Korpa Tamás
„»Szereped van itt…«”
Kovács András Ferenc: York napsütése
Kovács András Ferenc költészetének színvonalas recepciója joggal emelte ki és helyezte értelmezői szempontjainak fősodrába e poétika és gondolkodásmód szerepjátszó és emlékezettechnikai alakzatainak vizsgálatát. Az 1990-es évek közepére nagyhatású verskötetek sorában kidolgozott poétikai összetettség felmérését szinte ezen könyvek (Költözködés, Lelkem kockán pörgetem, Üdvözlet a vesztesnek, És Christophorus énekelt) megjelenésével szinkronitásban keletkezett tanulmányok megalapozó módon el is végezték. E tanulmányok szempontkészlete és gazdagsága nem egy esetben azonban gond nélkül áthelyeződött az elmúlt húsz év verstermésének mibenlétét faggató írások jelentős részébe is, miközben a Kovács-líra – sejtésem szerint – alapvető változtatásokat és átcsoportosításokat hajtott végre önmagán. A konzervált recepciós toposzok egyike – amely ennek a költészetnek átfogó jegyeként a világszínház-szerűséget, egyfajta theatrum mundi jelleget ajánlott fel – rendre előkerült Kovács 2014-es York napsütése zengő tombolás című versválogatásával kapcsolatban. Nem csoda, hiszen a részben William Shakespeare emlékének ajánlott, 1980 és 2014 között keletkezett műveket tartalmazó könyv par excellence színháziként határozta meg magát. De – hogy állításunkon egyúttal árnyaljunk is – legalábbis olyanként, amely téma-, hagyomány- és motívumválasztásaiban ezer szállal kötődik Shakespeare alakjához, drámaszituációihoz, hőseihez, a mindenkori színházi lét minden- és ünnepnapjaihoz: a költeményekbe és a költeményekben közvetítődő valóság a színház kronotoposzához rögzítődik.
A színház szavainak használata egy költeményben olyan tér-idő összefüggéseket, tér- és időpoétikákat, lejegyző-rendszereket, antropológiákat hozhat magával, amik mások, mintha a városlíra, Kavafis vagy Jack Cole világának világszerű elemei emelődnének be. A színpad, a színpadi látványi tárgyiasságok szintje, a párbeszéd, a testi jelenlét a színház médiumához erőteljesen kapcsolódik. De kapcsolódik-e a költészethez? Kérdésünk: milyen szavak beválogatását engedi, és milyen eseményeket követel meg a York napsütése zengő tombolás világa ahhoz, hogy az emlékműállítás gesztusa mellett valamiféle előadásként, még inkább előadódásként működjön? Egyáltalán: előállítódnak-e benne egy előadás feltételei? Figyelmes-e a médiumok (költészet, színház) különbségeire? Ha igen, a különbségek poétikai hasznosításának eseteire, kockázataira, akadályaira (utóbbi kapcsán: az akadályoztatás eljuttat-e újszerű bizonyosságokhoz és esetlegességekhez)? Mennyiben engednek panorámikus széttekintést e poézisre, mint műveleti területre, az ilyen és ehhez hasonló sorok: „Szereped van itt… / Ma lépsz föl!”?
Ebből az aspektusból tanulságos a kötetnyitó Északi színház című ciklus mottóját idézni, különös tekintettel az utolsó mondatra („A semmi miatt!”): „Hát nem szégyen, hogy itt ez a szinész / kitalált érzelmekbe – egy mesébe! – / így bele tudta önteni a lelkét: / az átéléstől elsápadt az arca, / a szeme könnyes lett, átszellemült, / a hangja megtört és egész személye / így átalakult?! A semmi miatt!” A mottó a Hamletből vett citátum (Nádasdy Ádám fordítása) eredetileg színjátszásra utaló reflexióként egy színdarabban hangzik el. Egy, a 16. században (is) fontos művészetelméleti kérdést tematizál az átlényegülés, a fikcionalitás természetéről értekezve: a kitaláció (kiszámíthatatlan birodalma) erősebb vonzerőt jelent, mint a valóság. (Csak utalnék arra, hogy a könyv poémái közül jó néhányat foglalkoztat az illúziókeltés lehetőségének gondja: As you like it; William Shakespeare közöttünk; Prospero-credo, Prospero-prológus; Shakespeare a Globe-tól búcsúzik; Theatrum mundi). A metamorfózist lehetővé tevő semmi (ami miatt a valóság mintegy alulmarad) korántsem rideg üresség, hanem a versgyűjtemény egyik legkidolgozottabb trópusa, egyben dilemmája, amely számos költeményben akár szó szerint, akár parafrázisaiban visszarezonál. Eredeti szövegkörnyezetében (Hamlet, II. felvonás, II. szín) a „semmi miatt” szerkezet arra irányítja a figyelmünket, hogy egy ember átlényegül előttünk a színpadon, testének, hangjának, játékának színrevitelével, fel tud erősíteni egy nem létező világot és egy erre irányított figyelmet. A „semmi miatt” befolyása alá vonja az eseményszerűséget. A mottóként jól kiválasztott mondat kardinális eleme („semmi”) egy költemény (jelesül a Pro Domo) részeként egészen mást is jelenthet, mások a következményei és körülményei: „Csak én írok, versemnek hőse: semmi. / Vak űrnek voltál viselőse, Emmi”. A „semmi” nagyon is valami a színpadra szánt (vitt) drámaszöveg nyelvi-diszkurzív performativitásához képest. A „hőse semmi” és a „viselőse, Emmi” sorokban a „semmi” megismétlése nagyon másként történik. A „semmi” és „Emmi” közvetlen akusztikus összecsengésein túl (amelyek a színpad médiumában nagyon közvetlenül megérzékíthetők) figyelmesek lehetünk olyan részben akusztikussá tehető betűszintű szubverziókra (rövidülésekre, gyarapodásokra, torlódásokra, kiegészülésekre), ahol a hangok nemcsak kooperálnak, hanem felhalmozódnak és ütköznek, a „semmi miatt”. Az alábbi, poétikailag számottevő találkoztatásokra gondolhatunk: sem/mi/mi/att; hő/se se/mmi; vi/se/lő/se; viselő/seE/mmi. A sorpár ominózus struktúrái azt hagyják olvasni, amit a mondás elsikkaszthat, mert értelemmel és hanggal takar el. A belső történések projektálása, a sajátos dadogás azokban a betűkonnexiókban van (mi-mi; se-se; seEmmi) amelyek felett könnyedén átsiklunk. Miközben a „semmi” a leírt és kimondott szavak által lesz, melyek leírva és kimondva nagyon mások is lehetnek: további tartalmazott, sugalmazott vagy nyugalmazott szavak, szótöredékek által megtörténő valamiként – nemcsak a Pro Domo első két sorában, hanem a „semmi”-t vonatkoztatási mezővé tevő, azon szisztematikusan elidőző York napsütése zengő tombolás kötet egészében. A nyelv folytonos cirkulációjára jó példa lehet a Pro Domo „Emmi” elemének további vizsgálata. Meglátásom szerint ebben az egyetlen nyelvi elemben tropológia, életrajzi és költészettörténeti referencia metszik egymást, miközben jeldarabolódás és kiegészülés megy végbe – és ez a koprodukció együttesen válik alapjává a Kovács-versek rétegzett személyességének, ami a sokrétű semmi mellett talán legszubtilisabb fejleménye a jelenlegi versválogatásnak. A hangsúlyozottan dologi, életrajzi referencialitás (minden ismeret, amit a szerzőről tudni vélünk) kikapcsolhatatlan az „Emmi” olvashatóságából, ha azt az Emma név (a szerző édesanyja Elekes Emma, színésznő) sajátos alakjaként értelmezzük. Az „Emmi” egyszersmind a „semmi”-vel kerül relációba egyrészt rímhelyzetben, másrészt a fentebb már említett alkalmi betűszintű összekapcsolódás eredményeként („viselőseEmmi”). A „semmi”–„Emmi”–„seEmmi” elemhármas pedig folytonosan olyan későmodern klasszikusok holdudvaraként időződik fel irodalomtörténeti memóriánkban, mint például A lírikus epilógja vagy az Ének a semmiről. Olybá tűnik, mintha az „Emmi” újratanulná, újramemorizálná magát többszörösen áttételes emlékezés szövegeseményeként. Az „Emmi” érzékelhetősége így egyszerre finoman bonyolult és egyszerre végtelenül személyes.
Kovács András Ferenc
Hasonló szövegműködéssel találkozhatunk az Északi színház című versben: „Ophelia volt / Akkoriban – esténként / Folyton megőrült, / Fuldokolt az örömtől, / Füstté omoltan / Danolt, fönn, Dániában, / Megháborodtan, / Mint a bomlott habfodor / Hűlt ködre festett / Várfokon, lőréseken, / Hol szél fütyölget, / Szoknyafény suhan, s a hang / Magas lépcsőkön / Döng, bolyong a térben – / Földúlt szereplők / S megingó díszletek közt – / Szép, hibbant anyád / Szeretetbe vadult, gyors / Szíve alatt már / Téged hordott bolondul / A Hamletben – a / Harag rendezése volt, / Ötvenkilencben, / Új csodálat, rettenet / Rezzent anyádban – / A színpadon a lenni / Vagy nem lennire / Megmoccantál – így lettél / Minden önmagad, / Rejtett színész – de lélek, / Atyád szelleme / Jő most, tört árnya áthat, / S nem hagy már soha többé”. A grammatikai koherencia ellenére a költemény sorai között helyenként óriási szakadékok húzódnak (máshol lappanganak), az összeillesztéshez logikai erőfeszítéseket igényelve („Ophelia volt / Akkoriban – esténként / Folyton megőrült”; „Szép, hibbant anyád / Szeretetbe vadult, gyors / Szíve alatt már / Téged hordott bolondul / A Hamletben”; „a / Harag rendezése volt”; „A színpadon a lenni / Vagy nem lennire / Megmoccantál”; „de lélek, / Atyád szelleme / Jő most”). A költemény egy időben létezik egészében és részleteiben, előállítva – vagy ha úgy tetszik, előadva – egy olyan koincidenciát, amelyben a színésznő, Ophelia, a várandós színésznő; a várandós Ophelia; a várandós Elekes Emma; a magzat; Hamlet; az ifjú Hamlet, az idős Hamlet; a Szellemkirály, az apa szelleme, a Harag rendezése, a Harag napja egységbe rendeződik – pontosabban egy egységre értődik, egy összerántott pillanattá, a szó minden esetleges értelmében. Mintha temporális sávok és időzítések tárolójává avatódna a vers. A „lenni vagy nem lenni” e cirkuláló képzetek összeolvasásával és bizonyos megértésével hozódik létre. Összeolvasás, ami kifejtésre és kifelejtésre vár. A képzetek kölcsön is adódnak egymásnak ebben a működésben, így nem is lesznek biztosan és akadálymentesen jelen. Parafrazeálva a Hamlet-deklamációt: lenni vagy nem-lenni. A grammatikai-szintaktikai kifogástalanság bonyolult összeértéseket takar. Gondoljunk csak a művön belüli és kívüli világok oszcillációjára „a / Harag rendezése” szerkezetben, ahol is a találkoztatás minden hivalkodás és nagyszabású idézetapparátus valamint paratextuális segédeszközök nélkül az elérhető személyesség maximumán történik. A költemény az olvasás kurrens eseményévé teszi azt, hogy a „Harag” homonímiába belenyomul egy csomó különbség. A vonatkoztathatóság öntudata megrendül, és az átkapcsolhatóság helyévé válik ez a szó. Hiszen egyszerre lesz Harag György színházi rendező jelölőjévé, s egyszerre tapad hozzá a tipográfia és interpunkció eredményeként („a / Harag rendezése” egyfajta baljós, fenyegető jelentéstónus, továbbá közvetetten, ám akarva-akaratlan beidézi / kikölcsönzi Celánói Tamás Dies irae kezdetű középkori himnuszának nyitányát. Talán nem teljesen önkényes értelemtulajdonításról és kapóra jött összefüggés beléptetéséről lehet szó részünkről ez utóbbi esetben, hiszen a Celánói-opus közismert első strófájának latin nyelvű második („Solvet saeclum in favilla”) és harmadik sora („Teste David cum Sibylla”) a Pro Domo és Az utolsó premier című versek tartalmazottja (megjegyezhetjük, hogy a kötet más verseitől sem idegen a felszámolás-felszámolódás különféle poétikai-retorikai technikáinak használata: Tegyük fel: A, mint apokalipszis, de; Szigetlakók; A puszta színház; Szöveg. test; Látók dicsérete). Ráadásul Az utolsó premierben a Celánói Tamás-citátum egy fölöttébb különös transzformáción megy keresztül a vers jelfolyamatának végére. A „teste David cum Sibylla” idézetből mintegy kihal e két név, és helyüket egyfajta matematikai-kombinatorikai jelduó veszi át, két ismeretlenes egyenletté rejtélyesítve a sort („teste X cum Y”), ami – az érem másik oldaláról közelítve – a behelyettesíthetőség allegóriájává is válik. A metamorfózist kísérő, egyben jelölő tonális pusztítás erős jeleneteiből és katakrétikus szóképek szövevényeiből arra következtethetünk, hogy az utolsó premier és az utolsó ítélet ábrázolása közt meglehetősen elmélyült motivikus és egyáltalán a létezést vagy létmódot érintő átjárás létesül („hajókürt hördülése, / hangszórók haragja támad – / próbabábok tátogása // mond ki minket- Zöld sugárzás / zátonyán a véghetetlen színfal árnya / fennakad, ha elmerülnek // mind a kartonharsonák, ha / kárpitörvény kórusában / hallgatásnak himnuszát már // fuldokolva kornyikálják / csörgősipkás kerubok”).
Az elhívásra, szereposztásra, majd ítéletre váró lírai én versszituációjának tanulságteli darabja A társulat s a színház című miniatűr remek: „álmokba visszajár, hív: / »Szereped van itt… / Ma lépsz föl!« És miben, hol? / Szövegem mi lesz? / Kit játszom én, kivel, ki / játszik? Törjem-e / széjjel a színpadot, s csak / izzak a fényben?” E vers olvasása során nehéz egyértelmű döntést hozni arról, hogy aki itt megszólítódva beszél, voltaképpen egy színész (egyáltalán egy színpadra szánt cselekvő) dilemmáit imitálja-e, vagy pedig inkább egy önmagára tekintő szerep versnyelvből adódó dilemmáival van dolgunk. Már a megszólító – megszólított pozícióinak elkülöníthetősége is nehézségekbe ütközik. Úgy tűnik, mintha a lírai ént egy külső hang instruálná (ezt a feltételezést az idézőjel-használat külön exponálja): „»Szereped van itt… / Ma lépsz föl!«” Ugyanakkor a külsőként aposztrofált hang eredete a vers állítása szerint az „álmokba visszajár, hív” sorhoz kötődik. Az álmokba visszajáró hang státusza fölöttébb komplikált, hiszen az mégis az énről leválva tér vissza az énhez mint „külső” hang. Valamilyen módon elképzelhetővé teszi azt, aki itt beszél, megteremtve a beszéd létrejöttének feltételeit, de az elképzelhetőség nehézségeiről is vall. A nyolc soros költemény akkurátus központozása felkínálja azt a lehetőséget, hogy a címet és a költemény első, interpunkcionálisan jelöletlen (ezáltal a versegészhez való értelmi viszonyában tüntetően eldöntetlen) sorát összeolvassuk: „A társulat s a színház // álmokba visszajár, hív”. Az erőteljes összeolvasási ajánlat a címbe kikülönült két fenomén (társulat, színház) pozícióját és jelenlétét igazán hangsúlyossá teszi. A szöveg a második és részben a harmadik sor elhívására kérdésekkel és feltételességgel válaszol (miben, hol, mi, kit, ki, kivel, törjem-e szét). A „válasz”-szerkezetek, melyek tehát a kérdezés és feltételesség játékszabályai szerint alakulnak az én (egy színész?) eredetének és önmegjelölésének kérdéseivé is válnak. Ha egy (önmagára tekintő) szerephez a versnyelv figurális működésének való kitettségéből közelítünk, további poétikai fejlemények tárulnak föl a „Szereped van itt”, valamint a „Törjem-e / széjjel a színpadot, s csak / izzak a fényben?” szakaszokat illetően. Előbbi esetben eldönthetetlen ugyanis, hogy a szerepnek melyik jelentése és funkciója aktivizálódik (a szereposztás szerint eljátszandó szerep, avagy a fontosság értelmében vett szerep; az tehát, hogy szereped van valamiben, például abban, hogy a vers nyelvi működése a maga eldöntetlenségeiben táruljon fel). Utóbbi esetben a kérdésbe oltott cselekvés helyett („Törjem-e / széjjel a színpadot s csak / izzak a fényben”) egy másfajta nyelvi történés szabadul el: a rejtett hexameteres forma törhetetlen egysége nem engedi meg a deklamációt a maga teljességében. Az írásbeli tördelés ellenére az időmértékes gravitáció végig érzékelhető marad. A nyelv médiuma képessé vált a különbségek felerősítésére és előadására.
A személyesség, közvetlenség alakzatainak, a komplex érzéki és mediális átmentek előállításának, valamint a poétikai dilemmák előadhatóságának újabb és újabb rétegzettségei volnának kitapinthatók a York napsütése zengő tombolás kötet filológiailag is érdekfeszítő hivatkozási hálójának, kompozícionális és temporális rendjének elemzésével. Jelen kritika csupán négy (egymással összefüggő, ám Kovács András Ferenc különböző korszakaiból választott) költeményrészlet vizsgálatán keresztül igyekezett hozzáférni a versnyelv „színházi létmódjának” néhány jelenetéhez. A kötet tétjeit illetően rendkívül invenciózusnak érzem a borítóra tervezett napórát (Bodor Anikó munkája), ami az idő mérésének, de talán pontosabb, ha úgy fogalmazunk, hogy az idő átélésének, kizökkenésének az óramutató járásával nem éppen egyező elolvasását teszi lehetővé, kitéve a tájolásnak, az évszakok rendjének, s nem utolsó sorban az olvasói figyelemnek.
A szerző fotóját Kiss Zoltán készítette.
Megjelent a Bárka 2015/3-as számában.
