Pilinger Erzsébet

 

Magángyűjtemény mint a történelmi tapasztalat

lehetséges helyszíne és mint a nyilvánosság

sokrétű formája

 

A művészet és a történetírás hosszú, több szintű és dinamikus viszonya mind a történelem-szemlélet, mind a képzőművészet számára új elképzelések és műfajok kialakulásával járt. Történelem és kép kölcsönhatásaiból a múlt értelmezésének meghatározó módszerei és aspektusai alakultak ki, s mindez, ahogy – többek között – Francis Haskell elemzései^[1] is mutatják, hosszú ideje jelen van a tudományos gondolkodásban. A History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past című kötetének zárófejezetében a vizuális művészeteknek a múlt értelmezésében nemcsak kiemelt helyet biztosító, hanem a múltat a képzőművészeten keresztül értelmező, nagyhatású holland kultúrtörténész, Johan Huizinga tevékenységének izgalmas vonatkozására mutat rá: arra, hogy „szinte profán kérdéseket tett fel a művészet és a történelmi képzelet kapcsolatára vonatkozóan.“^[2] Kép, törtélem és képzelet összefüggéseihez kapcsolódik az utóbbi tudós elementáris élménye is, amelyet a történeti megérzékülés vagy történeti érintkezés-kifejezésekkel jelölt,^[3] s amit saját maga a pillanat mámoraként határozott meg. Teljes bizonyosságként tapasztalt közvetlen érintkezést ennek során a múlt egy aspektusával, ami tágabb történelmi összefüggésektől elkülönülten jelent meg számára, miközben maga is radikálisan eltávolodott saját léte közegétől.

Monográfusa ezt így foglalta össze: „… elképzelése egyszerű analógián alapult: egy múltbéli dologgal való elemi erejű találkozás a történelem megértésének sejtelmével jár, ugyanúgy, ahogy a köznapi létezés egy látszólag jelentéktelen mozzanata is egész váratlanul saját létezésünk megértésének sejtelmével tölthet el bennünket. (...) A történeti megérzékülés egyrészt minden korszak egyszeriségére emlékeztet (egy olyan kor jellegzetes élménye, amely már tisztában volt a lezárult, letűnt korszakok visszavonhatatlanságával), de a dolog természete szerint mindig memento mori is. Másrészt a történelemmel való közvetlen találkozás a mindennapok világa fölé emel bennünket, egy pillanatra áthághatjuk szűkreszabott létezésünk határait...”^[4] S valóban „viszonylag jelentéktelen dolgok“ idézték elő ezt a rendkívüli állapotot a holland kultúrtörténésznél, köztük egy elismert, ám helyi hatókörű mester, Jan van de Velde nyomatai.^[5]

Képzőművészeti példa, Francesco Guardi Árkád lámpassal című, 18. századi – capriccioként, azaz szeszélyes fantáziaképként meghatározható – festménye alapján elemzi ezt az inspiráló elképzelést Frank R. Ankersmit is,^[6] az a történész, aki minderre a széles körben ismertté vált történelmi tapasztalat megjelölést használta.

A pillanatfelvétel-jellegű velencei jelenet valószínűtlen valószerűségét emeli ki, leírása szerint ez mind formai, mind tartalmai vonatkozásainak következménye. Az előbbire a perspektíva szabályai szerint készült, ám az építészeti elemek elhelyezését és arányait, ill. az enyészponttól való távolságukat a megszokottól eltérően kezelő kompozícióból következőkként utal.^[7] Az ábrázolás témáját is zavarba ejtőnek látja, hisz a városi térben a commedia dell arte-figurák megjelenítésével egyszerre idézi fel a köznapi valóságot (a karnevál időszaka Velencében akkoriban bármeddig elhúzódhatott), a színpad világát, s az e kettő köztes terét képező maszkabált,[8] különböző valóságszintek összecsúszását alakítva ki így.[9] A színpadias valóságban a céltalan bolyongásra ítélt Pulcinella-figurák mozgalmas, prózai tevékenykedése – bár az üresség ellenében zajlik, mégis épp azt emeli ki – s így az unalom disszonanciáját mutatja. A konkrét színpadi személyiséggel nem bíró karakter lelki ürességét fehér öltözéke is tükrözi. Összességében így magát az unalmat testesíti meg.[10] Ám mivel a 18. században még nem tekintették szükségszerűnek, hogy az egyén társadalmi szerepeit a személyiségének alaptulajdonságait hordozó mélyrétegéhez kössék,[11] üresség és kifinomultság egyidejű valóságként jelenik meg így a festményen. A pillanatnyiság érzését nyújtó jelenet pedig így, hogy szerkezeti sajátosságainak hiteles térélményt nyújtó és jelentésbeli paradoxonai a 18. századi társadalmi személyiség és az unalom e korra jellemző formáinak megfelelnek, egyszerre valószínű és valószerűtlen. A festmény jelentésrétegeit így átgondolva megvalósulhat tehát annak élménye, hogy egyik pillanatról a másikra[12] autentikus kapcsolatba lépünk a múlttal.[13]

Épp ezekkel a jellemzőkkel írja le a történelmi tapasztalatot magát Ankersmit: általa a múlt egy része hirtelen meglepi, szinte hatalmába keríti az embert.[14] Úgy jelenik meg, mintha egy pillanatra eltűnne a jelent a múlttól elválasztó időbeli távolság.[15] Legfontosabb aspektusaként pedig épp ezt említi: közvetlen közelség és az egyidejűség képzetét keltő érintkezést tesz lehetővé a múlttal.[16] A párhuzamosan, ezzel összefüggésben zajló önmegtapasztalás mozzanatát pedig a világ,[17] máshol a valóság megtapasztalásaként írja le.[18]

A köznapi értelemben vett történelmi tapasztalaton túl több mű kapcsán is adódhat esély e különleges élmény átélésére Hunya Gábor a kép, a politikum és a történelem viszonyrendszerében alakított gyűjteményében. Mivel gyulai kiállítása[19] az individuális mitólógiák jelenségköréhez kapcsolódóktól a konkrét történelmi, politikai és művészeti eseményeket jelölőkön át az utópikus szemléletű, sőt a szolasztalgia[20] korának problémáit jelölőkig[21] mutat be műveket, így a gyűjtemény kapcsán számos történeti-művészettörténeti szempont felvetődhet. Jelen elemzése a történetírás e meghatározó elképzeléséhez kapcsolódó – a műegyüttes karakterét kiemelő – javaslat.

A Dumitru Gorzo Cím nélkül, Három asszonyként jelölt, 2004-ben készült festménye pillanatfelvétel-jellegén és köznapiságán túlmutatóan maga a valószínűtlen valószerűség: a helyi közegben megszokott öltözéket viselő, batyut cipelő nőalakok megjelenítése rendkívül színpadias is egyúttal, paradox módon amiatt, hogy a róluk készülő kép modelljeiként (feltehetően fotó alapján készült a festmény) hétköznapi szerepüket elutasítják azáltal, hogy nem élik át saját kitüntetett pillanatnyi helyzetüket, s a váratlan figyelemre nem reagálnak. A jelenet valószerűtlenségét még inkább fokozzák a ruházatuk kis részén és a batyujukon megjelenő erős színek, mint ahogy az is, hogy a kép háttere – létező környezet helyett – vízszintes sárga-fehér sávokból álló felület. Az absztrakt közeg viszont spirituális, időtlen térré változtatja a hagyományos szerepben megjelenő, a társadalmi elvárásokhoz, lehetőségekhez alkalmazkodni látszó nők világát, kiemelve alakjukat a konkrét történelmi és lokális közegből. Ám mivel ez utóbbit a kép közegében megjelenésükkel, szerepükkel maguk testesítik meg, tőle elválaszthatatlanná válnak, megjelenésükkel csillapíthatalan dinamikát teremtve így a pillanat és a történelmi idő dimenziói között.

Nemes Csaba Flâneur című, 2008-ban készült festménye ugyancsak múlt és jelen viszonylatában idézheti elő a közvetlen érintkezés érzetét. A történelmi tapasztalat viszont – amelyet Ankersmit a szellemi értelemben vett képalkotással és a vitával alkotott, a történelmet magát generáló hármasból a legfontosabbnak tartott – itt is részben a mű által felvetődő ellentmondásákból következik. Ez utóbbi szempontból a cím és az ábrázolás között feszülő ellentét a legalapvetőbb, amely a modernitás kora és a mostani századelő illúzióit, a kapitalizmussal kapcsolatos kívülállóság és integrálódás lehetőségeit egyaránt érinti. A címbeli kifejezéssel jelölt, a Baudlaire, Dickens és Poe írásai nyomán kialakult Walter Benjamini figura,[22] a 19. század végének nagyvárosi kószálója, a városi terekben, passzázsokban csatangoló, az olvasásban és filozófiai gondolkodásban is szabadon, navigálatlanul[23] bolyongó helyett itt zászlókat tartva pózoló alak áll. A városon kívül, újonnan épített lakóházak közelében, a fák kivágásával kialakult, rönkökkel teli tisztáson, társak nélkül tüntet. A fekete-fehérrel ábrázolt környezet és a két hatalmas zászló (nemzeti szín és árpádsávos) színessége közötti drámai különbség egyrészt két, egymástól távoli valóságsík létét, másrészt közösségekhez tartozás vágyát jelzi. Ám a nemzethez tartozás igénye mellett –egy múltbeli, megváltozott jelentésű jelkép által –itt a nacionalizmus elképzelésére történik konkrét utalás, azaz egy nehezen körvonalazható csoport, egy elképzelt közösség[24] tagjává válni vágyó figura színpadias póza ez. Nem véleményt közöl, s nem is követel semmit, közvetlen formában nem kommunikál, hisz nem feliratos táblával tüntet, elszigeteltségét így eleve elfogadva és konzerválva a 21. századi flâneur saját örökkévalóságába és magányába dermed. Nemes azáltal, hogy képe “hős”-ének semmilyen egyéni vonását nem emeli ki, nem személyiségként ábrázolja, így festménye – mintegy pillanatfelvételként – a patetikus jelenet színpadias valóságát, irrealitását mutatja. Ám ugyanakkor a hétköznapiság is meghatározó az ábrázolásban, hiszen szinte banalitássá vált a kép elkészültét megelőző időszakban Budapesten az utcai zászlós tüntetők képe. Egyszerre ismerős és idegen is egyúttal a mozdulatlan, környezetére szellemileg sem ható, flâneurként így elképzelhetetlen figura világa. S épp ellentmondásosságából adódik valószínűtlen valószerűsége is, a történelmi tapasztalat kialakulásának lehetőségét kínálva.

Ankersmit olyan meghatározó aspektusként jelöli ki az ezzel járó önmegtapasztalás élményét (az önmagunkra vonatkoztatást), amely –a valóság megtapasztalását jelentő, a múlt rendszerezésére irányuló folyamatként[25] –a leginkább társadalmi diszciplina, a történelem műveléséhez vezethet, méghozzá az egymásra figyelés kialakulásán keresztül.[26] Ez a vonatkozás és működés érvényesühet több, Hunya Gábor gyűjteményéhez tartozó munka kapcsán is.

Humorral teli formában kínálja az önmegtapasztalás lehetőségét Borsos Lőrinc Magyarország című, matt és fényes fekete zománcfestékkel készített festménye. A domborzati vagy szociológiai jellemzőket nem mutató, az országot hatalmas sötét foltként megjelenítő nagyméretű festmény előtt állva ugyanis a néző saját hol eltűnő, hol megjelenő tükörképével szembesül, amelyet az ugyancsak tükröződő környezet – más nézők, tárgyak – képei hatnak át. A fekete felület így hol elnyeli, hol visszaadja arcmásunkat. Groteszk, keserű képként is láthatjuk mindezt, különösen ha felrémlik a HG60 című kiállításon[27] a mű mellett megjelenített Babits-vers, a Fekete ország részlete: „… fekete kelme s fekete elme, / fekete arc és fekete gond...”. Ám ha a szövegbeli ismétlődés ritmusából adódó játékosság meghatározóvá válik, minden átalakul. S ugyanez történik, ha a néző a kép előtt megmozdul. Saját tükröződő mozgása viszont automatikusan szerep-helyzetbe hozza, önkéntelenül is pózol, még ha csak minimálisan is. Ám így elkerülhetetlenül főszereplővé is válik a kép közegében. Felismerve mindezt „Magyarország” nem sötét kesergés terepe többé, hanem figyelemmel, elevenséggel és felelősséggel teli, (ön)reflexív tér.

Belső performativ akcióként jelölhető viszont az a helyzet, amelyet szöveges voltából következően két, az együttérzés és a véleménynyilvánítás szükségességét felvető mű eleve előidéz.

Konkrét, a kortárs művészet szempontjából rendkívüli hatású politikai eseményt jelöl Németh Ilona Ingatlanhirdetés című, a Kívül tágas – kiállás minden héten című projekt keretében, 2013 október 16-án a Műcsarnok lépcsőin megvalósított akciója.[28] A bejárati fémrekesztőre kifeszített transzparensen az egykori kulturális államtitkár, kormánypárti képviselő L. Simon László a 2013. október 7-i parlamenti vita során a Műcsarnok új helyzetével, a Magyar Művészeti Akadémia (MMA) tulajdonába való átadásával kapcsolatos megdöbbentő válaszát idézi dátum-, státusz- és névmegjelöléssel: „Nem igaz, hogy a Művészeti Akadémia einstandolná a Műcsarnokot. Az állam egyszerűen csak ingatlant akar adni a szervezetnek.” A szakmailag elismert, nemzetközi működésű intézmény reprezentációs, hatalmi érdekekből történő, kulturális vákumot hagyó hirtlelen ellehetetlenítésére Németh Ilona Martin Niemöller német teológus híressé vált, „Amikor…” kezdetű szövegével reagál szintén a Kívül tágas – kiállás minden héten című projekt keretében. A társadalmon belüli szolidaritás és a személyes felelősségvállalás hiányának az egyes egyénre visszaható következményeit kibontó szöveg az akció során szakaszonként, a táblákat tartó résztvevők megjelenésével fokozatosan válik olvashatóvá. A gyulai kiállítás terében a szöveg hatása viszont még drámaibb: az egyes szám első személyben írt mondatok olvasásával a néző kivédhetetlenül a szöveg alanyával azonosul, hangtalanul olvasva is belső, performative folyamatot él át.

Nemes Csaba Interutópia kísérleti lakópark című, 2012-ben készült, utópikus elképzelést felvázoló rajzsorozatának ugyancsak meghatározó része a szöveg: a feketével írott a hatalom cinikus hangját, propagandanarratívát jelöl, a vörös pedig a városból falu széli, a nacionalizmus és a modernitás eszméit hibridként megtestesítő épületekbe kitelepített gondolkodók, művészek személyes reakciót jeleníti meg. A két különböző szöveg közti váltás dinamikájába belejátszik az is, hogy a rajzokon belül is megjelennek feliratok: többnyire transzparens-szövegként, ám előfordulnak humoros, önreflexív, sőt művészettörténeti utalások is. Graffitiként tűnik fel például egy kerítésen az Itt még a madár sem jár – szólás parafrázisa Duchamp nevével, a BOYCOTT szó pedig közúti jelet imitálva. A populista hatalmi retorika fenyegető fordulatai által inspirált mű szereplői végül lázadásként egy transzparensen, angolul üzennek a világnak, az Occupy-mozgalom szellemében. Nemes műve így azáltal, hogy a néző az olvasás során saját hangjaként tapasztalja meg a számára idegen megnyilatkozási formákat és egyszersmind azokat is, amelyekkel azonosulni tud, olyan folyamatot él át, ami személyes formában érzékelteti, mit jelent formát találni, hangot adni elképzeléseinknek, vagy épp közös véleményt kialakítani.

A nyilvánosság különleges, személyes és ugyanakkor szociális formája alakul ki egy másik szöveg-alapú, egyetlen szót megjelenítő mű által, amely egyszerűnek tűnő gesztussal utal az egymásra figyelés lehetségességére. Sugár János városi térben elhelyezett, egyik oldalán magyar, másik oldalán román nyelvű ELNÉZÉST/SCUSE-felirata mind anyagában, mind pedig tipográfiájában közlekedési táblát imitáló.[29] Pelesek Dóra lényegre törő értelmezését idézve: „…Sugár egyszerűségre törekedett: egyetlen beszédtettet, ún. performatívumot választott. Olyan jelen idejű kijelentést, amely a beszéd pillanatában hívja életre magát személyközi cselekvést: azt a tettet, amelyet e kifejezés kimondásával végzünk. Azzal, hogy kimondjuk elnézést egyszersmind elnézést kértünk: nemcsak mondjuk, hanem tesszük is. Beszéd és tett egyszerre, egyidőben valósul meg – a táblát megpillantó egyén pedig ösztönösen értelmez és dekódol. Dekódolja a beszédaktust, az üzenetet, vagyis a bocsánatkérés tényét – még akkor is, ha fogalma sincs róla, ki kér elnézést és miért. A jelentés, az üzenet ezen a ponton tehát egyértelműnek tűnik, a szituáció azonban már annál kevésbé! A hiányzó beszédszituáció következtében tehát multiplikálódik a jelentés is, hiszen a beszédtett elveszíti a kontextusát, a szemlélő csak saját gondolataira, előzetes tudására hagyatkozhat. A szenzibilis néző többé nem képes kivonni magát a mű hatása alól (még akkor sem, ha történetesen nincsen tisztában annak műalkotás-mivoltával), hanem öntudatlanul reflektál rá. Értelmezni, dekódolni kezdi a megtaláltnak vélt üzenetet, szubjektív viszonyt alakít ki vele. Az, hogy a néző éppen milyen fajta viszonyrendszert tételez, hogyan helyezi el a művet és önmagát egy tágabb kontextusban, vagyis mi viszonyulásának súlypontja, az minden esetben az egyén személyétől, benyomásaitól, aktuális lelkiállapotától, preferenciáitól függ. A viszonyulás iránya eszerint lehet például társadalmi, erkölcsi, politikai vagy pszichológiai. Fontos leszögezni azonban azt, hogy a szubjektum viszonyulását és reakcióját nagymértékben meghatározza az a helyszín is, ahol az illető a munkával találkozik.

Egy public art-munka esetében nyilvánvaló ugyanis, hogy az adott város közönségének reakciója is helyspecifikus, a város történetének, a lakosság összetételének és a kortárs művészeti jelenlét szokványos vagy éppen szokatlan voltától függően. Míg egy hagyományos értelemben vett, rögzített, köztéri szobor esetében nincsen mód arra, hogy a mű kiváltotta hatás helyszínenkénti különbözőségei felszínre kerüljenek, addig Sugár János táblái mozdíthatóságuk következtében módot adnak az efféle szociológiai felismerések tudatosítására is.”

A városi térben elhelyezett[30] munka által így szélesebb közeget érint Hunya Gábor gyűjteményének kiállítása. S bár ma már nem ritka, hogy intézmények magángyűjteményből válogatott kiállítást mutatnak be, ám ez mégis különleges alkalom: egy szükségszerűen szubjektív, ám történelmi folyamatokat érzékeltető, kortárs művészeti magángyűjtemény több szintű személyes nyilvánosságot hoz létre, ám ezt egyúttal – az intézményi és városi közeg által – meg is haladva.

 

 

Megjelent a Bárka 2018/6-os számában.

---

Főoldal