pontosan érzékelhetjük: Shakespeare nem a maga autenticitásában mutatkozik meg a színpadon – bármit is jelentsen ez -, hanem szükségszerű és folyamatos „inautenticitásban” – s feltehetően éppen ez nagyságának, fennmaradásának, sikerének legfőbb feltétele.

Végig tudnánk állni a Globe nézőterén egy „autentikus” és több órás előadást, akár kezünkben egy pint sörrel, szorongva és lökdösődve, figyelve a színpadi hadarásra – a beszéd ritmusa fürgébb volt, mint napjainkban, az illúziókeltés eszközei szűkösebbek, a hangosítás felemás, a fény nappali – és követnénk-e a sűrű emberszagban a fordulatos történetet vagy magasztos eszmefuttatásokat? Mindezt éppenséggel Balassi nyelvezetén - hogy a beszédmód és jelentéselmélet további kérdésein túl érzékeljük a tág értelemben vett – kulturális, vallásos, szellemi és szociális – kontextus sajátosságait, amely pedig folyamatos referencialitásban volt a szöveggel, lévén ez a megértés valóságos horizontja.

Jószerivel az is kérdés, hogy ebben az eredendő, autentikus közegben érzékelhető volna-e számunkra a szerző világképének merészsége, történet- és emberszemlélete, poézise és humora, dramaturgiai újításai, röviden: zsenialitása? Valamennyire talán sejthetnénk mindezt, de hát előadásai révén kiemelkednének-e Shakespeare drámái kortársaié közül – olyan magasra, mint ahol ma sejtjük őket? Aligha. Ahhoz, hogy érvényes és jelentésteli maradjon az életmű, folyamatos és intenzív munkára van szükség, valamennyi színre kerülő darab minden egyes elemének átgondolására, akár tovább-komponálására, és ennek megfelelő kontextusba helyezésére, hogy Shakespeare szövegéből érvényes – mai – előadás legyen. Csak így tudjuk „kortársunknak” látni Shakespeare-t, és nincs is nagyon más választásunk, lévén a színpad nagyon is kortársi intézmény.

Történeti hangszereken meg lehet szólaltatni Vivaldit és Mozartot, de Shakespeare színműveinek előadása efféle próbát aligha állna ki, az újjáépített Globe erre igen jó példával szolgál. A muzeális érdeklődést sokszorosan meghaladja a színházi, míg Shakespeare történeti gyökerezettségének és történelem „feletti” érvényességének egymásra vonatkoztatása indokolja a történeti és filológiai rekonstrukció fontosságát a művek értelmezése során. Ideális esetben ez jelenteni a dramaturgiai munka egyik leglényegesebb mozzanatát, mert bár legyen mégoly színes a rendezői fantázia, mégoly zseniális az elkészült „példány” – a Shakespeare által megteremtett világot aligha múlja felül bármiféle képzelet.

A dramaturgiai munka előbb a mű felbontásával kezdődik, amit akár megfosztásnak is nevezhetnénk, ez pedig két fontos összetevőjét érinti: terjedelmét és nyelvét. Alig létezik olyan Shakespeare-darab, amit teljes hosszában eljátszanának – olykor nagyon is drámai redukció eredménye lesz az előadás-szöveg. Mit vágjunk ki Macbethből, mivel „húzható” Hamlet, a Rómeó és Júlia mely pontján mond ellent a szöveg ritmusa a hormonok parancsának – és így tovább, az itt és most létrehozandó előadás érdekében kell végrehajtani ezt a munkát, hogy áttekinthető és magával ragadó legyen az, amit valaha nem ekként tekintettek át és nem így ragadott magával.

A nyelv kérdése pedig messze több az egyszerű fordításénál, nem csak a történelmi nyelvezet átalakítása miatt a mai nyelvhasználat számára – ami már messze nem csak nyelvi kérdés -, de ettől elválaszthatatlanul a Shakespeare-nél különösen gazdag utalásrendszer rekonstrukciójáé és „lefordításáé” egyben. Közmondások, rejtett vagy nyílt idézetek, szófordulatok, mitológiai és bibliai metaforák sokasága tágítja folyamatosan az értés határait – a kortársak számára, hiszen a mi számunkra elvesztették egykori értelmüket, mindez csak illusztráció maradhat vagy töltelékszöveg. És aligha van ez másként a beszélő nevekkel, a földrajzi helyszínekkel, a korabeli politikai utalásokkal - ezek kimetszése a szövegből éppoly veszélyes, mint „kortársi” értelemmel való felruházása, a példák mindkettőre hosszan sorolhatók, a sikeres megoldások listája azonban sokkal rövidebb.

És akkor még nem is szóltunk a szövegváltozatok dilemmáiról, hiszen jól tudjuk, hogy Shakespeare drámái mind-mind rekonstrukciók, bár legalább kortársiak, szemben a felvonás- és jelenetek struktúrájának kialakításával, vagyis a kompozíció, ritmus, dramaturgiai előrehaladás döntő jelentőségű komponenseivel, amelyek későbbiek, s egy másféle színházi konvenciórendszert tükröznek. És a szövegváltozatok, illetve kompozíciós sémák sokasága mellett ott vannak a fordítás dilemmái is, hiszen azok sem „csak” egy-egy nyelvállapot lenyomatai, de színházi konvenciórendszereket is közvetítenek, s ez értelemszerűen a magyar színháztörténet sajátosságainak felel meg, annak minden szépségével és nehézségével.

Tudjuk továbbá, hogy ezek a színművek nem csak egy adott színpadra születtek, de egy társulat, s azon belül konkrét színészek számára íródtak, s ennek megfelelően formálódtak szerepek, alakok, helyzetek – nem csak, talán nem is elsősorban a dráma törvényszerűségeinek alárendelten, hanem éppenséggel a színész alkatának és vágyainak, vagy a közönség vele kapcsolatos elvárásainak megfelelően. Ennek lenyomata sejthető például az azonos szereplő által megformálható többféle alakban – vígjátékok kedvelt helyzete egyébként -, vagy akár a szerepösszevonásokban, s amikor manapság erről gondolkodnak rendezők és dramaturgok, akkor ennek eredménye egyfelől messzemenően pragmatikus, másfelől pedig színházelméleti vagy történeti kérdések felvetésére is alkalmas. Amelyek megválaszolása ilyenkor nem a filológia vagy a tudomány nyelvén lehetséges, hanem az előadásén – és tegyük hozzá: ezzel akár a Shakespeare-kutatás is gazdagodhat.

Hiszen a poétikai és dramaturgiai következményeken túl olykor az egész mű alapját rendezi át vagy értelmezi újra egy-egy összevont szerep vagy továbbgondolt karakter. Így például A velencei kalmár indításában egy jelentős előadásban[3] igen merészen formálódott meg egy szenvedélyes szerelmi jelenet Antonio és Bassanio között. Ami azonnal szerelmi drámaként mutatta meg az egyébként komédiának írt történetet, revelatív erővel értelmezte az önfeláldozás és odaadás véráldozatát, amit majd a (férfiruhás) nők akadályoznak meg, nem kevésbé revelatívan, no és tovább kavarva vonzalmak és nemek amúgy sem jelentéktelen konfúzióját.

Nem kisebb jelentőségű - bár általában zárójelbe tett – kérdés Hamlet apjának morális hagyatéka. A szellem ugyanis éppen nem a mennyországból száll alá, hanem lentről érkezik, a pokolból vagy a purgatóriumból kapott rövid eltávozást. És míg a bosszúszomjas apai imperatívusz feltétlen, Hamlet engedelmeskedik is neki, de nem tudjuk, hogy nem volt-e hasonlóképpen jogosult felesége bosszúvágya? Mi van akkor, ha Gertrud hasonlóan ítélt, mint Isten, de az ő drámáját Shakespeare nem írta meg? Milyen bűnökért vezekel odalent az apa, aki persze testében felülmúlja Claudiust – legalábbis az elfogult fiú szerint -, de mi a helyzet lelkileg, érzelmileg és erkölcsileg? Nem tudjuk. De annyi sejthető: Shakespeare a lentről való érkezéssel lehetőséget ad a drámai konfliktus valóságos érvényesülésére, hogy ne csak az egyik félnek legyen igaza, árnyaltabbak legyenek az alakok. Akárcsak az archetipikus antik előképben, az Elektrában, ahol Klütaimnésztra – Aiszkhülosz dramaturgiai logikája szerint – ha nem is joggal, de okkal taglózza le kilenc év után ágyasával hazatérő urát, akinek lelkén első közös gyermekük (Iphigeneia) vére is szárad.[4]

Ez a kérdés éppúgy a dramaturgián dől el, mint az a – napjainkban csaknem megoldhatatlan – dilemma, hogy mi is volna túl az immanencián? Shakespeare univerzumában tágas és kényelmes helye volt szellemeknek, manóknak, boszorkányoknak – igen sokrétű, színes, mitikus és mágikus elemekkel és hiedelmekkel dúsan átszőtt világban élt -, amelyhez képest a miénk a maga racionalitásában sokkal sivárabb, hiedelmeiben pedig konvencionálisabb. Nincs az a logika, amely „racionalizálni” tudná Puck cseppjeit, Macbeth boszorkányait vagy az imént említett helsingöri szellemet – amennyiben pedig kerülőúton „belső hanggá” vagy pszichológiai késztetéssé válik bármelyik parancs vagy varázslat, akkor csak valamiféle ellenőrizetlen racionalizálás kockázatos kísérletébe kezdünk. Így nincs más választás, mint hogy egy olyan „nyelvezetet” beszéljünk a színpadon, amit a közönség éppúgy nem ért, mint ahogy a színészek és rendezők sem ismerik. A dramaturgiai elgondolások és ezekre épülő rendezői megoldások rendkívüli - sokszor igen szellemes, tetszetős, mély - változatosságában egy közös feltétlenül van: hogy a legfőbb motiváció voltaképpen számunkra nincs többé megalapozva.

Némiképp hasonló a helyzet azzal a történelmi ismeretrendszerrel, amivel Shakespeare kortársai még rendelkeztek – királyok uralomra jutása, főnemesi családok viszályai, örökösödési krízisek, rózsák háborúja stb. – és amivel ma már csak a szűk történészszakma egy része kezdhet valamit. A történelmi drámák immanenciája természetesen nem igényel valamiféle beavatottságot vagy különleges tudást, csak éppen az a háttér, referencia-rendszer, tág értelemben vett és messze a múltba nyúló motivációs energia vész el, ami a családi viszályt vagy nyers hatalomvágyat elválasztja a történelmi működés lényegétől. A legitimációs kérdések, uralmi technikák és ezekből következő történetszemléleti fordulópontok még alapvetően meghatározták Shakespeare kortársait, míg a mai közönséget egyáltalán nem befolyásolhatják, lévén alapvetően eltérőek történelmi tapasztalataink.

A dramaturg feladata mindezeken túl az is, hogy korrigálja Shakespeare „tévedéseit” – a szerző ugyanis olykor elfeledkezik egy-egy szereplőről, máskor ellentmondásba keveri hősét – Hamlet nagymonológjában állítja, hogy nem tér meg utazó a másvilágról, noha egész története ezzel kezdődött -, vagy kövérségét hangsúlyozzák, amelyre a korábbiakban semmiféle támpontot nem kaptunk. No és vannak egyéb „tévedései” is a drámaköltőnek, amelyek a korában nem tűntek annak, ma már szinte megfogalmazhatatlanok: a nyílt és drámai erejű rasszizmus az Otelló fontos pontján dramaturgiai szerepet kap, mégpedig olyan szavakkal, amelyek nem csak korunk „politikai korrektségével” nem férnek össze, de a korai humanizmussal sem, s ez a Vihar Calibanjában színpadi esélyt is jelent. Shylock alakjának megformálásában a történeti antiszemitizmus fontos mozzanatai kapnak dramaturgiai szerepet, annál is inkább, mert a címszereplő indulatai mögött nincs más motiváció, mint a középkor antijudaizmusa. De mindezekre legyinthetnénk, mint az antropológiai emancipációs törekvések előtti archaikus emberszemlélet sajátosságaira, de hát mi a helyzet Makrancos Katával? Júlia megalkotója, Cordelia szerzője és Ophelia empatikus ábrázolója vajon milyen mértékű, mennyiségű és gyakoriságú brutalitást lát helyesnek a nőkkel szemben? Éheztetés, alvás-megvonás, morális abúzus? Mindezek a kérdések természetesen éppoly történetietlenek, mint amennyire megkerülhetetlenek – színpadi megjelenítésük rendkívül kockázatos, míg elhagyásuk esetén a darab lényege szenved csorbát.

De hát a dramaturgi feladatok még olyan jól ismert, s látszólag értelmezést nem igénylő színművek esetében is számosak, mint a Rómeó és Júlia. Így például igencsak szembeszökő, hogy a szerelmesek között az érzelmeitől megrészegült fiúval szemben a lány lesz a pragmatikus, célratörő és aktív, a legtöbb gyakorlati lépés kezdeményezése tőle származik, a nemi szerepek – ebben az értelemben – felcserélődni látszanak. Az erotikus utalásoktól amúgy is erőteljesen átitatott jelenetekben – elsősorban a Dajkának köszönhetően, akinek vérbősége már a darab kezdetén a Montague-szolgák céltáblájává válik – Lőrinc barát szerepe a mai néző számára értelmezést igényel. Hiszen végső soron ő a spirituális hágcsó, amin Rómeó éjszaka Júliához érkezik, a szerelmeseknek ugyanis nem elegendő gyűrűt váltani, fogadalmat tenni, szökést tervezni - Júlia bizony mielőbb oda akarja adni magát Rómeónak, a házasság Isten előtt azért szükséges, hogy lelkiüdvét azért ne kockáztassa. A mai tinédzserek számára ez éppoly érthetetlen, mint a fiatalok ornitológiai ismeretei az éjszaka későbbi szakaszában, hogy melyik madár is kiáltott. Hány kamasz különböztetné meg a csalogányt a fülemülétől, különösen efféle élethelyzetben? Pedig nem kevesebb múlik rajta, mint a fiatalok élete, s a dramaturgiai feszültség megteremtése nélkül puszta üres szókép marad a „halálos hallali.”

Kiemelni, átformálni, visszailleszteni, majd összekötni – voltaképpen a dramaturgiai munka lényege ennek a „patchworknek” a megteremtése, amit ma Shakespeare-előadásként nézünk. Ha ez nem történik meg, az színpadi kudarcot jelent, s ha valamiért nem teremthető meg, akkor maga a dráma is csak felemás módon mutatkozik meg, miként erre számos – jelentős, de alig játszott – színmű szolgálhat példaként, nem utolsó sorban a különös hangulatú románcok, mint a Téli rege vagy a Cymbeline.

Harsányi Zsolt, egykori újságíró és színigazgató már említett szellemes körpanorámája a XX. század elejének színházi – és irodalmi – aranykoráról szól, amelybe megérkezik a feltámadott Shakespeare, hogy eddig ismeretlen remekművét megírja, majd bemutatásra felajánlja Beöthy Zsolttól Jób Dánielen át Bárdos Artúrig mindenkinek.  Jelentős és jelentéktelen rendezőknél „házal” a szöveggel – hiába. Van, aki Zerkovitz-cal iratna zenét hozzá – és Gábor Andorral dalszövegeket -, más népies jeleneteket kérne még bele, politikai utalásokat vagy kabaré-poénokat; de mivel a szerző remekművét nem kívánta átírni, az nem is került színre. A kézirat végül egy kályhában szolgált némi meleggel azon a szerelmes éjszakán, amelyet távozása előtt Shakespeare egy színésznővel tölthetett. Ettől aligha lehetett halhatatlan – az átdolgozások és adaptálások révén talán igen. Abban a huszadik században, amely már végleg elvesztette a kulcsot az egykori drámaköltői univerzumhoz, de amit helyette megtalált, azért az sem kevés.