Pécsi Györgyi

 

A dilemmás költő

Közelítések Csoóri Sándor kései verseihez

 

1991-ben a Nappali hold című esszé megjelenését követően brutális támadás éri Csoóri Sándort, erőteljes össztűz kísérli meg elsősorban közéleti diszkvalifikálását, de lejáratási kísérlete költői életművére is kiterjed. Emberileg, morálisan a legsúlyosabb, az antiszemitizmus vádjával támadják, költői teljesítményét kétségbe vonják. Nemcsak Csoóriét persze, de általában a népi, népies, konzervatív irodalomét. Poétikailag ekkor tör be és uralja el a posztmodern a magyarországi irodalmat, az uralkodó beszédmódban elavultnak, legjobb esetben is másodrendűnek minősül az értéktanúsító, közéleti, képviseleti, közösségi költészet, hagyományaival együtt. Az az irodalmi, költészeti eszmény, amelyet Csoóri is magáénak vallott, háttérbe szorul, elerőtlenedik, személye karaktergyilkosság célpontjává válik. Minden együtt áll ahhoz, hogy emberileg és költőileg megroppanjon, összetörjön.

A rendszerváltozás után először 1994-ben jelenik meg verseskötete, Hattyúkkal ágyútűzben címmel. A könyvről közvetlenül megjelenését követően írott kritikájában azonban Márkus Béla korántsem megroppanást, ellenkezőleg, erőteljes korszakváltást érzékel. „Az elmúlt öt évben, a két könyv [A világ emlékművei, 1989, és az 1994-es Hattyúkkal ágyútűzben] megjelenése között eltelt idő során e költészet hangnemét, szervezőelveit és stilisztikumát tekintve – talán nagyobb metamorfózison ment át, mint az ezt megelőző harmincvalahány esztendőben – az 1967-es Második születésem mintájára az új versek elé leginkább ez kívánkoznék oda: Harmadik születésem.”[1] Jelentőségét pedig abban látja, hogy a „különböző stilisztikai és retorikai, poétikai elemek nem szét-, hanem összetartanak. A pályanyitányra emlékeztetően szerves építkezésű és természetes beszédű kötetet a kongruencia elve működteti. Amire a hasonlatokat, arra szánja a mitológiai szimbólumokat, de még az allúziókat és utalásokat is. Az őstapasztalatokban, a megismerés elemi formáiban bízva vágyik újra meghódítani az elveszettnek hitt világot.”[2] Az új kötet legjobb darabjainak relevanciája Márkus Béla szerint tehát az, hogy – a korábbi Csoóri-versekben kifogásolt – hasonlatok helyett szimbólumok, allúziók, utalások összetett hálója képződik meg a versben, a nyílt üzenet helyett pedig a többértelműség, a sejtelmesség képez pazar jelentéssűrítő erőt. De a rigorózus kritikus azt is kiemeli, hogy az újabb kötetekben változatlanul nagy arányban fordulnak elő egyszerűbb retorikai alakzatok, hasonlatok is. „Miért hát a csökönyös vonzódás, a gépiessé, monotonná válás veszélye ellenére, a kifejtett hasonlatokhoz?”, kérdezi. S még a Futás a ködben (2005) kötet kritikájában is visszatér és fölrója a hasonlatok halmozott használatát, hiszen a költő ekkor már összetettebb, strukturáltabb verseket ír. André Bretont idézi: „a tudatalatti mélyén olyan alkotóerő működik, amelynek hatékonyságát az értelem kritikája nem erősíti, hanem gyöngíti, ám ez a mélyréteg tökéletesebben és pontosabban fejezi ki a világot, a valóságot, mint maga a tudat.”[3]

Tehát a „harmadik születésem” sem generális és látványos poétikai, stilisztikai váltást jelent, hanem organikusan tovább épülőt, gazdagodót, hiszen a kibontott hasonlatokra épülő formák változatlanul jelen vannak – ezért is vélhette Vasy Géza túlélezettnek Márkus korszakváltás-bejelentését. És változatlanul hangsúlyosan jelen van a – szintén nem egyszer kifogásolt – öntanúsítás, önmitizálás is. Ennek mértékét és módját Tarján Tamás például nem fogadja el, szerinte „e költészet lírai alanya önmagát mindinkább az ideával, sőt a szerinte egy, oszthatatlan ideával azonosította, miközben ezt az ideát csak mint dinamikus korlátozottságot írta le” – idézi monográfiájában Görömbei András, hogy cáfolva éppen ellenkező következtetésre jusson: „ha önmagát az ideával azonosítja, csak azt jelenti, hogy tudatosan és mélyen kapcsolódik a nemzet megtartó értékeihez, a nemzeti kultúra jellegadó, a nemzeti sorsot mindenkor szívén viselő vonulatához. Sokrétűen megvallja kötődését a nemzet alapügyeihez, másrészt tárgyszerűen is gazdagon tárja fel azokat a minden eddiginél súlyosabb – mert önmagunk okozta – veszélyeztetettségeket.”[4] Az öntanúsítást, önmitizálást éppúgy világvonatkozásban utasítja el Tarján Tamás, s fogadja el Görömbei András, azaz alapvetően érzékenység, világkép, attitűd kérdése, ki hogyan vélekedik a Csoóri-vers önmitizálásáról.

Nem ezt a vitát szeretném folytatni, mert a (rendszer-) korszakváltás utáni versek vizsgálata során éppen arra szeretnék kísérletet tenni, hogy megpróbálom előzetes ismereteimet, tapasztalataimat háttérbe szorítani, s eltekinteni mindattól, amit Csoóri Sándorról, az esszéíróról és közszereplőről, illetve közéleti vonatkozású verseiről tudok vagy tudni vélek. S olyan költeményekre figyelek, amelyekben a nyelvi felszínen nem jelenik meg a nyílt üzenet, a közvetlen öntanúsítás, s nem uralja el a verset az önmitizálás. Az életműből kiragadva megpróbálom néhány kései versét önmagában álló szövegként olvasni, értelmezni.

 

*

 

Csoóri Sándor legerősebb megszólalási formája a képekben gazdag, érzelmi intonálású szabad vers és a dalszerűség. Szonetteket viszonylag későn kezdett írni, a nyolcvanas évek vége táján, ekkortól azonban visszatérően, melyeket többnyire csonka szonettnek nevez. A műfaj klasszikusaihoz, és nagymestere, Szabó Lőrinc szonettjeihez képest valóban formailag is nevezhetők csonkának, amennyiben a szótagszámot, ritmust szabadon kezeli, a rímeket pedig akár el is hagyja, s mindössze a 2x4+2x3 soros strófatagolás fegyelméhez ragaszkodik. Egy alapvetően szabad verset jegyző költő esetében a feszes kompozíciójú, többé-kevésbé a klasszikus mintát követő szonett mindenekelőtt költői kihívásnak, erőpróbának tekinthető. Csoóri elébe megy a kihívásnak, és – nem túl gyakori – játszik is a formával. Nehéz volna másnak, mint a formával való költői játéknak, egyszemélyes költői versenynek tekinteni a Háttal állok és a Háttal állok már, címükben is összetartozó verseket. Összetartozásukra a kötetszerkesztés is felhívja a figyelmet, egymás mellett, után jelentek meg a Harangok zúgnak bennem (2009) könyvben.

Az előbbi szabad vers, az utóbbi szonett. Más sortöréssel, de ugyanúgy kezdődik mindkettő: „Háttal állok már minden ragyogásnak, / minden mosolynak” – számvetés, őszike, elégikus búcsúzás. Innentől módosul a folytatás: „…minden bűnnek. / Legbelül csupa múlt vagyok” (szabad vers); „…minden búnak. / Belül, legbelül csupa múlt vagyok, / nagy útjaim is hátrafelé futnak.” (szonett). Ugyanazt a gondolatot, élményt megírni szabad versben és szonettben – kihívás. Ugyanaz lesz-e a végeredmény az üzenetet tekintve, vagy más?

A szabad vers beszélője bejelenti, hogy a lélek elfordult a jelentől a belső múlt felé, s enyhén ironikus önreflexióval folytatja: „A sértődékeny evangelisták / lehettek ilyen elvadultak”, majd megnevezi az Én és a világ összebékíthetetlenségének a konkrét okát, a háborút és a lángész üzenetét. „Ettől lettem hát ilyen leválthatatlan ember, / átlátszó, mint egy ablak, / átlátszó, mint egy apáca” – az ok és az okozat magántörténet, a lázadás magánlázadás, de az Én erkölcsileg így is a világ fölött érzi magát, elhatárolódik a világtól, és ítéletet mond róla, mert az a gótikus tornyok helyett az illatos szivart választja.

A szonett ismétlő fokozással megerősíti, hogy az Én a személyes múltjában él, de többes számban használja a „hátrafelé futó utak” kifejezést, és ezzel máris megfosztja konkrétságától. Múltbeli világtapasztalata a háború, de itt nem a nyers ölést emeli ki, hanem szimbólumokat említ: „kóbor kerekek, lánctalpak” surrogását. A légies tárgyiasság finoman átbillenti a szürrealisztikus vízióba a verset: „Menekül előlük minden tündér, / akik még látták életem ifjúságát.” – a szabad versből hiányzott ez a mozzanat, a világtól való elidegenedés indoklása: személyes vesztesége, hogy a háború szétrontotta gyanútlan ifjúságát. Az értékvesztés leltárában felhangzik a költészet, a szépség, a vigasztalás hívó szava: „Ki dúdol? Lorca? Jeszenyin? Ady?”, három világteljességet sugárzó ikonikus név, a szelídség és a szent harag ikonjai átvezetnek a tűnődő jelenbe: „A nagy halottak mindig megnyugtatnak: / jobban szeretem őket hallani, // mint Isten zarándokait Mózes a / hegyen, akik csak önmagukért imádkoznak, / s azt lesik félve: fölkel-e még a Nap?” Ez a verszárás is szelíden határozott állásfoglalás, de nem az Én és a világ, hanem a Költészet és a világ áll szemben, mégpedig, pontosan árnyalja, a közösségi, a nemzetéhez hű, a másokért, a világ megújulásáért küzdő költészet. Nem történik önmitizálás, ellenkezőleg, mély meghajlás, alázat és tisztelet azok előtt, akik nem önmagukért imádkoztak – és megengedő a csak önmagukért imádkozókkal szemben is. A szonett utolsó strófája világkonfigurációvá növekszik: bibliai időkig, a teremtésig terjeszti ki a prófétai és a költői magatartás mérlegét.

Kérdés, hogyan tekintsünk a két versre, mi a két vers viszonya egymáshoz? Parafrázisa, átköltése, újraírása a szonett a szabad versnek? Folytat-e dialógust a két vers egymással? Ha együtt olvassuk, igen! A szabad versben a felstilizált személyiség szemben áll a világgal, fölötte áll, és ítéletet mond. A szonettben benne áll a személyiség a világban, nem ítél, de állást foglal. Ebben az olvasatban a költő újraértelmezte a szabad versét, és a szonettben a személyes Én helyett a világra helyezte a hangsúlyt. A versnyitások szó szerinti egyezőséget mutatnak – kérdés, hogyan értelmezzük a szövegátvételt, vendégszöveget, a saját korábbi vers intertextusát? Tekinthetjük posztmodern retorikai, stilisztikai eszköznek? A genette-i meghatározás szerint igen: „A hypertextualitás… a hypotextustól a hypertextusig vezető deriváció egyszerre erőteljes (egy egész B mű származik egy egész A műből) és – többé-kevésbé hivatalosan – bevallott.”[5] Mindkét alapvető kritériumnak megfelel.

            Nagy Gábor egyik tanulmányában – a Csoóri-versnek a költői hagyományokhoz való viszonyát vizsgálva – megállapítja, hogy „Csoóri versében nem az intertextualitásról mint eszközről van szó, hanem annak lényegéről: a szövegek – a magyar versek – továbbélésének mint a hagyomány feltételének és a kulturális folytonosság szükségességének felismeréséről.”[6] Csoórit valóban nem érinti meg a posztmodern intertextuális szövegképzés lehetősége, szabadsága, nála az allúziók, ráutalások roppant pazar gazdagsága tölti be azt, amit a posztmodernnél az intertextus. De az ő költészetében is találunk olyan kivételeket, amikor nem csak ráutal, hanem intenzíven bevonja, jelentésesen fölruházza, új kontextusokba helyezi az előzményszöveget. Mint például a Fénykép a múltból című versben (Ha volna életem, 2006).

Egyszerű, pontos, tárgyias leíró helyzetképpel kezdődik a vers: „A titkosrendőr ölében macska ült” – groteszk, baljósan feszült békesség és nyugalom. Hiszen a macska éppoly kiismerhetetlen és megbízhatatlan, mint a titkosrendőr. A vers a macska leírásával folytatódik: „Dorombolt, kényeskedett a selymes állat. / Szemét lehunyta akár a profi kurvák.” Tökéletesen helyénvaló a megszemélyesítő hasonlat, átvezet a konvencionális, hétköznapi macskapóz leírásából a kurvaságéba.

A következő egység élesen vált: a tárgyias leírást személyes, alanyi beszédmód váltja föl, amelyet határozott időpont-megjelölés vezet be: „Délután öt óra volt. Délután öt.” Ezt az időpontot örök időkre kisajátította García Lorca a Siratóénekével, amelyet Nagy László fordított, zseniálisan. A jelöletlen intertextus egy nagy költői sorshagyományba kapcsolja be a verset, világkonfigurációvá növeszti, de ki áll szemben kivel: a beszélő a titkosrendőrrel, a torreádor a bikával, Lorca a kivégzőosztaggal? Az intertextus egyszerre emlékezik, utal a költészetre, az életerő és a szépség elpusztítására, az erőszakos és a mártírhalálra. Nincs közvetlen ráutalás, de befogadóként gondolhatunk Radnóti Lorca-siratójára is: „költő voltál, – megöltek ők.”, és a Meredek út egyik példányára írt soraira: „költő vagyok, ki csak máglyára jó, mert az igazra tanu.” – a megelőlegezett befogadói asszociációt megerősíti a vers folytatása: „De tudtam, / hogy egy váratlanul kisikló szó vagy egy tarajos / mondata is elég s máris besötétedik a hegyekre / nyíló szoba.” – baljós sorok helyezik kontextusba a Lorca-idézetet, a titkosrendőrrel a privát térben való személyes találkozás vészjósló kihallgatásba fordul. De a besötétedő szoba börtöncellát vagy halált jelent? Valóságosan vagy szimbolikusan sötétedik el a világ? Az erőszak, a hatalom és a kiszolgáltatottság egyetemes létszituációja.

A következő szakaszban újra filmszerű, éles vágással, lassú, epikus emlékezéssel folytatódik a vers: „Ekkortájt én, ezerkilencszázhetvenhét őszén / épp a föltámadást gyakoroltam.” Sorsfordító eseményt kapcsol az évszámhoz a beszélő, nem nevezi meg, önironikusan ráutal. Sejtéseink lehetnek, milyen konkrét eseményre gondolhat a költő: 1977-ben írja a Tenger és diólevél című, fordulatot jelentő önéletrajzi esszéjét, sokkolja az erdélyi magyarsággal való találkozása, s ekkortájt kezdődik aktív ellenzéki, politikai élete is. Talán, de nem biztos; az önironikus önreflexió – a feltámadásnak csak a gyakorlása – viszont kudarcos nekibuzdulást sejtet. Iszonytatóan erős vízió-képekkel írja le szabadulási kísérletét: „Nagy szálkákat / rángattam ki a szívemből, a körmöm alól, hátul a / nyakszirtemből” – köröm alól lehet szálkát kihúzni, de szívből, nyakszirtből csak az istenek, héroszok képesek – telitalálat a költői kép, alulretorizált nyelven, konvencionális szavakat, fogalmakat meghökkentően társítva érzékelteti, hogy a szabadságért való küzdelem fizikai fájdalommal járó erőfeszítést kíván. Szinte nem emberi, állati erő készült kitörni, de, ismét éles fordulatot vesz a vers, visszazuhan a titkosrendőrrel való találkozáshoz: „A sunyi kis labancomra is / ráordíthattam volna […] De hallgattam inkább, / mintha a visszatartott csönd lett volna a szabadságom.” Nagyon nehéz lenne önmitizálónak nevezni a beszélő pozícióját: nem vitte végig a szabadságküzdelmet, erkölcsileg, lelkileg veszített, hiszen önámítással – a konfrontáció elkerülését, a hallgatást, vagy inkább lapítást (?), minősítette szabadságnak – hajolt el a végső küzdelem elől.

A vers kettős zárása totálissá teszi a leveretést: „Kedd volt, közömbös nap, a nyugdíjra készülő / hóhérok délutánja. // A macska a fölmelegedett férfiölben csak / fészkelődött és dorombolt tovább.” Nem történt semmi – mondja sejtelmes ambiguitással a vers, (visszacsatolva Lorcára, nem tettük föl az életünket a szabadságunkért, igazunkért), együtt élünk a hóhérainkkal, a kurvasággal, és nincsen szabadulás. Tökéletesen benne van a hetvenes évek sivársága és reménytelensége, a magyar vágyak, melyek fölhorgadnak s elülnek (Ady) – de a szabadság vágya és lehetetlensége, a hatalommal szembeni gyengeség, tehetetlenség, a lapítva együttműködő kurvaság nem helyi sajátosság: egyetemes, időtlen létszituáció. A macska mindig ott ül a hóhér ölében.

A mindössze néhány, de igen erőteljes jelentéssel felruházott szimbólum és utalás roppant sűrítése, a nézőpontok, nyelvi regiszterek éles váltása, és a versen szétszivárgó sejtelmesség, többértelműség, ambiguitás borzongató, drámai feszültséget, megkockáztatom, jelentős verset eredményez. Különösen annak tükrében méltányolandó az új Csoóri-vers poétikája, ha a Fénykép a múltból verset összevetjük nyílt üzenetű, egydimenziós motivikus párdarabjával, a Bolyongás egy hajdani pártházban című költeménnyel (Hattyúkkal ágyútűzben kötet). Az alanyi költő elmeséli látogatását: belép egy békebeli, időközben a párt kínzókamrájaként használt házba, s víziójában naturális pontossággal megjelennek a kínzások, vallatólámpák, testcsonkok, s fölcikázik benne, hogy törpe hóhérok dorbézoltak éveken át az áldozatok mellett. Szabályos a vers íve: közvetlen reflexió, látomás, értelmezés, erőteljes, érzéki, hatásos képek, víziók, de konkrét a hely, az idő, a kínzások, az élmény – a költő mindent kimond, felold, nincs sejtelmesség, titok. Ezzel szemben a Fénykép a múltból vers másik motivikus párdarabja, a Macskák című, csupa sejtelem, többértelműség, misztikum: „Micsoda ország! Ringy-rongyok a fákon / s a templomkertben szétdőlt szalmabálák. / Macskák napoznak rajtuk elnyújtózva: / Sába királynő gonosz, nagy cicái.” – a titkosrendőr ölében is ilyenek heverésztek: ők a romlottság, élvetegség, hereség, sunyiság – ők uralják a lepusztult, dekadenciába süllyedt ország romjait, és élik föl és marják szét maradék életerejét. Egyetlen pazarul, tökéletesen fölépített összetett szimbólum – rilkei tökéletességű vers.

Szintén a többértelműség, ambiguitás, az allúziók, metaforák, szimbólumok sűrű hálója, a sejtelmesség és a metafizika leheletfinom összjátéka jellemzi egyik talán legszebb, mindenesetre nagyon szép és hibátlan kompozíciójú kései szerelmes versét, siratóját, A kifestetlenül maradt szemek elégiája (Hattyúkkal ágyútűzben) címűt is, amelynek szintén lehetséges intertextuális olvasása is.

A vers értelmezését paratextus segíti: levél egy – számomra ismeretlen – angol költőnek. Mindjárt a vers kezdetén, a megszólításból kiderül, a beszélő sem tud sokkal többet róla: „Sosem láttalak, nem tudom, ki vagy.” A megjelölt idegenség a következő sorokban hirtelen semmivé válik, lelki rokonának, testvérinek érzi az angol költőt: „Csak néhány / vadonatúj versedet olvastam ma éjjel egy vadonatúj, / csikorgó könyvben. Hó, hó mindenütt, / ahova lépsz, ahova nézel, ahova zsebkendőt ejt le a földre Isten.” A hó értelmezéséhez nem kell tudnia az olvasónak, hogy az Csoóri költészetének egyik legerőteljesebb és legsokrétűbb szimbóluma, archetípusa, egész lírájának alapmetaforája, e nélkül is súlyos, sokrétű jelentéssel ruházódik majd fel, hiszen konvencionálisan is a hidegség, steril tisztaság kitüntetett jelzője. Az angol versek olvasásakor a közös jelet először a hó konvencionális jelentésében ismeri föl a költő, a világot betakaró elemi anyagban. A ráismerés katartikus élményét a konkrét hó csak elindítja, de egy titokzatos rejtély meg is akasztja: „évek óta egy kórházi ágyhoz zarándokolsz.” A posztmodern versben ezen a ponton, a kifejtésben valamilyen intertextus (vendégszöveg, imitáció, parafrázis) kapcsolná össze a két költőt és költői világot – Csoóri viszont sajátos szövegköziséggel lép kapcsolatba Motionnal, mintegy negatívba transzformálja, deriválja verseit, sorait. Elmeséli, újrateremti a közös motívumot, a hó metaforáját, a közöset és az elkülönbözőt. A protoszöveget – az angol verset – csak megsejtjük, az szabad átiratban, szabad átköltésben lép be a versbe, s ahogy egymásba íródik proto- és metaszöveg, egymásba tükröződik az angol és a magyar tél is: „Sehol / semmilyen gyászcsík a tájban / Angliád földjén. […] Sehol egy könnyű koporsót cipelő, / fekete madárcsapat.” – a fekete-fehér táj a gyász, a halál, a temetés emlékét szakítja fel a magyar költőben, először esztétikailag – valószerűtlenül valóságos a magyar táj, megemelten tragédiás, balladás, a koporsócipelők festői képe, víziója pedig leginkább Szőnyi István Zebegényi temetését idézheti fel. Az alanyi költő rejtőzködő, feltárulkozó személyességével folytatódik a vers, most értelmezi személyére vonatkoztatva a hó szimbólum relevanciáját: „Áruld el nekem, / ki az a titokzatos élőhalott nő fehérben / ott az ágyon? Az örökre behavazott lélegző test? […] A kívülről szétzüllesztett éden Oféliája? / Mintha valahonnét én ismerném azt a / lélegző asszonyt.” Gyönyörű fölvezetése a személyes fájdalomnak és veszteségnek: először az angol költő gyötrődése rendíti meg, az ismeretlen angol nőt övezi metafizikai erőtérrel, helyezi egyetemes esztétikai, kulturális térbe (Ofélia) – s innen fordul át a vers a magyar költő személyes fájdalmának fölpanaszolásába. A költői mesterség, a hó, a tél után most a két, halállal küszködő nőalak tükröződik egymásba, de egymásba tükröződik a két férfialak is, tökéletes szimmetriát képezve, melynek tengelye a léttel szemben a személyes veszteség elfogadhatatlansága és földolgozhatatlansága. A verszárásban újra megszólítja és megerősíti a beszélő lelki és sorsrokonságát, és előrevetíti egy közös gyászrítus lehetőségét: „Ha majd találkozunk egyszer, elmondom / neked is a kifestetlenül maradt szemek / történetét, s a korán elaludt / kórházi gyertyákét is a havazásban.” Előrevetíti, mint vágyat, de a feltételes móddal fel is függeszti – a gyász intimitása közölhetetlen, határa átléphetetlen.

            S még egy költeményt szeretnék szorosabb olvasat alá vonni. Csoóri nemegyszer nevezte öntanúsító, önmitizáló verseiben – a természeti, még a civilizáció manipulációitól érintetlen ember jelentésben – nomádnak, barbárnak magát (Vadfiú hajjal – hetvenes évek; Láthattátok, hogy barbárnak születtem – kétezres évek). Ennek az önmagát nomádként, barbárként leíró önértelmezésnek számomra legerőteljesebb és poétikailag is legizgalmasabb darabja A barbár című verse (Ha volna életem, 1996). Azért is érdemes a figyelmünkre, mert bár a jól ismert motivációkból épül itt is a barbár karaktere, az önmitizáló költő helyett egy nagyon is esendő és gyötrelmesen dilemmás énkép rajzolódik ki a versben.

            A vers címe és alcíme (A barbár – Háború utáni emlék) a háború értelmezését és morális ítéletet előlegezi meg, hiszen a háború és a háborúban állattá, barbárrá váló ember konvencionálisan összetartozó fogalmak. A vers első sora megerősíti az összetartozást, de azonnal meghökkent, mert az emlékező alanyi költő a jelzőt tűnődő bizonytalansággal önmagára vonatkoztatja: „Talán az voltam én is – barbár!” A következő sorok döbbenetes erővel jelenítenek meg egy háborúvégi deviáns cselekvéssort: „Hasig gázoltam / a lucsakos réten, kutyával és / görcsös, nagy bottal szövetkezve. / Törtettem, mint aki vért akar inni / napkelte előtt: nyúlvért, fácánvért / vagy csak bezúzni annyi bíbickoponyát, / amennyit tud.” Egy földühödött kamasz fiú elszánt nekivadulással, mintha a görög tragédiák végzetét akarná beteljesíteni, ölni akar – vége a háborúnak, fegyvere nincs, de valami vad ösztön, az emberben lakó állat arra kényszeríti, hogy öljön, pusztítson, embert nem ölne tán, de ami elébe kerül, védtelen állatot, akármennyit. Állat, barbár – valóban az! „A Ráchalom felől, / hol összeégett tankroncsok hevertek, / hallottam néhány földi szót, sziszegő / tiltást, de a fülem teli volt fogcsikorgatással / s az ágyúzás emlékével. Tele a fölrobbant / lovak utolsó nyihantásával. Ez űzött? Ez a / megszakadt hang? Állat-ima? Állat-káromkodás?” Kizökken az idő – megszűnik a kapcsolat a való világgal, ezekben az eksztatikus pillanatokban nem érvényes a civilizációs norma, a kulturális gátlás, az önkorlátozás fegyelme, egyetlen cél létezik: a rettenetes belső feszültségtől meg kell szabadulni, és megszabadulni – a korabeli minta szerint – csak pusztítással lehet. A motiváció egyértelmű: személyesen, közvetlenül átélte, megtapasztalta a hideg, érzelemmentes ölést, agressziót, az élmény sokkolta – de miért nem a sziszegő tiltásnak engedelmeskedik, mint eddig mindig, miért akar átgázolni a legfőbb tabu, a Ne ölj! parancsán? Elfojtott agresszióját szabadítaná fel a háború? „A felhők fölöttem hosszúak voltak, / mint a tömegsírok. Hosszúak, mint / idegen ének.” – totális, egyetemes, kozmikus a pusztítás lent, az emberi világban, és fönt az égben.

            Eddig tartott a komplex múltélmény felidézése. A vers befejezése visszautal a kezdő sorra, s egy döbbenetesen összetett költői képben értelmezi a barbár polivalens fogalmát, s most értjük meg a fiatal fiú ölés-dühét. „Talán ekkor szőrösödött ki / hirtelenül a mellem, a hátam. Isten lelógó / kézfeje a foghíjas akácsor mögött, / s ekkor hallottam a szaladó kutyát is / a torkomban először fölugatni.” A fiúi test kiszőrösödése konvencionális jelentésben a férfivá válás látható jele, de a „hirtelenül” határozói jelző megemeli a képet, s megengedi a merészebb transzformáció-értelmezést is: szőrös lett, mint egy állat, nemcsak férfivá, állattá is változott, civilizáció előtti lénnyé, barbárrá, mert az ember pusztított és ölt, a cselekvésképtelen Isten pedig magára hagyta a világot. Barbárrá, mert fölcserélődött a civilizációs ember és a barbár, az állat attribútuma: a szétbombázott ló imádkozik és káromkodik, és kínjában a menekülő kutya sír föl. A fiú világát zsigerileg sokkolta, sértette meg a háború, első reakciója a tehetetlenség revans dühe: bosszút állni és ölni! De nem öl, mert erősebb az áldozattal való teljes sorsazonosulása – gyönyörű zárás: a beszélő észleli a torkából fölugató kutyahangot, a humánum hangját, amely elhagyta az embert, és az állat fogadta be. A barbár önidentifikálás ebben a versben egészen biztosan nem önmitizálás, hanem belátó elfogadás.

 

*

 

Ha Csoóri Sándor költészetéről beszélünk, rendszerint valami másról is beszélünk, közéletről, politikáról, hatalomhoz való viszonyról. Közéleti irányultságú költők esetében természetes, de Csoóri költészetének értelmezéséhez, befogadásához kitüntetetten és némiképp dilemmásan társulnak az említett fogalmak, ahogy ezt egy 2001-es írásomban fölemlítettem.[7] Hívei, rokonszenvezői részéről számos hallgatólagos elvárás fogalmazódott meg a költővel szemben, melyet Vasy Géza egy 1988-as írásában úgy összegezett, hogy „Illyés Gyula halála (1983) után idehaza éppen Csoóri Sándor az, aki a legteljesebben folytathatja, veheti át Illyés szerep- és feladatkörét: a nemzeti költőét, akinek dolga sohasem csak a költészetben akad.”[8] Ugyanakkor nehezen volt elfogadható, hogy a versben megszólaló költői szerep szinte homlokegyenest szemben állt azzal, amit esszéi és közszereplése alapján elvárt az olvasó: a nagy hatású, katartikus költészetet jellemző súlyos, tragikus zengés helyett az elégikus, panaszos hang uralta tónusát.

            Dilemmás volt az irodalomtörténeti fogadtatása is, mert a várakozással ellentétben Csoóri, aki nagyon sokat tudott nemcsak a régi, de a modern versről is – miközben stílustörő volt az esszében –, nem hajtott végre reprezentatív líraforradalmat, nem törekedett a vers látványos megújítására, sőt, poétikájával szemben még az életművet nagyra értékelő irodalmárok részéről is kifogások fogalmazódtak meg. Csoóri elsősorban költőként definiálta magát, fogadtatástörténete viszont mintha azt sugallná, hogy együtt kell látnunk a költőt, a közéleti embert, az esszé- és filmírót, s versei is csak ebben a komplex „nemzet rebellise” (Vasy Géza) szerepben tárulkoznak föl teljességükben.

De vajon szükséges-e együtt látnunk? Az általam az életmű legutolsó, szövegkörnyezetileg a leginkább sérülékeny és legkritikusabb korszakából szinte tetszőlegesen választott versek más tanulsággal szolgálnak. Egyetértek Márkus Bélával, a 89/90 után írt versek legjobb darabjaiban forrta ki magát az addig is összetéveszthetetlen Csoóri-vers allúziós és képteremtő affinitása, stílusteremtő modernsége. Nyelvi struktúrájuk, komplex motívum- és szimbólumhálójuk – miközben a nyelvi felszínen a hétköznapi olvasat számára is hozzáférhetők – kellően összetettek és jelentéssűrítettek ahhoz, hogy (a legfinnyásabb műítész megelégedettségére is) strukturalista, hermeneutikai, ontológiai, recepcióesztétikai stb. szempontból is megközelíthetők legyenek. De nem kevésbé lényegi jellemzőjük az ambiguitás, a sejtelmesség, a többjelentésesség. Ezekben a versekben Csoóri Sándor csak költő – médium, rábízza magát a nyelvre (Márkus Béla), hagyja, hogy a nyelv vezesse a verset. A gondolkodás nyelv általi meghatározottsága következtében – az erkölcsi értelemben nyílt üzenetet megfogalmazó egydimenziós versekkel szemben – a világhoz való alapviszony itt a dilemma lesz. Az ambiguitás, sejtelmesség, többjelentésesség ugyanis mindenekelőtt dilemma, kérdés; elillan az egyértelműség, nincs határozott, egyértelmű válasz,[9] sőt az erkölcsi kérdés is létismereti, ontológiai kontextusban, metafizikai érintettséggel fogalmazódik meg, azaz nem aktuális közfeladata, hanem a költészet ontikus természete szerint.