Balogh Tibor
Göröngyös vizeken és/vagy
a Megváltó csereszabatossága
A Vidnyánszky Attila vezette Nemzeti Színház második évada
A 2014/2015-ös évad 9 hónapja alatt a teátrumban összesen 414 alkalommal tartottak előadást, mintegy 112 000 néző előtt. Tizennégy premier volt, az új darabokat összesen 161előadásban láthatta a közönség. 78 estén, 38 vendégprodukciót fogadott a teátrum, a hátáron túlról és vidékről. A Nemzeti 13 előadásával 13 turnén vett részt, összesen 35 előadást játszva vidéken és külföldön. A II. Madách Nemzetközi Színházi Találkozóra (MITEM) 13 országból érkezett, neves társulatok 15 előadást hoztak el Budapestre.
Jellemző érdekesség: a bécsi Burgtheater igazgatósága attól tette függővé az idei MITEM Fesztiválon való fellépését, hogy a Nemzeti Színház menedzsmentje hajlandó-e részt venni egy vitán. A budapesti Goethe Intézet által kezdeményezett diskurzus célja a színház szóhoz kapcsolt, „nemzeti” kijelölő jelző fogalmának tisztázása volt. A javarészt világpolgári kultúrkörből érkezett vendégek összhangzó álláspontja szerint, a nemzeti irányultság fasisztoid virtus. A Vidnyánszky Attila vezette Nemzeti Színház első két évada ennek az ellenkezőjére vall.
A Nemzeti Színház nemzetközi – nem egészen önszántából. Amikor Alföldi Róbertet Vidnyánszky váltotta a főigazgatói székben, azt sokan úgy élték meg, hogy a Berlin – Bécs – Budapest színházi tengelyen 1945 után kialakult, brechti ihletű ízlésmonarchia egy fellegvára elesett, s a visszahódításáért azonnal el kell kezdeni az ostromot. Magyarán, egyetlen másodperc türelmi-bizonyítási időt sem kapott az új vezetés, nemhogy egy teljes évadot. Az ottani munkavállalás bojkottjára ösztökélték a rendezőket, ha azok netán saját, belső indíttatásból nem álltak ellen a felkérésnek. Riogatták a színészeket. Az Alföldihez kötődők távoztak, a Vidnyánszky emberei érkeztek, az elkötelezetlen zónából viszont nem izmosodott kellőképpen a társulat. Az összeszokottnak nem mondható alakulattal, a hazai tradíciótól eltérő színházi formanyelvet használó, külföldi rendezők igyekeztek szót érteni. Ezek a találkozások olykor termékenynek bizonyultak, máskor megrekedtek az illedelmes tisztelgés szintjén.
Utóbbira példa Gombrowicz Operettjének színrevitele, Andrei Bubien rendezésében. A magánéleti, társadalmi és világtörténelmi hazugsághálónk ellen íródott, a morális megtisztulást az abszolút tabula rasa, a teljes testi pőreség elérésében/vállalásában ajánló darab lengyel kultuszmű: a szerző hazájában megkerülhetetlen, van játszási kánonja, s ahhoz viszonyítva mérhetők az újítások. Nincs ugyanakkor a lengyeleknek Kálmán Imréjük, olyan operett-kultuszuk, mint a mienk. A magyar operett önironikus: kirándulásra hív illúzió-országba, de jelzi, hogy a kolbászkerítés dekoráció: az álom nem élet. Ezért a mi operettünk képzettársítási veszélyforrás, Gombrowicz operettvilágra vetített társadalomparódiája számára. Bubien színrevitele nem igazolta, hogy ennek a műnek a Nemzeti repertoárján szükséges lennie.
*
Képzettársítási veszélyforrás lehet az is, ha a vendégrendező hazájában iskolai kötelező olvasmány az, amiből nálunk legfeljebb az irodalom szakos egyetemisták vizsgáznak. Egy jelentésrétegében Viktor Rizsakov rendezése, az Éjjeli menedékhely is beleesett ebbe a kelepcébe.
Fényodúlakók – az Éjjeli menedékhely a Nemzetiben
Luka, a megmondó vándor szerepét játszotta már kisgyerek is. A Nemzeti Színház előadásában – Törőcsik Mari. Az ő titokzatos egyszerűsége inkább allegorikus, mint valószerű: egy szellemi pontonhíd, amelyen a hajléktalanszálló valamennyi lakója áthalad.
Gorkij 1900-ban találkozott a Krím-félszigeten Sztanyiszlavszkijjal. Beszámolt neki egy darabtervéről, amely menedékhelyen játszódik; tatár, zsidó, színész, tolvajok, prostituáltak a lakók, s szerepel természetesen a tulajdonosnő és a nyomozó: „Csupa szörnyűség”. Mezítlábasok volt a fantázianév, aztán Na dnye (A mélyben) címmel jelent meg könyv alakban, 1902-ben. Még ugyanebben az évben, személyesen olvasta fel a Sztanyiszlavszkij vezette Művész Színház színészeinek. Európa katasztrófavágyó közönsége ráharapott a témára, több nyelvre lefordították, színre vitték, még a Fővárosi Nyári Színkörnek a budai Horváth kertben tartott, 1903-as bemutatója is megelőzte a moszkvai premiert. Utóbbira 1905-ben került sor.
Nem betiltás volt a késedelmes hazai (oroszországi) színre kerülés oka, a háttérben valószínűleg a mű dramaturgiájával való barátkozás vontatottsága keresendő. Formanyelvét tekintve, Gorkij elképesztően európai-kortársi író. „A modern dráma és színészi megoldásmód kialakulása azzal is kezdődött, hogy problematikussá vált az eddigi drámák alakjainak megformálásmódja. August Strindberg rögzítette ezt először a Júlia kisasszony című darabjához írott előszóban. Megállapította, hogy már elterjedt „a megfigyelésen alapuló, kritikusan vizsgálódó analitikus gondolkodás”. Tanulmányában igen sok problémát érintett, jelenleg csak a drámai alakok kérdéskörére utalhatunk. Eddig azt tekintették drámai jellemnek, „aki viselkedését meghatározott szerep sablonjához igazítja”, és „a színpadi figurák kész, változatlan, mindig egyformán viselkedő alakok voltak”. Példaként Molière Harpagonját említette, aki bármily viszonyban (saját vagy gyermekei házassága, vendégfogadás, neki tett szolgálat) csak fösvény. Az ő Júliájának cselekvéseit négy múltbéli és kilenc „közvetlen körülménnyel” magyarázta, illetve motiválta. Ezek között alig van közvetlenül tapasztalható; a legtöbb motívum a mélyben, a közvetlenül nem tapasztalhatóban van. Például anyjának nyugtalan jelleme, apja rossz nevelési módszerei, vőlegényének szuggesztív hatása. A közvetlenül ható, ám mégis láthatatlan motívumok: a Szentivánéj hangulata, az apa távolléte, a menstruáció, „a virágok részegítő, érzékeket ajzó illata”. A Strindberg által említett, összesen tizenhárom motívum közül a dráma nyelvi megformáltságában több nem is észlelhető-érzékelhető. Tehát ezek itt is rejtve, a nem tapasztalható szinten maradnak.
Ebben az időben válnak problematikussá a drámai alakok, a megformálásuk módja. A jellem jószerivel meghatározhatatlanná változott, a drámák bizonyos részéből el is tűnt, sok esetben az elsődleges értelemben vett logikus cselekménnyel együtt. Mivel ez ekkoriban elsősorban Strindberg bizonyos drámáit (a háromrészes Damaszkusz felé, 1898–1901; az Álomjáték, 1901 és a Kísértetszonáta, 1907) jellemzi, talán éppen ő és nem Ibsen az, aki a drámairodalom egyik új ágazatát, az expresszionizmust – és ezzel együtt a modern drámát is – elindítja.”
Gorkij darabja egyszerre naturalista és szimbolista, romantikus és expresszív. Nincs klasszikus értelemben vett főszereplője, mindenki sorsa magánepizód. Nincs a gondviseléssel, a természet törvényeivel vagy a belső balsorssal, a szenvedéllyel, a beivódott társadalmi konvenciókkal vívott, akaratlagos küzdelem. A nyomorválasztás nem szabadságjog, hanem az emberi természet parancsa, mint a homoszexualitás vagy a bulimia. Nem az orosz feudálkapitalizmus rendszere által mélybe taszított egyedek bölcselkednek, hanem a társadalom szabványon kívüli lényei, akik fogantatásuk percétől különcök, regulába illeszkedésre alkalmatlanok. Szabálytalan hajlamú egyedek, statisztikai mutánsok. Önsanyargatók.
Európában, a XIX. század utolsó harmadában a naturalista színházzal szemben igen sokan a szimbolista színházat tartották korszerűnek. Azt kívánták, hogy a színjáték az álomhoz legyen hasonlatos, jelenjen meg a lét mély aspektusa, a szellemiség különös állapotai, és főként, hogy a színpadnak legyen érzékletes atmoszférája. Az orosz szimbolisták a klasszikus orosz irodalom motívumait szimbólumként értelmezték, előfutáruknak Gogolt és Dosztojevszkijt, majd később Puskint tartották. Az 1910-es években megsokasodtak a viták a szimbolizmus körül. Ivanov, Andrej Belij és A. A. Blok az életalkotás (жизнетворчество) mellett törtek lándzsát, a művészetnek vallássá, a tudatnak létté kell válnia. Brjuszov viszont elválasztotta az életet a művészettől, hangsúlyozta, hogy “a szimbolizmus mindig művészet volt, és más nem is akart lenni”.
Rizsakov Gorkij-rendezése ötvözi Blok és Brjuszov szimbolizmus-felfogását. Egyszerre közelít a valósághoz a kanti és a schopenhaueri alapon, előbbi vonatkozásban fenoménnek, jelenségnek mutatva az érzékelhető világot, az utóbbitól pedig az attitűdöt hangsúlyozva: az akarás mint életakarat, szünet nélkül törekszik valamire, ami szenvedést okoz. Ebben csak a művészet adhat megnyugvást. Megkettőzi a színpadon élőlényeit: az arcfestéssel játszó színészek magukkal cipelik az arcmásukat viselő testméret-azonos bábjukat.
Perben-haragban és imádatban él önmagával minden Gorkij-Rizsakov figura. Bábként hurcolja magával önmagát. Olyannak tetszem magamnak, amilyen vagyok, vagy megfordítva: nem tetszem, hát kidobom magamból magamat: hazugságba temetkezem, vagy elhagyom az életemet. Édes mindegy, hogy semennyi a vagyonom, vagy bármennyi. Az előadás harmadik harmadában tengerparti strandkörnyezetben mondják a hajléktalanszállói szöveget a színészek. A tengerparti napozón eső kemény fekvés ugyanannyira önként választott, mint a kitaszítottság priccse. A rajta való szenvedés ugyanannyira társadalmi elvárás, mint belső szükséglet. Az már biológiai evidencia, hogy a vakond-ember a sötét gödrében élesebben lát, mint a vízparton sütkérező fényodúlakó.
A bölcsesség tehát fényviszonyfüggvény. Is. Kell hozzá azonban némi transzcendencia. Törőcsik Mari aligha földi halandói pozícióból buzdít, nyugtat és vigasztal. Mitológiai alak. „Luka által jelen van valami több mint maga az ember” – fogalmazott a rendező. A racionalitás pallója, a dolgok eredője és a következménye között: egy szellemi pontonhíd, amelyen a hajléktalanszálló valamennyi lakója áthalad. A híd, a dolga végeztével aztán lebontja magát – eltávozik (odább áll, ahogyan jött: ki tudja, honnan, s ki tudja, hová?). Rizsakov úgy érezte, szeretne valamit megérteni magáról, és Gorkij olyan kérdéseket tesz fel, amelyek nem engedik, hogy ezt halogassa. Nem tudni, e budapesti munkája meghozta-e számára a remélt válaszokat, a Nemzeti közönsége azonban kétségkívül gazdagodik. Törőcsik mellett, megmutatja magát Kristán Attila a végzetre kárhoztatott (orosz) művész szimbólumaként, Trokán Nóra pedig a tevékeny szeretetben önmagára lelő nő alakját rajzolja meg, kivételes beleélő tehetséggel. A színészeket az összjátékerény jellemzi, ennek csúcspontja az előadást záró kórus, amelyet Alekszandr Manockov komponált.
*
Könnyebb helyzetben van a befogadó és a rendező is, ha közismert darab színpadra állítása a feladat. S még könnyebb, ha a szerző, William Shakespeare története nyomán, szabadon szárnyalhat az alkotói képzelet.
Szentivánéji álom – grúz variáns
Az évad számomra legkedvesebb meglepetést okozó külföldi rendezője, David Doiashvili amazonmesét mond. A Szentivánéji álomban a pörgés olyan fokozatra ér, amelyen kizökken rigolyájából az ítész, s elfeledi szótagról-szótagra követni, micsoda a szövegben a műgondos Nádasdy-fordítás, és mennyi az óarany Arany. Ilyenkor a beszéd a cselekvés zenekísérete.
Bandázs, korbács és orosz rulett a színpadon. Gyakorolható-e rideg hatalommal a szerelem? Merőben új kérdés a hagyományokon nevelkedett Shakespeare-nézőnek, aki hozzászokott a lomhán gördülékeny nyitányhoz: Theseus athéni uralkodó menyegzőjére készül Hippolyta amazonkirálynővel. Az esküvő előtt néhány nappal fordul a királyhoz Egéus, athéni polgár. Leányát, Hermiát a szigorú ősi törvényekre hivatkozva Demetriushoz akarja kényszeríteni, ami közben a leány Lysandert szereti, és szerelme az ellenszegülés bátorságát önti belé. Este titokban kiszökik kedvesével a közeli ligetbe. Tervükbe jóhiszeműen beavatják Hermia barátnőjét, Helénát. Ez a lány azonban éppen a kiszemelt vőlegény, Demetrius elhagyott, de őt még mindig szerető kedvese. Hogy Demetriusát visszanyerje, tudatja vele Hermia árulását. A féltékeny Demetrius követi a szökevényeket, és nyomába szegődik, büszkeségét feledve, reménytelen szerelmese, Heléna is. Négy fiatal kergetőzik a varázslatos hangulatú, tündér járta erdő fái alatt, ahol persze nincsenek egyedül: ott tartja próbáját az athéni kézművesek műkedvelő kompániája, készülődve Pyramus és Thisbe szörnyű-víg komédiájának előadására, a menyegzői ünnepségen. És persze az örömszerző-bajkeverő Puck (vagy Robin pajtás) a maga virágporával.
Puck bájpora kétségkívül jelenkori, aminthogy már a mikrofon és a hangfalak brummogása is jelzi: Philostrat szerepével egybevontan, Farkas Dénes egy mai való világ show moderátora. Bennfentes informátor, rutinos kapcsolatközvetítő, cinikus tanácsadó és szeretetvágyó alattvaló. És a telekommunikáció: Horváth Lajos Ottó (Theseus/Oberon) óriáskivetítőről vonja magához kötélen Hippolyta/Titániát: mintegy a Skype segítségével alakítja ki a kontaktust, hogy majd az eleven testi viszonyban meggyötörje vonzalmával gúzsba kötött menyasszonyát. Utóbb a köteléket eloldja, sőt átengedi magát a partnere kéjének, bevetve az amazonokkal való bánásmód fortélyát. Csak képzeli azonban, hogy uralkodói erejével a kapcsolat dirigense lehet. A szerelem férfi és nő párbaja. A küzdelemben egyenjogúak a felek, s a harc végződhet a nő talpon maradásával is. Doiashvili ide futtatja ki a történetet: Nagy-Kálózy Eszter Hippolitájának a zsigereiig fut le az a gyönyör, amelyet a szamárrá változtatott Zuboly takáccsal megrendezett ölelkezésük okoz. Hippolyta bensőjében Theseust igazában Zuboly győzi le. Szarvas József őserőt mutat, aminek nincs társadalmi-hatalmi ellenszere. Logikus fejlemény, hogy Theseus revolvere, amellyel eredménytelenül célzott Zuboly fejére, azonnal elsül, amint maga ellen fordítja azt.
A halálrémület egy álom végét jelenti. Nem arra ocsúdnak, hogy zsák a foltját megleli; Lysander Hermiát, Demetrius Helénát vezeti oltárhoz a fejedelmi párral egy időben, s a tündérsereg Oberonnal és Titániával az élen megáldja a boldog frigyre lépő szerelmeseket. Zavarteljes az ébredés: mindenki nyirokhálózatába belecsöppent a tévelygés mámorának méze, s többé nem fogja azt kiapasztani az ébrenléti bűntudat. Az álom és a valóság az elme társtulajdonosai: aki jelen volt valaha egy Szent Iván éjjelen, mindörökre kétérzelmű marad, s ez legyen számunkra inkább, mint a virágpormentes rémálomvilág.
Egyszer azt álmodom végre, hogy szépet álmodom. Együtt álmodják többen ugyanazt, vagy egyetlen szereplő álmában jelenik meg kompánia? Édes mindegy. Történhet úgy, hogy egyvalaki tudati belvilágának álomcsarnoka népesül be szereplőkkel (magához álmodja a környezetét), vagy úgy, hogy az álom kollektív: stabil összefüggéshálóban, egyazon álom esik meg mindenkivel. A tudategység logikája jegyében, a rendező egymásba boronálja a cselekményszálakat: a tündérek a valódi személyek tetteinek rugói, a kézművesek játéka a lényüknek tartott tükör. Lényből is kettő van összesen: nő és férfi. Fátyol Kamilla Hermiája a vágyaira ébredő leány, Tompos Kátya (Heléna) kínok közt szembesül azzal, hogy a puszta szépség nem elegendő hatalom, s a vágy, a szépség és az asszonyerő kiteljesedéseként lép színre Nagy-Kálózy Eszter, a teljes nő. Fehér Tibor Lysanderként izomból szerelmes, Mátyássy Bence Demetriusa fontolva hódító, ám a kettejük férfikori gyurmája egy depresszióba süppedő fejedelem. A teljes férfi Zuboly.
A szerelmi nagykorúvá válás kalandja, és a bölccsé érő felnőttek önkritikus számvetése. A férfi leszámol azzal, hogy erővel szerezhessen boldogságot. A nő leszámol azzal, hogy valaha is uralkodni lesz képes az ösztönein. Ebből áll az embervilág. A beismert érzelmi kétlakiság az emberi egészség jele (egészség = egész ember: az egész ember nem részember). Doiashvili ezt a következtetést a szöveg nagyon alapos elemzésével, és színre terítésével vonja le. Érzelemfilozófiai rásegítésként hívja csak segítségül, visszatérő zenei motívumként Stromae Formidable című dalát („Te csodálatos voltál. / Én szánalmas voltam. Mi csodálatosak voltunk.”) és a LXVI. Szonettet („Fáradt vagyok, ringass el, óh Halál! -: / Fáradt vagyok, jobb volna messze mennem: / meghalnék, csak ne hagynám el szerelmem!”)
*
A Nagyúr eldobja ostorát
Végkifejletében amazonkaland a hazai alkotók teljesítményei közül kiemelkedő munka, a Vidnyánszky Attila által Bánffy Miklós: A nagyúr című műve alapján rendezett, POSzT-nyertes előadás, az Isten ostora is.
A világ pörölye, mint Európa atyja? Tény, amikor Attila Róma falai alá ért, elébe járult a paulinizmusi hitnek nevezett vallás főpapja, I. Leó pápa, s ahogy közeledtek egymáshoz, a pápa felett megjelent hirtelen a Boldogságos Szűzanya, s Atillát arra kérte, kímélje meg Rómát. Ő, a Jézus-hitű hun király odafigyelt a jelre, visszafordította lova fejét a Tisza iránt: ingyen kegyelmet gyakorolva, megkímélte Róma városát.
Isten ostora
A Nemzeti színpadán kialakított nézőtérre érkezve, jobbra a római amfiteátrum részletfotóira látunk – ülőhelyünk mintha a Colosseum belsejében volna –, balra pedig egy korong alakú, titokzatos díszletelemet fog be a tekintetünk. Olekszandr Bilozub (díszlet- és jelmeztervező) monstruma alulhajtós járgányos malom. Az alulhajtós malomnál az állatok a nagykeréken kívül járnak. A baloldali, meghatározó díszletelem igazában a malomkő és a hajtójárgány kombinációja, de jelentésében időkerék, és az élet/halál porondja.
Szinte a teljes első felvonásban, csak a híre-neve van a színpadon a nagyúrnak, a testi valója helyett. A malomkereket a fő táltos, Olt Tamás forgatja mesélői, hangulatfestői, sorsbeteljesítői feladattal. A semmiből gerjedt indulata pontos visszhangja a kaotikus kornak, amelyet a vándorló népek és az otthonuk morálját oltalmazó őslakók természetellenes szimbiózisa (intrikaszövevénye) jellemez. Ellenpontja Mészáros Tibor, a Vidnyánszky Attila rendezői képzelete szülte, transzvesztita hercegnő. Ő a színpadi középsávban kecseg (fontoskodó nyüzsgést fejt ki). A középsáv a konspirációs tér. Itt akarná megkaparintani Farkas Dénes (Kurkut, az oguzok kánja) szépséges foglyát – a gót hercegnőt – a nagyúr helytartója, Horváth Lajos Ottó (Berik, gót herceg), s itt paktál le – lelkiekben egymás szemébe köpdösve – Reviczky Gábor, a bizánci követ a püspök Szatory Dáviddal a szent cél, Attila likvidálása érdekében.
A felvonás végén a nagyúr színre lép: a római származású udvari bolondot karcos bölcsességgel adó Bodrogi Gyulától az összeesküvésről pontos tudomása van, Mikolt hercegnő pedig nem lehet másé, csak az övé. Mátray László nagyon a helyén van. Mondhatom úgy is, hogy jó hangirányból érkezik: Kanalas Éva (m.v.) éneklése lélekrajz. Az énekművész hangjával, dalaival egy különleges hangi világot, az ún. sztyeppei kultúra hangi világát, egy a hazánkban is egyedülálló szakrális énekművészetet szólaltat meg a darabban. Szibériai motívumokra, saját szerzeményű dallamokat improvizál, magyar altató énekekkel, inuit tarnsz-légzéssel hívja Attilát, a hunok fejedelmét!
„Flagellum Dei” (Isten ostora), az V. századi európai népvándorlás győztes hadvezére. Termetét, ápoltságát, viselkedését százféleképpen írták le. Amennyi okkal rettegték, ugyanannyival rajongtak érte a meghódolók. Aztán egy gyönge pillanatában bekerítette a szerelmes halál. Az ingyen kegyelem van jelen a személyes életben is: volna még ereje megölni az őt mérgezett hajtűjével megsebző asszonyát, de nem teszi.
Így van jól. Mikolt hajtűje nem először öl. Azzal döfte nyakon korábban Attila kedvenc sólymát is, amikor az, egyensúlyát vesztve elterült az udvarukon. Trokán Anna hercegnőjét igazi amazonvirtus hajtotta a nagyúr közelébe – a szerelmes bosszúszomj –, és azt kapja tőle büntetésül, hogy a tette örökre megtorlatlan marad. „Nektek barbár az, akit nem ismertek.” – mondja a kegyes hadvezér a gyűlölködő papnak, s erre kell ráeszmélnie a megbánó özvegynek is: lehet intelligens a barbárhalál. Nászukat megelőzően, az életkorban inkább a hatvanhoz közeledő, mint jó ötvenes férfi képében, Mátray felpattan falovára, s hajtani kezdi a malom-időkereket. Kipörgeti magát a jelenből: a gyorsulásban összeér az idő, egyszerre teremti, és látja az üdvösségét: az élete a vágtában emlékké emelkedik. Az átváltozás következtében, az ártatlansága elrablására felkészült hercegnőt nem a zsarnok, hanem egy anyagmúltú tünemény igézi meg, s ez által az egymásba fonódásuk olyan, amilyennek Csongor és Tünde találkozását Vörösmarty képzelhette el.
Vidnyánszky mesét mond – másként. A legenda szerint a nagyvezér halálát megelőzően, egy üstökös huszonegy napig ragyogott az égen. Most Attila a felkelő Napba kapaszkodva hal meg. Változtat a rendező egyebekben is. Az eredeti darabhoz képest, elmaradnak a statiszták sokaságát igénylő tömegjelenetek, epizódok, ugyanakkor a fő epikai vonal csomópontjain megállapodik, kiterjeszti térben-hatásokban a fontos pillanatokat. Burjánzó költői látomás, olyan azonban, amelynek az indái a mese végére összehajlanak.
Vidnyánszky rendezései egyebekben is fontos eseményei voltak az évadnak, a világháború kitörésének századik évfordulóját idéző dramatikus eseménytabló például új minőségű folytatása a Debrecenben bemutatott Liberté - \\'56-nak (Fekete ég – háborús előhang [Molnár Ferenc: A fehér felhő - mirákulum egy részben]).
*
A magyar vendégrendezők munkái közül kiemelkedik az évadzáró bemutató, Henrik Ibsen Brand című drámája, Kúnos László és Rakovszky Zsuzsa fordításában. Az előadás rendezője Zsótér Sándor, dramaturgja Ungár Júlia, díszlettervezője Ambrus Mária, jelmeztervezője Benedek Mari.
A színházi honlap fogalmazása szerint, „a Brand letisztult, tökéletes, érett mű, mégis olyan, mintha egy fiatalember írta volna. Olyan tüzes, olyan kegyetlen és fájdalmas. Pedig Henrik Ibsen már majdnem negyven éves, amikor ezt a drámáját írja. „Hogy Brand éppen pap, az nem lényeges; a mindent vagy semmit követelés az élet minden más területén is fennáll, szerelemben, művészetben stb. Brand én magam vagyok legkülönb pillanataimban...” – jegyezte fel művéről Ibsen.
Brand Istent szolgálja, de nem a szelíd nagyapónak képzelt szeretet és megbocsátás istenét, hanem egy fiatal, erős, megalkuvást nem ismerő, kérlelhetetlenül szigorú istent. Ahhoz, hogy az emberek méltók legyenek az ő istenére, hogy az életük és a hitük ne két dolog legyen, ahhoz teljesen meg kellene változniuk. Szülőfalujában, ahol éhínség dúl, felkérik, legyen a papjuk. Brand nem követel többet az emberektől, mint saját magától, de az túl sok. Túl nehéz az élet. Híveit pofátlan hazugságokkal elfordítják tőle. A mindent vagy semmit jegyében élt. Ő mindent odaadott. És nem ért el semmit. Nem lehet hazugságok, megalkuvások nélkül élni? Valószínűleg nem.
De kell, hogy legyenek Brandok, akikhez mérhetjük magunkat.”
Brand
Társadalom- és magánbölcseleti képregény – kinetikus felolvasószínház, a szó nemes értelmében – akár Zsótér korábbi remeklései, a Médea a Radnóti Színházban vagy a Csongor és Tünde a Katona József Színházban. Ruszt József nyomdokain jár a rendező, ám mintha hiányoznék belőle az a varázserő, amellyel elődje a saját megvilágosodását nézői ihletté tudta alakítani: a zsótéri impulzusok iránt a néző érzékszervei nem feltétlenül fogékonyak, az elméje pedig sokszor lemarad. A színészek – Trill Zsolt, Törőcsik Mari, Mátyássy Bence, Trokán Nóra m.v., Mátray László m.v., Szatory Dávid, Horváth Lajos Ottó, Kristán Attila, Szűcs Péter Pál és Molnár Erika – jelenléte szuggesztív, amikor a gondolattár kiürül, Zsótér mégis úgy érzi, át kell terelnie a figyelmet egy kisgyermekre. Ekkora már megértjük a végét: a feltámadás logikus következménye, hogy a Megváltó köztünk van, lappanghat bennünk, és egyszer csak kitörhet. Brand kitör, Isten helytartójául szegődik, kegyetlenül megfelelteti környezetét az evangéliumi normáknak, aztán leváltják. Éppen úgy, amint ő váltotta le az elődjét: lelki izomból. Eleven, cselekvő, uralkodó mártír. Csereszabatos megváltók műhelye a világ.
*
Minden jó, ha a vége jó. A Vidnyánszky Attila rendezte Körhinta Zsuráfszky Zoltán társalkotói léptékű koreográfiájával eleven emléket állít Fábri Zoltán legendás, remek filmjének, színpadra hozza a film révén nemzetközi ismertséget szerző Törőcsik Marit, és a grandiózus életkép egy intim szegletében fel tudja mutatni a jövőteremtő szerelem energiáit, a színpadainkról méltatlanul száműzött Sarkadi Imre meséje által.
A teljes évadműsort a közönség-utánpótlásra való odafigyelés (iskolásoknak készült előadások), jellemezte, és az, hogy a vidéki színházakat koprodukciós formában igyekeztek bevonni a Nemzeti működésáramába. A Nemzeti Színházként létezés egyik megkülönböztető jegye, hogy a repertoárépítés előrehaladásával egyre kevésbé fogják majd jellemezni egy-egy évad arculatát az új bemutatók: sokkal inkább a korábbiak műsoron maradása, a tartós érték rangjára emelkedése lesz a mérce. Jelen értékelőmben már igyekeztem is a figyelmet azokra a produkciókra fordítani, amelyek szerintem a maradandóak sorát fogják folytatni. Az évad új bemutatói voltak:
Witold Gombrowicz: Operett (r.: Andrei Bubien)
William Shakespeare: Szentivánéji álom (r.: David Doiashvili)
Fekete ég – háborús előhang (Molnár Ferenc: A fehér felhő - mirákulum egy részben)
Urbán Gyula: Egerek (r.: Tóth Géza) - Koprodukciós partnerek: Karaván Művészeti Alapítvány (Karaván Színház) – létrehozó: Nemzeti Színház, Csokonai Nemzeti Színház, Békéscsabai Jókai Színház, Jászai Mari Színház
Makszim Gorkij: Éjjeli menedékhely (r.: Viktor Rizsakov)
Isten ostora - Bánffy Miklós: A nagyúr című műve alapján (r.: Vidnyánszky Attila)
Petőfi Sándor: A helység kalapácsa (r.: Kincses Elemér)
William Nicholson: Árnyország (A kaposvári Csiky Gergely Színház és Nemzeti Színház közös produkciója) (r.: Dér András)
Ratkó József: Segítsd a királyt! (A debreceni Csokonai Nemzeti Színház és a Nemzeti Színház közös produkciója.) (r.: Csikos Sándor)
Sarkadi - Fábri - Nádasy - Vincze: Körhinta (r.: Vidnyánszky Attila, társrendező-koreográfus: Zsuráfszky Zoltán)
Csiky Gergely: Ingyenélők (r.: Lendvai Zoltán)
Henrik Ibsen: Brand (r.: Zsótér Sándor)
Márai Sándor: Családi kérdés - Befejezetlen szimfónia (Két egyfelvonásos) (r.: Árkosi Árpád)
Számomra természetes, hogy a Szentivánéji álom része legyen a Nemzeti Színház tartós (évadokon, évtizedeken) átívelő repertoárjának, aminthogy azzá vált már a tavalyelőtti, Vidnyánszky rendezte János vitéz. És mi legyen még? Elgondolásom szerint a Nemzeti Színház teendői a következők:
- Szülessenek a falai között a magyar nyelvet gazdagítva megújító, időálló darabok.
- A kor színvonalán mutassa be és tartsa repertoáron az időállónak bizonyult magyar kortársi darabokat.
- Ne mulassza el a 19-20. századi polgári színműirodalom javának váltogatott műsoron tartását.
- A nagy nemzeti drámáinkat 2-3 megközelítésben vigye színre és tartsa repertoáron. Feladat, hogy a megközelítések közül 1-2 folytonosan frissüljön vagy cserélődjék, míg az alapértelmezett előadás esetében fontos a folyamatos, fejlesztő karbantartás.
- Játssza a világirodalom remekeit! Az alapműveket tartsa repertoáron!
- Legyen karizmatikus művészeti vezetője, aki képes nemes anyaggal szolgálni a színház ínyenceinek, valamint van energiája fiatal tehetségeket felkutatni, fejleszteni és beilleszteni a társulatba.
- Tartsa szem előtt: nemzeti kincs a felfedezés értékű rendezői (zeneszerzői, koreográfusi, díszlet- és jelmeztervezői) teljesítmény és a bravúros szerepformálás, függetlenül attól, hogy az, a repertoár mely darabjához kapcsolható.
- A fentiek fogadására toborozzon közönséget, majd nevelje színháza rajongójává az embereket. E törekvése jegyében tartson fenn magazinokat, folyóiratokat: különböző intellektuális szinteken tegye ismertté és vonzóvá a Nemzetiben vállalt és követett értékrendet. (Ezen a téren a Nemzeti Magazin kelendő értelmiségi bulvárkiadvány, az elméleti kérdésekkel tematikusan foglalkozó Szcenárium pedig rokonszenvesen elvszerű, s ezért kevésbé kelendő folyóirat.)
Elsőrendű követelmény a nemzeti színházi karakter kiteljesedéséhez, hogy a társulat tagjai az ország legbecsültebb színészei legyenek, és dolgozzanak velük a magyar drámát értő, legkiválóbb magyar rendezők. A főigazgató és menedzsmentje – gáncsözöntől fékezve – ebben az irányban halad.
Képek: Eöri Szabó Zsolt
Megjelent a Bárka 2015/4-es számában.
