Kiss Georgina
„…most majd minden jóra fordul”
Dragomán György: Oroszlánkórus
Dragomán György három regénye után (A pusztítás könyve, 2002; A fehér király, 2005; Máglya, 2014) novelláskötettel jelentkezett. Az Oroszlánkórusban még lazább kötetkompozíciót alakít ki, mint az elbeszélések laza füzéréből felépülő regényében, A fehér királyban, ugyanakkor visszaköszön helyenként az ott már megismert vásott kamaszhang, ahogy a Máglya varázsos, fantasztikumba hajló, babonás leánytekintete, valamint A pusztítás könyvének nyomasztó felnőttvilága is. Az Oroszlánkórus tehát egyáltalán nem előzmény nélküli kötet, szerves folytatása az eddig ismert dragománi történeteknek. Ebben nagy szerepe lehet annak a ténynek, hogy a gyűjtemény darabjai 13 év prózaterméséből származnak (ahogy ezt az író több interjúban is elmondta).
Az Oroszlánkórus 29 novellája izgalmas egészet alkot. Majd minden darabjában jelen van valamilyen módon a zene (de legalább is feltűnnek/említődnek zenész szereplők: énekes nagyi, klarinétos ismerős, dobos apa). Hol csak zenei aláfestésként, beszűrődő hangként (Szeánsz), hol szövegesen is megjelenő visszatérő motívumként (Limon con Sal), hol egyenesen a novella témájához is kapcsolódó, az értelmezésben is hangsúlyos elemként, melyet az olvasó zenei illusztrációként a befogadás mellé illeszthet (Vasvonó; Cry me a river). A zene tehát vagy a fő témát adja (mintha Dragomán egyes műfajokat írna történetté), vagy érzelmek, történések katalizátoraként működik, vagy egyszerű kíséret, akár egy filmben.
De nemcsak szöveg és zene együttesét aknázza ki a kötet, hanem erőteljesen koncentrál más érzékszervek (már-már szinesztéziás) tapasztalatainak impresszionista megragadására is. Például ilyen a szédülés a Puerta del Sol örvénylő tömegében: „Ferenci egy villanásnyi ideig látta csak a dudát fújó férfi csupa szeplő arcát, aztán már tovább is repítette a tér, vízcsobogást hallott és gyereksírást (…) a vörös betűk lángolva összefolytak a fénytől, a tömeg megnyílt és összezárult körülötte”.
A történeteket összekapcsolják a kimondott/kimondatlan személyes vagy öröklött traumák, a szubjektum világbavetettsége, kiszolgáltatottsága, melyek a szereplők tömeghez kapcsolódó tapasztalataiban íródnak meg legpontosabban.
A gyakran magányos, (ön)reflexív, belülről közvetítő hősöket szerepeltető, sodró lendületű függő beszédben megírt, főként a gyerekhangot használó darabok a legszínvonalasabbak. A Dragomán-szövegek erőssége akkor mutatkozik meg, mikor „felveszi a figurát” (E/3-ban is a főszereplőn belülről, a karakter teljes tudatát belátva narrál). Ilyenkor a látószög belenyílik a szereplőbe, és a külső történéseken túl a szereplő minden érzéki tapasztalatát is közvetíti: az egymásba fonódó szenzuális tapasztalatait és reflexióit, belső hangját is, ezzel keltve fel a kontrollvesztés, az idegenség, az elmének, az érzékeknek, a külvilág erőinek való kiszolgáltatottság érzetét. Az ebből a szemszögből elbeszélt novellák remekül sikerültek, hitelesek, ötletesek, pergőek, hagyják kibontakozni az olvasói képzeletet. Ilyen például a Вы выезжаете из американского сектора című novella, melynek vezeklő, szoborszerű szellemlányalakja Charles Dickens Karácsonyi énekének Jacob Marley-át juttathatja eszünkbe. Ellenpéldaként említhetnénk az erőltetett Poszthumán randi túlmagyarázó, az olvasói felfedezés örömét ellehetetlenítő férfi narrátorát.
A gyermeki szemszög távlatossága a HHhhHúslevesben jó példája annak, hogyan is működik igazán elemében a Dragomán-próza. A tízéves kislány nézőpontjából következően az olvasó megkapja a tiszta tapasztalatokat, ám annak értelmezése az elbeszélő (beláthatóvá tett) tudatában hiányos, fantasztikumba forduló vagy torz; a szöveg befogadója azonban érti azt, amit a narrátorunk még nem érthet, összeilleszt olyan eseményeket, és levon olyan következtetéseket, amelyeket a történet főszereplője nem. Így egyszerre kapunk képet a női szerepbe kényszerült, apjára főző kislány lelki történéseiről akkor, amikor meghallja, hogy halottnak hitt anyja (aki egyébként sanzonénekesnő) hazatér a kórházból, ugyanakkor visszaemlékezéséből és apja, illetve a lépcsőházban lakó orvos párbeszédéből azt is kitalálhatjuk, ami a lány előtt mindvégig rejtve marad: hogy mi is történhetett édesanyjával valójában. Ugyanakkor a szerencsésen megválasztott nézőpont és a szereplők közléseinek hiányossága, homályossága szabad teret hagy az olvasói képzeletnek, a jelentés nem válik egyértelművé. (Ezt sajnos a legtöbb szöveg elveszi az olvasótól.) Ugyanebben a műben a kötet jellegadó vonásának tekinthető vizuális egymásra vetülések is működnek, melyek leképezik a (traumára) emlékezés asszociatív mechanizmusát.
A gyereknarrátor szerepeltetésének további hozadéka a fantasztikum beszüremkedése a hétköznapi történetek realitásába. A címadó novellát tartalmazó ciklus, A fülesfotel jeleneteiben is láthatjuk, ahogy a gyermeki képzeletben „a mahagónira csavarozott nagy oroszlánfejek (…) lobogó sörénnyel, morogva énekelnek” (Oroszlánkórus), vagy a fotelt hőlégballonná alakító nagypapa egészen Madagaszkárig utazik az unokájával, ahol egy baobabfa tetejéről gyűjt orvosságot a nagymamának (Orvosság), hogy csak kettőt említsek a rengeteg példából. (Ez utóbbi történet kedves metaforikát is működtet: egy afrikai legenda szerint ugyanis, ha valaki az Élet Fájának is nevezett növény virágát leszakítja, egy oroszlán vacsorájaként végzi.)
Az Oroszlánkórus jószerével egyenletesen magas színvonalától a dialogikus szövegek kissé elmaradnak. A kötet mélypontja a Karcsika, melynek életszerűtlenül csikorgó párbeszédei indokolatlanul komikusak: „− Nincs még este, nem jöhetett még az angyal! − kiáltotta Anya. / – Mi az, hogy angyal! – kiáltotta Apa. / – Mi az, hogy megvakultál! − kiáltotta Anya. / – Ne szórakozzál velem, kisfiam, mert szíjat hasítok a hátadból! − kiáltotta Apa”, ráadásul a stílust funkció nélküli ismétlések is gyengítik (a „kiáltotta” ötszöri ismétlése), a szereplők pedig ok nélkül hebehurgyának tűnnek föl (például a szülők több helyütt egyszerre szólalnak meg).
A csinovnyik karakter megújítására is láthatunk példát. A Szeánsz és a Poszthumán randi adatgyűjtő főszereplői szélsőséges ellentéteknek tűnnek egyfelől, tökéletesen azonosnak másfelől. Mindketten (az olvasó szemében) feleslegesen felhalmozott tények megszállottjai, ám míg egyikük a történelem minden eseményének tökéletes kronológián alapuló elrendezésén fáradozik elavult módszerrel, kapcsos kártyáival, a múlt rabjaként, addig a Poszthumán randi főszereplője a technológiai fejlődést, a gépesítést használja arra, hogy minden részletet megjegyezzen a jelenéből, hogy aztán kikövetkeztethesse a jövőjét. A megismerés elkötelezettjei, azonban sehová nem jutnak fáradozásukkal. Munkájuk éppen annyira produktív, mint Akakij Akakijevics gyöngybetűi: valami már létezőt, már létrejöttet próbálnak minél pontosabban lemásolni (rögzíteni), egyikük a történelmünket, másikuk a saját életét, és van, aki csak egy szöveget.
Az Oroszlánkórus szövegeinek egy csoportja felkínál egy izgalmas olvasati lehetőséget. Azok a novellák, melyeknek központi részét képezi a zene, s melyeknek (traumatizált) szereplői zenészek, mintha egy-egy zenei stílust írnának történetté. Így például a jazzénekesnő életének csak azon fejezetei villannak föl, melyben a férfiakkal (szerelmeivel és fiával) való viszonya (érzelmileg szélsőséges) változást mutat. A jazzdobost rituális cselekedetek kísérik, a „hevimetálos” egy bizarr és valószerűtlen történetben találja magát, a hegedűs kisfiú pedig egy babonától áthatott, mitikus világban létezik.
A Vasvonó az ördög hegedűsének alakját eleveníti meg. A hosszú, expresszív mondatokból építkező, repetitív („apám azt mondja”), sodró, áradó szöveg egyetlen pillanatra sem ér nyugvópontra. Ez a stilisztikai sajátosság a főszereplő, hegedülni tanuló gyerek gyakorlásának hajszoltságát érzékelteti. Az apa a fekete hegedűs bakurászszerű alakjával rémisztgeti fiát, amely alak az ősi, gyermeki félelem megtestesülése, egy babonából ismert mitikus (ördög)alak, akit le kell győzni. A novellát még nyomasztóbbá teszi az apa felderengő traumája (alulmaradt a fekete hegedűssel szemben), melynek következménye, hogy fiát arra predesztinálja, hogy bukását felülírja. Megszállottsága groteszk fantasztikumot teremt, melyről a fiú természetes nevelődési folyamatként referál: már csecsemőként „szépen a kezemhez bogozta” a vonót, ráadásul fokozódik: „Apám azt mondja, most már evés közben is játszani kell”. A fekete hegedűs inverz alakként, sötét alteregóként is a fiúval van, ennek láttatására az apa úgy világítja meg, hogy „rávetüljön feketén a falra az árnyékom és azt mondja, hogy képzeljem el, hogy én vagyok a fekete hegedűs”. A novellának mintha a hangszer ördögisége szolgáltatná a népi babonákat idéző témát.
A Cry me a river jazzénekesnője körül egy impresszionista, benyomásokat rögzítő történet bontakozik ki, az öt, alcímmel ellátott rész tulajdonképpen a nő spleenjének fejezetei. Az egyes részek között időbeli ugrások vannak. A 14 éves lány először lép fel a Lámpalázban, melynek címe metaforikusan a szenvedélyek feléledését jelentheti. A Festékben a zene emocionalitását, szenvedélyességét ragadja meg a szöveg, fájdalmasságát az adja, hogy egy válás idején a szerelem, az egymásra találás első pillanatairól tudósít: „tökéletesen játszott, úgy tolta a hangom alá a ritmust, hogy megtámassza és megerősítse, tükröt tartott a hangom elé, megsokszorozta a fényét és a ragyogását”. Az Ispahanban feltűnő, már hervadó szereplő új szerelemre lobban egy 23 éves fiú iránt, de ez a viszony is szakítással végződik. Ezután saját fiától való elszakadásának első momentumát ismerhetjük meg, melyet fia szerelembe esése jelent (Békejel). A záródarab (Parázs) címe visszautal az első darab metaforikájára. A kihunyóban lévő nőiesség, szenvedély az énekesnő feltehetőleg utolsó, fellépésében pislákol fel utoljára. A jazz szenvedélyessége, érzelmi teltsége tematikus szervezőerő.
A novellák ezen csoportjához tartozó szöveg A seprű is, egy jazzdobos története, akit volt felesége vuduvarázslattal büntet félrelépéséért. A szabad szájú, párbeszédes szövegben az apa (fia segítségével) sokkolóval próbál szívinfarktust imitálni azért, hogy a szokásos havi járandóságáért érkező anya visszavonja a férfit sújtó átkot, és az újra dobolhasson. A nő táskájában hordja a seprűt (volt férje kedvenc seprűs ütőjét, melyhez legnagyobb élménye köti), ezzel is boszorkányként tűnik fel az olvasó előtt. Az átkot végül égőáldozattal oldja fel az egyik szereplő. A seprű a dobot mint rituális hangszert éleszti fel.
A Hevimetál a zenei műfajokkal értelmezhető történeteket tartalmazó szövegek közül a legsikerületlenebb. A metálrajongó elbeszélő megszólalásmódjának mímelése egyszerre idézi fel Parti Nagy Lajos tárcáinak, novelláinak karakterteremtő nyelvtechnikáját (például a Nyelvtanulmányfej amcsizászlós gatyájával kérkedő fafejű nehézfiúját), és marad alatta invenciózusságát, távlatosságát, nyelvi megformáltságát illetően.
A zene amellett, hogy történetteremtő erő a kötetben, varázslatként, misztikumként is működik. A zene varázslata vagy a zene mint varázslat jelenik meg például a Limon con Salban. Az El Salvadorból érkezett főszereplőnő különös hanggal rendelkezik: „az igazi hangom nem az, amin beszélek, hanem az, amin énekelek, mert az énekhangom sokkal nagyobb, mint én, nagyobb, szebb és erősebb, messzebbre elér, és elfelejteni is nehezebb. (…) érzem, ahogy kiárad a torkomon, olyan, mint a láng, átforrósít, és nemcsak engem, hanem mindenki mást is, aki hallja”. Ez a melegség, ez a szeretet lesz az ellenpólus a világban jelen levő fagyossággal, kegyetlenséggel szemben, amely nemcsak az őt (ki)átkozó anyós szemében jelenik meg, hanem több motívumban is előtűnik (az idegen országban magányos főszereplőnk didergésében, az anyós hideg kezében, a jegesen csillogó briliáns karkötőben, amit a férj anyja az El Salvador-i nő eltűnéséért cserébe kínál). A fagyasztóátkot végül a feleség mindent felmelegítő dala és feltétel nélküli szeretete oldja fel.
A rögzített zene filozofikus misztériumával találja szemközt magát az olvasó A hangdobozok című írásban. A (már halott) apa mániákusan becsben tartott lemeze (mely nem került soha forgalomba, és melynek énekese rejtélyes módon eltűnt) valami titkot rejthet, amelyet egy tökéletes hangrendszer sem bírhat szóra. Semmi nem adhatja vissza azt a jelenlétet („mintha a stúdióban lenne”), amelyet a felvételkor passzív hallgatóként a helyszínen tapasztal(hatot)t (volna). Az esemény rögzíthetetlensége, a hallgató (felvételbe való) belefoglalhatatlansága izgatja az apát. A múlt megragadhatatlanságát pedig csak tovább rontja, hogy ráadásul „egyetlenegy hallgatás is megváltoztatja már a lemez anyagát”, a megőrzés így ellehetetlenül. Ennek megoldásaként az apa csak a szemével olvassa le a zenét a barázdákról, meglepő módon azonban a halála után megszólaltatott anyagon „az énekes hangja pont olyan volt, mint apám dünnyögése százszoros hangosításban”.
A motivikusan összekapcsolódó, metaforikus tömörítéseket alkalmazó novellák tulajdonképpen lírai működésű prózát hoznak létre, melyek működése hasonló, mint a verseké. Az egyes szövegek értelmezése önmagában is elvégezhető, de az olvasó legnagyobb örömére, összeolvasva őket, újabb rétegeik tárulnak fel. (Ennyiben például Tóth Krisztina népszerű prózaköteteivel, azaz egy mind elevenebb kortárs törekvéssel mutatnak poétikai rokonságot.)
Dragomán György novelláskötete valóban (ahogy mindenütt emlegetik) a bátorság könyve, a szembenézés, a megbirkózás lehetőségit latolgatja. A szereplőket ebben a nehéz cselekedetben támogatja a zene, szinte mindegy is, hogy ők éppen Főoroszlánok a kórusban, vagy csak mellette énekelnek. A zene ereje akkor is segíti őket − és segíti az olvasót is − hinni abban, hogy minden jóra fordul.
Megjelent a Bárka 2016/3-as számában.
