Kránicz Gábor
Prózatörténetek a magyar irodalomból*
Fejes Endre: Rozsdatemető, Bálint Tibor: Zokogó majom, Kertész Ákos: Makra
Ha a mai magyar irodalomtudomány jelenkori álláspontja szerint különbséget akarunk tenni prózafordulat előtti és utáni szövegek között, akkor célszerű azt megfigyelni, hogy mitől váltak irodalmi eseménnyé e korszakhatárt megelőző és követő művek. Fejes Endre Rozsdatemető című regénye a hatvanas években hasonló eseménynek számított, mint a legutóbbi évtizedben Esterházy Péter Javított kiadása, de amíg előbbinek ez a saját korában irodalmi szempontból kifejezetten előnyére vált, addig utóbbi esetben már korántsem beszélhetünk erről egyértelműen. A két könyv recepcióját nagyban befolyásolja a prózafordulat, amely - talán nem véletlenül éppen az irodalomelméletnek az irodalomtörténettel szembeni előretörése idején - a szövegek „értékét" már nem társadalmi, hanem nyelvi-poétikai olvasatuk függvényében jelölte ki. A prózafordulat egy olyan forradalmi változást tételez fel a magyar prózairodalomban, amely akár korszakküszöbként is értelmezhető, de mindenképpen egy új szövegbefogadási paradigma létrejöttére hívja fel a figyelmet. Szirák Péter már két prózafordulatról beszél: „míg a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a »történet« eltűnése, vagy legalábbis viszonylagossá válása, »szövegszerűsödése« számított a legradikálisabb változásnak (Mészölynél, Esterházynál), úgy a kilencvenes években éppen a »történet« sokat emlegetett »visszatérése« látszott meghatározónak".[1] Szilágyi Zsófia már a prózafordulat két évtizedére visszatekintve mutatja be e paradigmaváltással kapcsolatos problémákat, aki szerint „az irodalomértelmezők és a szépírók közös paradigmaváltása, miközben kétségbevonhatatlanul fontos változást hozott mind a szépirodalmi beszédmód, mind az értekező nyelv és gondolkodás területén, elfedte, a perifériára sodorta irodalmunk számos jelentős, értékes alkotását és alkotóját, illetve túlzottan egyneművé és egyértelműen leírhatóvá rajzolta a jelenkori irodalom jelenségeit."[2] A prózafordulat többek között az újraolvasás egyik legfontosabb előítéleteként, valamint értékítéleteként működött és működik kijelölve egyes szövegeknek az ehhez képest meghatározható „előttiségét" és „utániságát". A valamitől és a valamihez való fordulás arra mutat rá, hogy itt a magyar irodalmi hagyományban bekövetkezett történésről van szó. Kulcsár Szabó Ernő korábbi megállapítása azonban, mely szerint „a kánonokat döntően nem az irodalom különféle rendű-rangú közvetítőinek tevékenysége, hanem maga az irodalom önmegújuló folyamata létesíti, akkor a hivatásos irodalomértelmezésnek ezt az önmegújító folyamatot kell annak megszakításos temporalitása jegyében reflektálnia"[3] az utóbbi időben már némileg árnyaltabb formában jelenik meg egy Babits életművével foglalkozó tanulmánykötet általa írt utószavában: „Képes-e az irodalomtudomány arra, hogy az irodalmiság reflexiós tudata gyanánt élő hatáspotenciált hívjon elő egy „szótlannak mutatkozó" klasszikus hagyatékából? És egyáltalán: indokolt és valódi-e (kiemelés KSZE) ez a hatástörténeti elcsendesedés - vagy csupán látszata egy élő kérdésekhez kapcsolódni képtelen örökségnek, mellyel szemközt inkább mai irodalmunk véti el az új megértés lehetőségeit?"[4] Kulcsár Szabó Ernő kérdése a kánon problémáját veti fel, amely mindig létrehozójának értelmezői horizontja által születik meg méghozzá annak függvényében, hogy ő mit tekint irodalmi eseménynek. A Szegedy-Maszák Mihály és Veres András által szerkesztett A magyar irodalom történetei című szövegkorpusz (műfajilag rendkívül nehéz definiálni ezt az alkotást) a kortárs irodalom tekintetében például annak fényében határozza meg egy adott prózai szöveg státuszát, hogy az mennyiben valósít meg újszerű prózapoétikai törekvéseket. Az új összefoglaló munka, amely legfontosabb céljaként a nagy elbeszélés mintájára épülő irodalomtörténetek meghaladását határozta meg elsősorban nem a kitűzött módszertani irányelvek, hanem a magyar irodalmi hagyományhoz való hozzáállása miatt került a viták kereszttüzébe.[5] Eltérő okok miatt, de az itt szereplő három regény közül egyik sem foglal el az összefoglaló munkában kiemelt szerepet.[6]
Fejes Endre Rozsdatemető című regénye például egyértelműen egy olyan hagyományt képvisel, amitől a prózafordulatként említett irodalmi diskurzus elfordul, ahogy erről Thomka Beáta tanulmánya is tanúskodik: „A hatvanas évek történetét didaktikus, moralizáló magyar regényparabolák (Sarkadi A gyáva, 1961, Sánta Az ötödik pecsét, 1963, Húsz óra, 1964, Az áruló, 1966, Fejes Rozsdatemető, 1962) alakították. A realistának vélt, ábrázolásra törekvő művek olvasásmódját a korkritikai elem és az elvont parabolamodell ötvözete befolyásolta. A tényirodalom, szociográfia, dokumentumpróza elvben meggyőzőbben képviselhette volna a társadalomkritikai minőséget: ez a prózavonulat azonban még szigorúbb ellenőrzés alá esett."[7] A prózafordulatot megelőző szövegek tehát úgy értelmezhetőek, mint a kor társadalmát kritizáló parabolák és ennek is köszönhették kiemelkedő sikerüket, mivel a korábbi évtizedet meghatározó sematikus regényekkel szemben rámutattak a kornak egy politikai irányvonal által kialakított társadalmi rendszerében jelen lévő problémákra.[8] A szociográfiai regénynek ebben a kontextusban uralkodóvá váló diskurzusa Veres András szerint már jóval korábban hozzálátott a különböző társadalmi és politikai tabuk ledöntéséhez, mint a hasonló problémákkal foglalkozó tudományok.[9] A hatvanas és hetvenes évek „igazmondó regényeinek", mint ahova Fejes Endre Rozsdatemető és Kertész Ákos Makra című alkotását is sorolhatjuk, jellegzetes jegye a nyelv eszközjellegű használata, míg alapformájuk a parabola.[10] Elbeszélésmódjuk a szociográfia diskurzusának megfelelően egy kiválasztott közösség esetszerű leírását veszi alapul. Szirák Péter Mészöly Miklós szövegeivel szemben utal az itt megjelenő parabolák legfontosabb sajátosságaként a bennük megfigyelhető valóságanalógiákra, ahogy a parabolában elbeszélt világ a valóságos szociális közeg másodlagos képévé válik.[11]
Fejes Endre 1962-ben megjelent Rozsdatemető című regényében egy család történetén keresztül tárul fel az éppen fennálló hatalmi rend és egy kisközösség konfliktusa. A regény első oldalán bemutatott rozsdatemető, mint az egész szöveg parabolája egy olyan roncstelepet jelöl, ahol a legkülönbözőbb leselejtezett vastárgyak várják beolvasztásukat:
„egymás hegyén-hátán kiselejtezett gépek, behemótkazánok, felismerhetetlen szörnyszülöttek nyomódnak mélyen a fekete salakba, mázsás, penészgombás karokkal mutatnak az égre, várják a tűzhalált." (5.o.)[12]
A Rozsdatemetőben valóban egy roncstársadalmat bemutató parabola jelenik meg egy olyan szociografikus írás kontextusába helyezve, ahol a narrátor egy közösség szociológiai vizsgálata által próbál értelmezhetővé tenni egy gyilkosságot azáltal, hogy felfejti az egyes személyek életében elfojtott konfliktusok lehetséges szálait és ezeknek egy ponton bekövetkezett végzetes összekapcsolódását. A regényben ábrázolt roncstársadalom egyes alakjai éppen azért kerülhetnek ilyen leselejtezett darabokként e szövegtérbe, mert elvesztették azt a történeti kontextust, amely helyüket biztosította. Idősebb Hábetler János számára ilyen volt a két világháború közötti időszak, Sápadt Bélának a nyilas rendszer, vagy Híres István esetében a rákosi korszak. A regény egyes szereplői így a szöveg hátteréül szolgáló történelem adott korszakaiból visszamaradt személyiségroncsok. A Rozsdatemető szövegében kiemelten fontos szerepet kap annak bemutatása, ahogy egy családhoz kapcsolódó kisközösség megpróbálja kialakítani a társadalmon és a történelmen kívüli saját terét, idejét és rítusait, mint amilyen a rántott halnak és túros csuszának az összekapcsolódása a családi ünnepekkel, vagy egy gyerekmondóka meghatározott időközönként bekövetkező visszatérése. A család tágabb terének a mindenkori történelmi kontextus kényszerítő erejével szembeni szabadsága azonban éppen a legkényesebb ponton mond csődöt, amikor bekövetkezik ifjabb Hábetler János zsidó jegyesének, Reich Katónak az elhurcolása annak ellenére, hogy a családhoz tartozó nyilas barát, Sápadt Béla ezt előzetesen elképzelhetetlennek tartja. Különösen kényelmetlenné teszi a szituációt, hogy a regény logikájának megfelelően, mely egyértelműen állítja a kis közösség megtartó erejét a társadalommal szemben, mindez úgy jelenik meg, mint ifjabb Hábetler János anyjának a hibája, aki menekülés közben megfeledkezik fia jegyeséről.
Fejes Endre regénye keretes szerkezetű szöveg, a rozsdatemető leírásával és az ott bekövetkezett gyilkosság tényével kezdődik, hogy ezt követően a gyilkos családjának történetét előadva ugyanerre a pontra jusson el. A befogadó számára azonban a rozsdatemető metaforájának eredetileg a kor társadalmát kritizáló olvasata (amelyhez képest a kis közösség meghatározza magát) az udvar leírásának második olvasásakor éppen a családot értelmező parabolává válik. Az olvasó így fokozatosan helyezkedik bele a családot kívülről szemlélő Zentay nézőpontjába, aki éppen azért bosszantja fel az őt később meggyilkoló ifjabb Hábetler Jánost, mert a saját külső nézőpontjából roncsszerűként mutatja be annak családját. A rozsdatemető parabolája azonban ezen kívül - és az elkövetett gyilkosságtól sem függetlenül - egy további jelentésréteggel bővül a Zentay szájából elhangzó Auschwitz jelölő hatására. Az udvar bemutatása a tűzhalálra szánt géproncsokkal ifjabb Hábetler János jegyesének és közös lányuknak a sorsát is felidézi, ami szintén a férfi családjának működési képtelenségét és ebből fakadó roncsszerűségét erősíti meg. A rozsdatemető leírásában megjelenő tűzhalál azonban nem hozható összefüggésbe Jézus paraboláinak a végítéletről szóló jellegzetes fordulatával. Az Újszövetség ugyanis a végítéletről a görög krinó szó értelmében, mindig különválasztásként beszél, miközben itt a tűzhalál mindent egybeolvaszt. A család ítéletének aktusa tehát nem egy közelebbről meg nem határozható távlatban következik be, hanem Zentay ifjabb Hábetler János számára elfogadhatatlan ítéletében, mely szerint a történelem és a család története között semmiféle különbség nincs, mert bár más okból, de mindkettő a halába küldte Reich Katót. Fejes Endre regénye ebben az értelemben szintén egy családregény végeként értelmezhető.
Fejes Endre szövege minden erre a kérdéshorizontra szűkítő olvasattal ellentétben nem csupán a szocialista rendszer társadalmának kritikájául szolgáló parabola (saját korának irodalompolitikája éppen ezért tekintett rá ellenségesen), mivel a rozsdatemető képe általános értelemben beszél a társadalmi rendszerek (legyen szó bár kis vagy nagyközösségekről) működési képtelenségéről. A Rozsdatemető egy olyan roncsközösséget mutat be, amely a különböző történeti-politikai folyamatok következtében jött létre és ennek köszönhetően válhatott a hasonló tendenciáknak kitett magyar irodalmi hagyomány részévé. A prózafordulat egyes szövegei abban az értelemben folytatják ezt a hagyományt, hogy nyelvi-poétikai szinten újraszituálták e roncsközösségek bemutatását, mint ahogy ezt például Krasznahorkai László Sátántangó, vagy Bodor Ádám Sinistra körzet című alkotásában is megfigyelhetjük.
Kertész Ákos Makra című regénye szintén értelmezhető a szociográfiai regény kontextusában, mivel egy személy egyediesülésének és részesedésének kérdését problematizálja egy közösségen belül. Paul Tillich Rendszeres teológiájában úgy határozza meg az Ént, hogy közte és a világ között egy korrelációs viszonyt feltételez, melyben az egyén kialakulása a dinamika és forma, sors és szabadság, valamint egyediesülés és részesedés polaritásaiban következik be. A korrelációs viszony értelme, hogy amikor például az „egyediesülés eléri azt a tökéletes formát, amit „személynek" nevezünk, akkor a részesedés is eléri azt a tökéletes formát, amit közösségnek nevezünk."[13] A személyiség identitáskrízise ennek megfelelően például az egyediesülés és részesedés közötti ingázásban figyelhető meg, miközben bármelyik pólus elvesztése mindkettő megszűnését jelenti.[14] Makra történetének kiinduló pontja az a felháborodás, amelyet akkor érez, amikor társai egy nő megerőszakolására tesznek kísérletet. Nem maga az erőszaktevés visszautasítása, vagy a lány védelmezése készteti Makrát barátai megverésére, hanem - ahogy ezt később magában megfogalmazza - a nő egy közösséggel szembeni kiszolgáltatottságának látványa. Együttérzésnek oka, hogy a szituációban saját sorsának visszatükröződésére eszmél, hiszen Makra egyrészt montenegrói származása miatt kinézetében, másrészt tehetségében is az átlag fölé emelkedik, ami folyamatosan annak veszélyével fenyegeti, hogy a normális közösségen kívül kerül. Ebben az értelemben Kertész regénye akár a szocialista rendszer uniformizáló, kollektivista jellegének az egyszerű kritikája is lehetne megfogalmazva egyén és ennek környezetét képviselő közösség konfliktusát, ha a szöveg kiinduló szituációjának későbbi kommentárja nem tenné ennél lényegesen bonyolultabbá a történteket:
„Makra húsvét óta egyre menekült, de nem - mint ő hitte - törvénytelen és igazolhatatlan viselkedésének tanúi elől (olyanok közé, akik nem ismerik, s akik között ott folytathatná, ahol húsvét vasárnap abbahagyta), hanem az elől, aki nem bírta elviselni a kiszolgáltatottság látványát (pedig a letepert lányt nem is sajnálta személy szerint)," (344.o.)[15]
A konfliktus tehát nem egyén és közösség külső kapcsolatában következik be, hanem a személyiségen belül zajlik le ez a folyamat. A 20. században kialakult identitáselméletek, mint amit Helmuth Plessner, Herbert Mead és Lacan képvisel egyén és közösség alapviszonyának oppozícionális szembeállítását a személyiségben interiorizálódó folyamatként kezelik: „a Másik nem az Én, vagy a Saját territóriumán kívül, vagy azon túl van, legyen szó bár kulturális identitás perszonálisban való megjelenéséről, vagy valamely kultúráról, diskurzusról, tehát az identitás struktúrájának bármifajta felbukkanásáról."[16] Ha ezt az elméleti koncepciót Tillichnek az egyediesülés és a részesedés polaritásában színre vitt modelljére alkalmazzuk, akkor kitűnik, hogy az identitás krízise nem egyén és környezet külsődleges kapcsolatában, hanem az egyénen belül következik be: az egyén és a benne a környezet által kódolt másik én között. Makra ezért nem a környezete elől menekül, amely elítéli viselkedését, hanem az elől az én elől, aki egy erőszakos cselekedettel fellázadt a másik ellen, aki a környezet által előírt normák következtében jött létre. Makra számára ugyanis éppen - és ez nem választható el a történet kontextusát képező rendszernek a szövegben bekövetkező ironikus beállításától - a normalitásnak való megfelelés a kitűzött cél. Másrészről az idézet, mely az elbeszélő nézőpontjából reflektál hősére - anélkül, hogy a regényben gyakran alkalmazott technika szerint valakinek a nézőpontjába helyezkedne - arra is rámutat, hogy Makrában ez a menekülés nem az említett formában tudatosul, mivel ő azokból a közegekből szökik meg, ahol saját hibájának köszönhetően rendkívülivé vált. Makra nem akarja észrevenni, hogy a konfliktus valójában benne van.
A norma és ezzel összefüggésben a normális viselkedés a szöveg legmeghatározóbb motívuma, mint ahogy a termelést is a normás által előírt norma teljesítése szabályozza a szövegben. Az egyediesülés és részesedés polaritásában az összhangot Makra számára az őt körülvevő közösség által előírt normák teremtik meg. Ilyen normateremtő közegként jelenik meg a kiinduló jelenetben a lőrinci közvélemény, amely kész felmenteni a nemi erőszak kísérletével vádolt fiúkat, amikor az áldozatot egy olyan rossz életű nőként határozza meg, akit egészséges fiatalemberek nyugodtan partiba dobhatnak. A normális viselkedés kereteit ennek megfelelően a legritkább esetben a leírt törvények, hanem a közösség gondolkodásában gyakran az ezek fölé helyezett sztereotípiák szabályozzák. A regény szövegében a folyamatosan jelen lévő közvélemény normatív előírásait a nagy betűvel szedett szakaszok emelik ki. Kertész regényének több pontján is találkozhatunk olyan megértési csapdahelyzetek bemutatásával, amikor a gyakran humoros szituáció oka éppen egy előítélet felülíródása a valóság által, mint például a Makra Ferenc és Vera József termelési eredményének emléket állító MAKRA VERA 220% című felirat esetében:
„amire valami nőtanácsból jött küldöttség is felfigyelt, és keresték azt a stramm szaktársnőt, aki ezen a nehéz férfimunkán is ilyen szép eredményeket ér el, s kérésükre a művezető bemutatta nekik teljes életnagyságban, komor fekete szemöldökével, karvalyorrával és kontrabasszusával - Makrát;" (362.o)
Hasonló problémákat vet fel Vali édesapjának a holocaust idején tanúsított magatartása is, akinek egy zsidó kislány megmentésére irányuló cselekedetét éppen a zsidó orvosokkal szembeni ellenérzése indokolja szemben a cselekedet valószínűnek tartott értelmezési lehetőségeivel. Kertész szövege azonban az olvasónak a befogadás folyamatában megjelenő előítéleteiből is több helyen gúnyt űz, mint amikor megismerkedésük után Vali felhívja magához Makrát. Az olvasó pontosan ugyanúgy értelmezi a szituációt, ahogy Makra, és vele együtt lepődik meg, hogy Vali lakása helyett egy képzőművész körbe kerül. A regény szövege így nem csak saját előítéletének hibás voltával és az ebből következő félreolvasással szembesíti főhősét és olvasóját, hanem Vali normákon kívüli alakját is azonnal megragadhatóvá teszi, aki tudatosan nem teszi azt, ami adott esetben normálisnak lenne mondható.
Kertész Ákos szövegében a sztereotípiák úgy jelennek meg, mint egy közösségnek az ő tagjává válni akaró egyén számára előírt olyan olvasási módok, amelyek lehetővé teszik a hozzá képest idegen értelmezését. Ebben az értelemben tulajdonképpen ugyanazt a szerepet töltik be, mint ahogy Hans Georg Gadamer kezeli az előítélet fogalmát az Igazság és módszerben. Az értelmezés körébe való belépés Gadamer szerint mindig megkíván egy előzetes tudást, egy vázlatot, amelyet később az értelmezőnek az új tapasztalatok fényében folyamatosan korrigálnia kell.[17] Az előítélet gadameri koncepciója, azonban két - egymást is meghatározó - ponton nem vihető át Kertész regényére. Az Igazság és módszerben definiált előítélet fogalommal szemben az itt megjelenő sztereotípiák normatívként jelennek meg, ami lehetetlenné teszi, hogy az értelmezés folyamatában felülbírálat alá essenek:
„Mert az a legrohadtabb az egészben, hogy mindenki sablonokban gondolkodik, ezért mindig mást gondolnak az emberről, mint ami van. Ha az ember azt akarná, hogy annak nézzék, aki valójában, állandóan magyarázkodhatna. Aki fekete, az CIGÁNY. És milyen a cigány? Lop, hazudik, muzsikálni tud, alázatos és alattomos. Aki tájszólásban beszél, az PARASZT. A paraszt buta, de ravasz és mindig sír. Akinek nagypapája zsidó volt, az ZSIDÓ." (380.o.)
Az itt használt előítéletek pedig éppen azért válhatnak normatívvá, mert az emberek az egyediesülés és részesedés polaritásának kontextusában értelmezik őket. Az egyediesülés, vagy a részesedés kényszerítő ereje ugyanis felülírhatja az értelmezési folyamatot, mivel ebben az esetben a valakikkel való egy véleményen levés fontosabbnak mutatkozik az egyéni reflexiónál. Kertész regényében a sztereotípia annak az olvasási módnak feleltethető meg, amely alapján egy közösség a számára idegent elkülönítheti magától, ami egyben azt is jelenti, hogy az eljárás hátterében a másiknak való olyan arcadás húzódik meg, amely folyamatosan megfeledkezik az így létrehozott arc fikcionális voltáról. Mivel elkülönülésről van szó, ezért nem jöhet létre hermeneutikai értelemben vett párbeszéd, ami képessé válna megfosztani az előítéletet normaszerű használatától. Makra gondolkodásában azonban az előítélet nem csak a kirekesztés aktusakét működik, hanem az így bekövetkező tulajdonítást a valakikhez tartozás lehetőségeként is értelmezi. Makrát bőrszíne miatt folyamatosan romának tekintik. Ez az előítélet (amit vele szemben a roma zenészek is megfogalmaznak) a történet egy pontján arra ösztönzi őt, hogy vállalja ezt a közösséget. Makra tehát a valódi identitást összetéveszti az identitásnak az előítéletekben adott illúziójával. A romák azonban, miután rájönnek a turpisságra szintén kirekesztik őt, melynek következtében ismét kívül kerül a normán, tehát rendkívülivé és ezáltal kiszolgáltatottá válik (555.o.).
A regény szövegében Makra tökéletes ellenpontja Vali, akinek egész filozófiája a társadalom által megfogalmazott előítéletekkel való szembehelyezkedésen alapul. Vali magatartását azonban szintén egy előítélet, az előítéletekkel szembeni előítélet határozza meg, ami egyértelműen Gadamer azon megjegyzéseivel rokonítható, ahogy a felvilágosodás előítéletekkel szembeni kritikájáról ír.[18] Vali egyetlen normája tehát ugyanazt a funkciót tölti be, mint a társadalom által előírt normák. Az értelmezés kontextusa azonban, akár Makra esetében, nála is az egyediesülés és részesedés polaritása, de azzal a különbséggel, hogy Vali számára éppen az ilyen normatív ítéleteket alkotó csoportokhoz való tartozás van kizárva radikálisan. Ezzel áll összefüggésben Valinak az 56-os eseményekben bekövetkezett szerepvállalása, amikor először úgy jelenik meg a kórháznál, mint egy forradalmár, de ugyanő megakadályozza egy pártfunkcionárius meggyilkolását, az emigrációban pedig baloldali tüntetésekre jár.(498.o.)
A norma fogalmának a belépése egyén és közösség viszonyának értelmezési folyamatába az öntörvényűség és mástörvényűség oppozíciójába írja át egyediesülés és részesedés polaritását. Az öntörvényűség azt jelenti, hogy az egyes ember engedelmeskedik az ész törvényének, amit önmagában, mint eszes lényben fedez fel, míg a mástörvényűség idegen törvényt kényszerít rá az ész egyik, vagy mindegyik funkciójára.[19] Ebben az értelemben Makra mástörvényű amikor saját magát a közgondolkodásnak veti alá, míg Vali öntörvényű, amit kitűnően ábrázol az 56-os eseményekben, majd az ezt követő emigrációban betöltött szerepe. Nem tekinthető véletlennek, hogy Makra személyes kálváriája éppen húsvét vasárnapján kezdődik el, hiszen az Újszövetség szerint ez az esemény jelenti a normaként értelmezett törvény meghaladásának pillanatát. Húsvét üzenete feloldja öntörvényűség és mástörvényűség konfliktusát, amikor az öntörvényűség szabadsága és a mástörvényűség tekintélye helyére az istentörvényűséget helyezi, amely úgy van birtokában az ész mélységének, hogy közben a végleges kijelentésre támaszkodik. Makra számára azonban nem adatott meg e közvetítő, ami végül saját normalitáson kívül kerülő személyiségének az öngyilkosságban bekövetkező felszámolásához vezet.
Bálint Tibor Zokogó majom című regényének címadó motívuma hasonló értelemben képezi a szöveg antropológiai olvasatának meghatározó paraboláját, ahogy Fejes Endre művében a rozsdatemető képe egy társadalmi struktúra roncsszerűségének bemutatására szolgál,[20] legalábbis erre mutat rá a szöveg egyik főszereplőjének, Bárány Lajosnak egy istentisztelet követő elmélkedése:
„ha az Antikrisztus hívei szerint mi a majomtól származunk, miért nem lehetünk manapság is szemtanúi a majom emberré válásának?..." (193.o.)[21]
Az idézett szövegben bemutatott átalakulás a zokogó majom metaforáján keresztül a regény alapvető antropológiai kiindulópontjául szolgál, mely szerint az embert leginkább érzelmi önreflexiója és ennek tudatos kinyilatkoztatása emelné a majom fölé. A címadó paratextus a regény Előjátéknak nevezett első szakaszában születik meg, hogy ezt követően egyszerre jelenjen meg egy kocsma neveként és váljon a szöveg egyik legfontosabb alapmotívumává. A majomhoz hozzárendelt zokogás tehát egy olyan antropomorfizmusként értelmezhető, ami a majom emberré válásának evolúciós illúzióját fejezi ki. Az így konstruálódó parabola a regény antropológiai horizontjává válik, mely éppen az emberi tulajdonságokkal való felruházás szükségszerűségének kimondásával mutat rá az itt található alakok ettől korábban bekövetkezett megfosztására. Mi okozza azonban az Előjátékban Mosonyi úr zokogását?
„a vendéglős egész sorsa attól függ, vajon képes lesz-e a következő percekben meglelni azt a bűvös szót, amelytől kitágul a lehetőségek kapuja, vagy benn reked a barlangban, ahol a hitelezők halálra kínozzák és elemésztik majd." (7.o.)
Mosonyi úr kutakodása a kocsma új neve, valamint közvetve, de ezzel összefüggésben a regény címe után, arra a keresés motívumra hívja fel a figyelmet, amit Demény Péter, a szöveg egyik kitűnő újraolvasója az egyes szereplők álmodozásaiként ragad meg. A regény szereplőiben megfogalmazódó vágyak,[22] mint Vincze szüntelen kísérletei egy korszakalkotó találmány létrehozására, vagy Vinczéné visszatérő álmodozása apja szekeréről (60.o.), amely kimenti őt a nyomorból (de hasonló viszony fűzi Hektort a turisztikai szezonhoz, Kálmánt az íráshoz, Bárány Lajost a hithez) saját csonkolt személyiségük kiegészítésére szolgálnak. Egyet kell tehát értenünk Demény Péterrel, aki szerint „a Zokogó majom varázsának legfőbb titka az a feszültség, amely a kisemberek valósága és álmai között húzódik."[23] Demény véleményét azonban azzal kell kiegészítenünk, hogy az álmok minden egyes esetben úgy jelennek meg, mint a szereplők arra tett kísérlete, hogy ezek által számolják fel saját személyiségük roncsszerűségét. A csonkaság állapota a regényalakok tudatában gyakran összekapcsolódik olyan személyekkel, akiknek véleményük szerint amputáltságukat köszönhetik, mint ahogy saját szerencsétlenségét Vincze feleségére, és környezetére, Vinczéné férjére, Vinczéné testvére pedig apjára vezeti vissza. A családregényben ábrázolt közösség egyes tagjait, tehát saját csonkoltságuk és ennek elkövetőjének felismerése ösztönzi zokogásra, miközben éppen ez az érzelmi reakció teszi lehetővé, hogy mégis emberivé váljanak. A valóságban bekövetkező dezantropomorfizálódási folyamatot, tehát az egyes regényalakok álmaiban megnyilvánuló vágyak antropomorfizáló hatása ellensúlyozza. A regény előjátékában a zokogó majom metaforájában bemutatott evolúciós dezantropomorfizáció Kálmán visszaemlékezésében szoros összefüggésbe hozható gyerekkorának színhelyével: a Sánta angyalok utcájával. A féllábú angyalkák fellelési helyeként meghatározható Csonkás jelölő tovább erősíti e miliőben élők sorsának a megfosztottság fogalmán keresztüli értelmezhetőségét különös tekintettel arra, ahogy ezekhez a gyártási folyamat során amputálódott babákhoz ragaszkodnak:
„A házak előtt sánta angyalok egyensúlyozták magukat, s úgy mosolyogtak át a kerítés lécein, mintha leplezni akarnák fogyatékosságukat, odabent pedig a ruhásszekrény tetején meg a konyhakredencen törött nippek sorakoztak; de mit számított az, hogy épek-e vagy csonkák, hisz a lélek mindenért jobban aggódik, ami sérült! S ugyan biza az egész művészet lényege nem az-e, hogy a vágyaiban sérülten fogant embert megvigasztalja?..." (18.o)
A féllábú angyal a zokogó majom jelölőt kódolja át a teológiai antropológia nyelvére, amely szerint az ember alig lett kevesebbé teremtve az angyaloknál, de amíg a szövegben kínált olvasat szerint az evolúciós antropológiában az emberré válás elérendő cél, addig a teológiai antropológiában ugyanez éppen a meghaladni kívánt töredékesség kifejeződése. Az emberi megfosztottság e két jelölője ezt követően párhuzamosan fut a regény szövegében, mint a Kálmán által az udvaron felállított feszület két oldala (229.o.).
A megfosztottság és töredékesség ezenkívül a regény műfaját is érintő motívum, amint ez kitűnik abból, ahogy Kálmán az önéletrajz megírásának problémáira reflektál:
„Ha életrajzi regényeket olvas, mindig eltűnődik azokon, akik négy-öt éves koruktól összefüggő párbeszédeket idéznek, mert ő arra sem emlékszik, hogy kivel találkozott tegnap, s hogyan vélekedett erről vagy arról, ha pedig lehunyja szemét, hogy távolabbi dolgokig szaladjon vissza, csak olyanszerű képek, emlékek bukkannak elő, akár a hold szétmosódó, higanyos foltja, ha felkél a nap." (17.o.)
A sánta angyal és a zokogó majom jelölőben antropomorfizáció és dezantropomorfizáció folyamatainak feltáruló játéktere tehát az emlékezés problémáját is érinti, mely szerint az igazság úgy határozható meg, mint ami a művészi alkotás illúziójában kiegészítésre szorul, ahogy a gyerekek által a babatemetőből összegyűjtött féllábú angyalkák is szükségszerűvé teszik az amputálódott elemek odaképzelését. A művészi alkotás ilyen illúziója következik be az emlékezés folyamatában a nagynéni alakjának színre vitelében, aki úgy bomlik ki a tájból Kálmán rekonstruált gyerekkori énje előtt, mint egy angyal:
„Amint így hasalt a gyepen, Kálmánkának egyszerre megmerevedett ajka között a fűszál, s az utcasarok felé figyelt; a reggeli csöndben egy látomás tűnt elé, egy karcsú, fehér ruhás nő, akinek blúzán sárga masni lengedezett, feje fölött pedig szertecikázó fénydarabot tartott, amely szinte átvilágította arcát; úgy lépdelt magas sarkú cipőjében, mintha lábujjhegyen járva meg akarna lepni valakit; előtte a földön pedig egy fehér gomolyag gurult ide-oda: egy pincsi.
Kálmán feltérdelt.
- Nénje - kiáltotta. - Megjött nénje!" (19.o.)
Bözsinek a megérkezést követően előadott beszámolója a Zokogó majom pincérével való megismerkedéséről azonban a történetet egyszersmind az első szakaszhoz is visszakapcsolja, ami ebben az értelemben úgy is felfogható, mint kettejük viszonyának az előjátéka. A Zokogó majom megszületéséről szóló kedves anekdotát Kálmán ugyanis Bözsi előadásában ismeri meg, melyben Mosonyi úr eredeti jelölője, amely a vendéglő nevévé is vált végül Hektor (a pincér) alakjához társul:
„- Zokogó majom! Hallod, Erzsike?! Szinte összevizeltem magam, mikor megláttam a cégtáblán valami bőgő gorillát vagy csimpánzt, ahogy elcsempült szájjal sír.
Vinczéné elszégyellte magát. Böske meglelte a fényképet, és odanyújtotta sógornőjének; az asszony az ablakhoz ment, és kíváncsian fürkészte a falevél alakú arcot, a szétálló füleket s a pityókásan bandzsi szemeket.
- Kedves - bólogatott. - Hogy hívják?
Böske fölnevetett.
- Hektornak." (22.o.)
A történet előadása közben az olvasó számára csak az utolsó pillanatban derül ki, hogy a kép nem a Zokogó majom cégtábláját ábrázolja, hanem ennek pincérét Hektort. További problémát jelent, hogy az olvasó először azt feltételezheti, hogy a Bözsi által mutatott kép megegyezik a könyv belső borítóján található fényképpel. Ugyanekkor az is valószínűnek tűnik, hogy a félreértés már eleve az anyai cenzúrának kitett gyermeki nézőpont („Az anya tekintete megint a gyerekek felé rebbent"), vagy/és az eseményekre rekonstruktív módon (tehát a már megtörtént események tükrében) visszaemlékező felnőtt nézőpontjának következménye (öncenzúra). Mosonyi úr jelölője így egy harmadik nézőpontból az őt szemlélő, és zokogó majomként meghatározó pincérhez kapcsolódik (398.o., 515.o.). Figyelemre méltó azonban Bözsi angyalszerű és Hektor majomszerű megjelenésének leírásában kettejük azonosító megnevezésének funkcionális különbsége. Mindkét esetben antropomorfizációval állunk szemben, de amíg az első esetben ez megfosztásként, addig utóbbiban ugyanez egy megfosztottságból történő helyreállításként értelmezhető. A zokogó majom és a féllábú angyal egymást is értelmező jelölője Hektor és Bözsi kapcsolatában így ténylegesen is egymás párjává válik a szövegben. Kettejük személyiségének alapvető jegye a mindenkori trend követése (ami Bözsinél elsősorban divatként, míg Hektornál szezonként jelenik meg), valamint ugyanennek folyamatos aláásása.
A regény egyik legfontosabb alapkérdése, amely a szöveg mindenkori recepcióját is alapvetően befolyásolta, a történelem és az egyes személy privát története között kialakuló viszony bemutatása. A szöveg értelmezéseiben azonban egy alapvető félreértés jelenik meg, amikor a regény egyes részeinek végén található újságcikkeket úgy fogják fel, mint a történelem fordulatait bemutató montázsokat. Valójában azt láthatjuk, hogy az újsághírek között a történelem eseményei mellet időről időre helyet kapnak az egyszerű emberek hírértéket képviselő privát történetei is (álláshirdetés, gyilkosság, stb.). Az újságbetétekben megfigyelhető montázstechnika pedig az egész regény szövegének megfeleltethető, hiszen itt is folyamatosan egyes emberek életének egymás mellé helyezett mozaikjaival szembesülünk, ahol csak nagy ritkán fordulnak elő olyan véletlenszerű találkozások, mint amilyen például Vincze Kálmáné Bárány Ilivel. Az egymás mellé illesztett történetek azonban azáltal, hogy nem csak témájukban, hanem gyakran műfajukban is eltérnek egymástól, különösen színessé teszik a regény szövegét. Bertha Zoltán a következő műfajokat nevezi meg Bálint Tibor életművéről készült 1997-es pályarajzában a Zokogó Majom betétjeiként: adoma, anekdota, balladisztikus történet, kroki, groteszk vagy lírai karcolat, jellemkarikatúra, tréfa, bohózat, burleszk jelenet. [24] A Zokogó majom szövegében például az anekdota műfajának feleltethető meg a kocsma elnevezésének története, balladisztikus Vinczéné szülésének leírása (87-98.o.), ahogy a szöveg folyamatosan ismétli a nő apjának figyelmeztetését („Korpa közé keveredsz, megesznek a disznók..."), burleszkszerű Hektor, Bözsi és Kálmán hazagyaloglása Tusnádról Kolozsvárra stb. Az egymás mellé kerülő műfajok a legtöbb esetben a bennük szereplő személyek karaktericáziójában játszanak fontos szerepet. A gyakran Chaplinnek nevezett Hektor például ismételten a burleszk, bohózat, tréfa, míg Vincze Kálmán anyja a ballada, vagy a lírai karcolat (mint amilyen például a Kálmán által édesanyjáról írt dolgozat) szereplőjeként jelenik meg. Más esetben egy műfaj egy adott időszak leírására szolgál, mint a nevelődési regény megjelenése Kálmán kollégiumi éveinek bemutatásakor, amely akár Ottlik Géza Iskola a határon című könyvével, és az általa ábrázolt korszakkal is kapcsolatba hozható (a történelmi visszacsatolás így egy az anyaország adott korszakát bemutató szöveghez való kapcsolódásban valósul meg). A különböző - időnként novellisztikusan is elkülönülő - elemeket a családregény műfaja fűzi egy montázsszerű laza egységbe.
A Zokogó majom szövegében található különböző műfajú szövegek arra utalnak, hogy a regény a történelem forgandóságát is az egyes szereplők privát történetein keresztül szűri át. Az újságbetétekben azonban a történelem és a privát történetek közötti jellegzetes kommunikációt is megfigyelhetjük (mint például a gazdasági világválság idején feladott munkavállalói hirdetéseket, a nemzetiszocializmus zsidó, míg a kommunizmus kulákellenes kirohanásait), amelyek ugyanígy a regény egyes mozaikjaiban is megjelennek (a gazdasági világválság idején Vincze munkakeresése, a zsidók deportálása, Erzsi testvérének kuláklistára kerülése). Egy olyan kölcsönös viszonyban feltáruló kapcsolat áll tehát előttünk, ahol a privát történetek a történelemnek és a történelem az egyes emberek történeteinek ad pillanatnyi, véletlenszerű értelmet, méghozzá az antropomorfizáció és dezantropomorfizáció említett játékterében. A történelem, ahogy erre Vincze Kálmán írói hitvallása is utal, folyamatosan a hősök sorozatgyártásával foglalkozik, miközben - tehetnénk hozzá - a gyártási folyamat során keletkezett selejtes termékeket a szemétre veti, mint a porcelángyár a sérült babákat. Ilyen dezantropomorfizáció tárul elénk abban a jelenetben, amikor Macsukáné meglátogatja a kórházban a háború alatt súlyosan megsebesült férjét, akinek amputálták végtagjait:
„s ahogy reánézett, szinte az ösztönével érezte meg, hogy ez a tok olyan, akár az álcán a hüvely, s hogy az őrmesternek nincs se keze, se lába..." (364.o.)
A leginkább a groteszknek megfeleltethető leírás lehetővé teszi, hogy az olvasó átértékelje Macsuka korábban rendkívül ellenszenves alakját, mivel a dezantropomorfizációt ellensúlyozó művészi ábrázolás mégis lehetővé teszi az említett figura emberségének ideiglenes visszanyerését. A dezantropomorfizációban bekövetkező megfosztás az olvasóban szánalmat kelt (hisz a lélek mindenért jobban aggódik, ami sérült), de nem tudja ugyanezt kiváltani Macsuka feleségében, aki annak ellenére sem képes amputált férjét hazavinni, hogy az orvos szerint ez hazafias kötelessége lenne. Macsukáné nem hajlandó azokhoz a nemzeti klisékhez alkalmazkodni, amelyek következménye férje amputációja és a sebesült vállalása esetén saját életének megcsonkítása lenne. A jelenet az egész regény kontextusában arra utal, hogy a vágyaiban sérült és ezáltal kiszolgáltatott ember a másikban a legritkább esetben lelhet szövetségesre, mert vele szemben egy hasonlóan kiszolgáltatott személy jelenik meg. A lélek tehát gyakran mégsem aggódik jobban azért, ami sérült (feltéve, ha az nem egy porcelánbaba), mert egyrészt a sebesülés számára a másik hibájaként, vagy bűneként jelenik meg, míg másrészről az elfogadás esetenként az őt megcsonkítóval való közösségvállalást is jelentené.
Bálint regényének antropológiai horizontja azáltal válik teljessé, hogy egy olyan világot is bemutat, amely alapvetően a történelmen kívüliségben határozza meg önmagát. Bárány Lajos és az őt körülvevő közösség időtapasztalatát szinte alig befolyásolja a történelem, amit érzékletesen mutat be, ahogy az általa szándékolatlanul eltulajdonított tízpengős problémáját, sem a világháború, sem az ezt követő pénznemváltás, sem pedig a pénzügyi konszolidáció nem írja felül. Bárányt csontbetegsége szintén a sánta angyal motívumához köti, csak számára a hit válik olyan kiegészítő megoldássá, amely felszámolja testi és lelki fogyatékosságát. A szektásnak tűnő vallási közösség viszont úgy követeli meg Bárány hitének bizonyítékát, hogy folyamatosan csapdákat (szkandalon) állít számára. Az alapvető keresztény értékeket e közösség tehát úgy erőszakolja ki tagjaiból, hogy ezek eredendő hiányát feltételezi. Ebben a világban éppen a dezantropomorfizáció a követelmény miközben az emberi jelenik meg töredékesként. A kezét-lábát vesztett lény Bárány számára bizonyos értelemben elérendő cél:
„hiszen végül is elképzelhető... hogy végtagjaink elsatnyulnak... és mi magunk úgyszolván... szellemi lényekké oldódunk..." (510.o.)
A vallási közösségben való élet tehát folyamatosan vezet Bárány megkísértéséhez, ami egyre nehezebbé teszi, hogy a gyülekezet báránya legyen, vagy beteljesítve kitűzött célját a mennyei bárányhoz váljon hasonlatossá. Bárány számára a hit elsődlegesen nem Isten keresésére szolgál, hanem arra, hogy egy közösség tagjává váljon. Bárány Lajost gyülekezete az általa provokált kísértésekben minden esetben emberi fogyatékosságára emlékezteti, pont arra, amiért elhagyta a másik világot. Bárány Ili belépője apja életének hosszúra nyúlt agóniájába úgy értelmezhető, mint egy vigasztaló angyal érkezése a megkísértés idején:
„Ne félj, én vagyok - mondta - Tudom, hogy szomorú a szíved, és ha angyal leszek, csak téged foglak szolgálni..." (403.o.)
Ili megszólalásának Bibliát értő pontossága (a gecsemánékertben rettegő Krisztust angyalok erősítették) éles ellentétben áll például Gonosz Péter prédikátoréval, akinek nevében is jelzett interpretációs ferdesége éppen egy bibliai applikáció kapcsán tárul fel, amikor a misszióra induló sánta, műszereit is magával vivő Bárány Lajost Péter apostolhoz hasonlítja, miközben egyértelműen Pál típusának felel meg (197.o.). Ili az egyetlen, aki apjára bárányként reflektál, de nem úgy, mint egy gyülekezet tagjára, hanem Krisztushoz való hasonlítása által. Ili életének és halálának kettős célja, hogy egyrészt „szelídségével kiengesztelje a Mennyei Bárányt" (485.o.), valamint úgy „simuljon ennek a nyomorék embernek a csontjaihoz, akár a keresztre feszített Megváltóhoz" (488.o.) Bárány Lajos Ili halála után jut el az istentagadásnak ahhoz a formájához, amely akár a közösségből való kiszakadás árán is vállalja véleményét, miközben éppen ezáltal tér rá a valódi hithez vezető útra. Bárány Ili apjáért és Kálmánért bemutatott áldozata, melynek következtében Bárány ismét emberré válik elhagyva az őt korlátozó közösséget, a regényben ábrázolt két világ határán helyezkedik el. Ili haláláért mindkét világ felelős, ahogy Jézust is egyszerre juttatta keresztre a világi és az egyházi törvényhozás.
Antropomorfizáció és dezantropomorfizáció Vincze Kálmán írói hitvallásában úgy jelenik meg, mint az írás alapvető feladata. Kálmánnak az őt éppen kirúgni készülő szerkesztőség előtt elmondott beszéde így tanúskodik erről: „a hősök sorozatgyártása helyett oda kell hajolnunk a panaszoló szájak elé... Mert minden kisember sérült... és az igazság és a művészet az ő egyetlen táplálékuk..." (594.o.) Az elbocsátást kiváltó botrány oka Kálmánnak egy korabeli HR-esről írt cikke, aki olyan garancialevelet kér egy munkástól, ami csak gépeknek adható. A kommunista rendszernek az embereket gépekként kezelő dezantropomorfizációs törekvésével szemben Kálmán azzal érvel, hogy a sérült személyeket (és ebből következő zokogásukat) hanghoz és ezáltal archoz kell juttatni. Mindez nem csak arra utal, hogy a privát emberi történeteknek jelen kell lenniük a történelemben, hanem arra is rámutat, hogy éppen a művészet valósíthatja meg azt a kiegészítést, amely lehetővé teszi, hogy a szöveg olvasásakor a csonkaság megszűnjön. Ehhez azonban egyik oldalról egy olyan szöveg kell, ami szándékosan nem amputálódik a cenzúra, vagy az öncenzúra következtében (Kálmánt a szerkesztőségben folyamatosan az általa írt szöveg csonkítására ösztönzik, vagy felettesei maguk hajtják végre ezt az amputációt megfosztva az írót és az általa megszólaltatottakat a hangjuktól), míg másik oldalról, és az előző esettől nem függetlenül, egy olyan olvasás, amely képes a töredékeknek kiegészítő értelmet adni. A regény szövegében gyakran jelennek meg olyan mozaikok, amelyek csak az olvasó saját kiegészítő értelmezése által válhatnak igazán hangsúlyossá. A befogadó például már a Donnál bekövetkezett katasztrófa előzetes tudásának fényében olvassa a tábori posta egyik üzenetét: „Üzenem feleségemnek, Mózes Jenőnének, Kolozsvárra, a közvágóhídra:" (293.o.), amely groteszk viszonyt létesít az említett levél kontextusa és a közvágóhíd szó között. Máskor hasonló események egymás mellettisége és ebből következő groteszk kapcsolata hoz létre ilyen kiegészítő értelmezést, mint például amikor a Bárány Ili agóniájának leírásával végződő fejezetet egy olyan újságcikkmontázs követi, ami a Sztálin haldoklásáról szóló beszámolóval ér véget. A Zokogó majom szövegének az amputációval kapcsolatban tett megjegyzései ezenkívül arra is rámutatnak, hogy például egy háború által bekövetkező csonkoltság esetében is van lehetőség a kiegészítésre, mivel a művészet képes ott is legalábbis egy virtuális közösséget teremteni (ha van író és olvasó, aki erre együttesen hajlandó), ahol a történelem jelenkori aktualitásaként megjelenő politika már nem tud. A regény ugyanebben az értelemben fűzi össze egy élhetetlen család történetének egymástól szinte teljesen elkülönült mozaikjait. A szöveg célja azonban nem csak a sérült „kisemberek" panaszának színreviteleként fogható fel, hanem egy olyan törekvésként is, amely úgy lépteti játékba befogadóját, hogy az olvasás katarzisában a regény alapmotívumának megfelelően képes legyen a zokogó majommá válásra.
Összegzésként elmondható, hogy mindhárom regény szövegét alapvetően határozza meg a társadalmokritikai hangnem, mely egyértelműen befolyásolhatta megjelenésük sikerét. A szövegek parabolái azonban olyan problémákat szólaltnak meg, amely a mai napig aktuálissá teszik őket. Különösen a Zokogó majom szövegében találhatunk olyan elemeket, mint például a különböző műfajbetétek montázsszerű használata, vagy az önéletrajzírással kapcsolatos reflexiók, amelyek Bálint Tibor regényét már a prózafordulat szövegei felé közelítik. A prózafordulat kutatásnak ezért alapvető feladata lenne tovább tisztázni e szövegek által képviselt hagyomány kapcsolatát azzal a „kánonnal" , amely például akaratlanul A magyar irodalom történeteiben jelenik meg. Mindehhez egy olyan irodalomtudományra van szükség, amely a rendelkezésére álló hagyományt annak történetileg kialakult irányvonalai (mint amilyenek például a határon túli magyar irodalmak) mentén értelmezi és dolgozza fel. A prózafordulat nyomán a magyar irodalmi berkekben kialakult - gyakran csak prózapoétikai szempontokra korlátozódó - értékítéletek lehetetlenné tették, hogy az olyan szövegek, mint például Esterházy Péter Javított kiadása hasonló eseményként jelenjenek meg, mint a hatvanas évek társadalomkritikai szövegei. A Harmonia caelestis harmadik könyvének társadalmi és politikai igénye éppen az első két könyvből fakadt, mivel a magyar közvéleményt megosztó „ügynök kérdés" csak a korábban ábrázolt történeti és regénypoétikai kontextusban nyerhette el igazi súlyát. Valójában nem az ügynöki jelentések fikció, vagy nem fikció volta ragadható meg a könyv lényegeként, hanem ahogy e kérdés az adott történeti összefüggések következtében feltehető volt és fel is kell tenni. Csak már nem volt kinek és nem volt mit, mert a prózafordulat diskurzusának megfelelő szempontok érvényesítése szándékolatlanul együtt járt az irodalomnak az élettől való elszakadásával.
*2010. december 7-én Újraolvasás - Fiatal kritikusok a hatvanas, hetvenes évek elfeledett népszerű műveiről címmel rendeztek tanácskozást a Magyar Írószövetség Bajzai utcai székházában. A felkért irodalmárok a jelen horizontjából keresték a választ arra a két alapvető kérdésre, hogy miért válhattak sikeressé a tárgyalt alkotások megjelenésük idején, és miért kerülhettek ki mára ugyanezek a művek mind az olvasói, mind az értelmezői érdeklődés köréből. A tanácskozáson elhangzott előadások közül lapszámunk Kránicz Gábor, Szabó Tibor Benjámin és Mogyorósi László dolgozatát közli.
[1] Szirák Péter: „Szóval nehéz: a magyar prózáról 2001 júliusában" Bárka 2001/5, 55.o.
[2] Szilágyi Zsófia, Az önéletrajzi regény módozatai, in: A magyar irodalom történetei, 1920-tól napjainkig, szerkesztette Szegedy-Maszák Mihály és Veres András, Gondolat Kiadó, Budapest, 2007. 720.o.
[3] Kulcsár Szabó Ernő, A szövegek ártatlansága, A nemzeti kánon és a modernség emlékezete, in: Irodalom és hermeneutika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000, 298-299.o.
[4]Kulcsár Szabó Ernő, „Nincs benne tűz...? - Babits 125 - In: Közelítések... Babits Mihály életművéről születésének 125. évfordulóján, szerkesztette Nédli Balázs, Pienták Attila, Sipos Lajos, Savaria University Press, 2008. 501.o.
[5] A vitát kitűnően foglalja össze a Magyar Írószövetségben rendezett tanácskozásról készült kötet: Irodalom a történelemben - irodalomtörténet, szerkesztette Ács Margit, kiadta a Magyar Művészeti Akadémia Alapítvány.
[6] A Magyar irodalom történetei megjelenése kapcsán kialakult viták egyik legfontosabb pontja volt, hogy a szerkesztők véleményével szemben a bírálók a magyar irodalom kánonaként olvasták a háromkötetes alkotást, méghozzá egy olyan jelentéskánonként, ami egyértelműen egy általuk negatívan értékelhető koncepciót tükröz. Tóth Czifra Júliának a Villanyspenóthoz írt előszavával szemben (Kánonképző kalauz, http://www.villanyspenot.hu/) szinte képtelenségnek tűnik egy a magyar irodalmi hagyományról készült összefoglaló munkát nem az adott művek kánonaként olvasni. Az általa felvázolt koncepciónak ugyanis nem fel meg a könyv médiuma (A Villanyspenót azonban megfelelő körülmények között megvalósíthatja ezt a koncepciót).
[7] Thomka Beáta, A kívülvaló ember, in: A magyar irodalom történetei, 1920-tól napjainkig, szerkesztette Szegedy-Maszák Mihály és Veres András, Gondolat Kiadó, Budapest, 2007. 579-580.o.
[8] Olasz Sándor, A magyar status praesens felvételei, A fel- és leértékelt „igazmondó" regények, Kortárs, 2006/6, 38.o.
[9] Veres András, Az írók és a hatalom a hatvanas évek Magyarországán, in: A magyar irodalom történetei, 532.o.
[10] Olasz Sándor, im, 44.o.
[11] Szirák Péter, A prózafordulat „előtörténete": a parabolától a szövegszerűségig, (A Mészöly-hagyomány), in: Folytonosság és változás, Csokonai Kiadó, 1998, 12.o.
[12] Fejes Endre, Rozsdatemető, Magvető Zsebkönyvtár, Budapest, 1981, 5.o.
[13] Paul Tillich: Rendszeres teológia, fordította Szabó István, Osiris Kiadó, Budapest, 1996, 151.o.
[14] U.a. 167.o.
[15] Kertész Ákos, Makra, Magvető és Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1979.
[16] Hansági Ágnes, Identitás és identitásprezentáció, in: Ami a kultúrákat összeköti, szerkesztette Hima Gabriella, Károli Gáspár Református Egyetem, Bölcsészettudományi Kar Irodalomtudományi Doktori Iskola, 2004. 174.o.
[17] Hans Georg Gadamer, Igazság és módszer, fordította Bonyhai Gábor, Osiris Kiadó, Budapest, 2003, 301.o.
[18] i.m., 304.o.
[19] Tillich, im., 82 és 83.o.
[20] A Zokogó majom recepciójában gyakran jelenik meg egy olyan olvasási mód, amely Bálint regényét a Rozsdatemetőhöz kapcsolja (például Kántor Lajos: A próza nagykorúsága, Utunk 1969/43). Ha azonban a két regényt (vannak természetesen nyilvánvaló hasonlóságok, mint például Fejes rozsdatemetőjének és Bálint babatemetőjének hasonló funkciója, melyek mindkét családregény szövegének meghatározó parabolái) összehasonlítjuk, akkor utóbbiban már hangsúlyos szerephez jut az önéletrajziság, ami egyértelműen jelzi a Rozsdatemető szociografikus szövegének műfaji szinten is bekövetkező meghaladását. Ezenkívül a babatemető csonkolt figurái a rozsdatemetővel szemben egy olyan történeti jelentésrétegre is rámutatnak, amely Fejes Endre szövegét nem határozza meg. Talán éppen ez a leegyszerűsítő olvasat az oka, hogy Bálint regényével kapcsolatban - kevés kivételtől eltekintve - olyan értelmezések jelentek meg, amelyek ennek a szűkítésnek megfelelően vizsgálták a szöveget. Csupán egyetlen, de annál árulkodóbb példát szeretnék erre felhozni, amelyet Lukáts János követett el a következőt írva: „Hangulatfestésre vagy különösen gondolati-pszichés alépítmény megteremtésére Bálint Tibor nem vállalkozik." (Lukáts János: Egy élhetetlen (de nem halhatatlan) család /kritikai írás/ http://www.krater.hu/krater.php?do=3&action=a&pp=18612) Lukáts különösen nagy hangsúlyt fektet arra, hogy bemutassa mennyire nincsen Bálintnak semmiféle mondanivalója Trianonról. Mindez nagyban feltételezi, hogy Lukáts a babatemető csonkolt figuráinak jelentését kizárólagosan csak egy szociálpolitikai térben képes elhelyezni, ami értelmezését így a regénynek még a szocialista irodalmi befogadásban kialakított olvasataival teszi egyenértékűvé.
[21] Bálint Tibor, Zokogó majom, Egy élhetetlen család kálváriája, Magvető Kiadó, Budapest, 1981.
[22] Demény Péter: „Havas pillájú angyalok", Bálint Tibor újraolvasása, Forrás, 2004/11. http://www.forrasfolyoirat.hu/0411/demeny.html
[23] U.a.
[24] Bertha Zoltán: In memoriam Bálint Tibor, in: Sorsbeszéd, Kráter, Pomáz, 2003, 194.o.
Megjelent a 2011/3-as Bárkában.
