Varga Anikó
Fesztiválról fesztiválra
A Gyulai Várszínház 2011-es évadáról
A nyári színház - az évszak jellegéből adódóan is - külön műfaj, eltérő nézői igényeknek kell megfelelnie. Ezt a szempontot tükrözi a Gyulai Várszínház negyvennyolcadik évada, amely különböző fesztiválok sorozataként is leírható. A színházi rendezvények csak egyik részét képezik ennek a sorozatnak, noha a legfontosabbat: ezek közt találjuk az immár hetedik alkalommal megrendezett Shakespeare Fesztivált, a Várszínház múltját ünneplő Hagyomány és Haladás című monodráma-fesztivált, valamint az ezen kívül eső saját bemutatókat, illetve vendégjátékokat. De a széles spektrumú évad része az idén tizenkettedik alkalommal megrendezett Körös-völgyi sokadalom népművészeti fesztivál, az V. Irodalmi Humor Fesztivál, a XX. Gyulai Vár Jazz Fesztivál és a VI. Vár Blues Fesztivál is.
A szakmai megítélés leginkább a színházi előadások felől közelíti az évadot, magam is a Shakespeare Fesztivál előadásaira és a Várszínház saját bemutatóira fókuszálok. Annál inkább, mivel a Shakespeare Fesztivál országos szinten is kiemelkedő nemzetközi rendezvény, amelynek kettős célja a hazai rendezések mellett neves külföldi rendezők és társulatok munkáinak a megmutatása. A színházi testet itt is számos kísérő rendezvény öltözteti, Shakespeare a kulinária és a kortárs színházi jelenségek értelmezésében is gazdag hívószó: a néző kóstoló lehet a Várszínház előtti borfesztiválon, az Erzsébet-kori konyhán, irodalmi és színházi beszélgetéseken, koncerteken. Belekóstolhat a Bereményi Gézával folytatott beszélgetésbe, amelyben az író saját művein és élményein beszél Shakespearhez fűződő viszonyáról, a színházi konferencián Shakespeare-előadások értelmezésén keresztül a színházi multikulturalitás jelenségébe pillanthat bele, és összevetheti az esti előadásokat az előttük vetített jelentős rendezésekkel. Ezek a programok valóban a kóstolás örömét veszik figyelembe, azaz inkább támpontokat nyújtanak az érdeklődők számára, mint szakmai elmélyülést - s ez illik is egy nyári fesztiválhoz. A szervezés hiányosságai, a programok minőségi ingadozása már kevésbé: idén is gond volt a zárt termek légkondícionálásával, a külföldi előadások feliratozásával, és a vetített előadások esetében nem volt mindig élvezhető a felvételek minősége. Összességében azonban színvonalas, sikeres rendezvénysorozatról beszélhetünk, amelynek előadásai átfedésben vannak a saját bemutatókkal - és ez a fesztiválon túl az évadképet is meghatározza.
Az idei Shakespeare-fesztivál egyes előadásait, bár különböző színházi nyelveket beszélnek, hasonló kérdésfelvetések helyezik egymás mellé. A magyar mezőny előadásait nézve jelzésértékűnek mutatkozik a darabválasztás, a hatalmi játszmák vagy a kulturális/etnikai másság tematizálása. Előadásonként különbözik annak a kommunikációja, hogy ezeket a színpadon artikulált problémákat a néző direktebb vagy általánosabb módon vonatkoztathatja arra a közéletre, amelyben él és amelynek különféle feszültségeit érzékeli - ám akár a HoppArt Korijolánuszáról van szó, amely azonnal beazonosítható jelenségeket, figurákat állít elénk (mint például a nép egyszerű fiaként külföldre igyekvő munkást vagy a kampányoló politikust), akár elvontabb, metaforikusabb nyelven beszél a hatalmi mechanizmusokról, mint az Örkény Színház János királya vagy a Horváth Csaba rendezte Troilus és Cressida, a néző óhatatlanul saját tapasztalatán keresztül is értelmezi, és tartja erre nézve relevánsnak, vagy kevésbé annak az előadások felvetéseit. Királydráma és úgynevezett problémaszínművek alkotják hát a meghívott magyar előadások drámai kiindulópontját.
A Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Velencei kalmárja több rétegből, elemből áll össze, eklektikus módon. Ezek a rétegek részben a személyek közti viszonyokat követve alakulnak ki, részben formai, önreflexiós elemek nyomán. A párhuzamos történetekben mikrovilágok épülnek a szemünk előtt, ezt a térhasználat mellett a játékmód is jelzi. Antonio (Mátray László) helye a lépcső magaslesén a szereplő kívülálló, a dolgokra (életre) felülről pillantó természetét jelzi. S bár itt vele egy szinten, a nézőtérrel szembeni erkélyen „lakik" Shylock (Szakács László) és lánya - a kisvárdai előadásban ez a hely sokkal fennebb van, egy vas függőfolyosó, kvázi zsinórpadlás - láthatatlan falak határolják el egymástól a helyeket. A Gratiano, Salarino, Salanio hármasé a színpad síkja, amire a nézőtér is épül, és ezt harsányan lakják be impulzív játékkal. Portia (Kicsid Gizella) és Nerissa (Gajzágó Zsuzsa) párosa intimitást, de idegenséget is árasztó női szigetként tűnik fel - és az ő meseszerű történetükön belül a három kérő képében Pálffy Tibor a komikus közjátékokat, az egész előadás stílusából kibeszélő magánszámokként adja elő. A láthatatlan operaénekes, a velencei népet játszó maszkos sereg szintén külön világokat jelenít meg. Ezek a világok, amiként az emberek is, viszonyba kerülnek egymással, de nem olvadnak egymásba.
Velencei kalmár
A reflexiós játékokat már az előadás kezdetén ott találjuk: Antonio egy Géher István idézettel indít, az előadás pedig az operaénekes áriájával zárul. És közben a színházi elemekre utaló játékok sokaságát találjuk. A nézőtér színpadra épül, Bocsárdi ugyanis az (elő)ítélkezés mechanizmusait viszi színre, s ehhez a nézőt megfigyelővé teszi. A gyulai színház szabad ég alatti és tágas terében a zene páratlan hangulatú Velencét teremt: szinte megjelenik előttünk a város. Bár a gyulai előadásban Antonio alakja erőtlenebb, a kisvárdai előadás alapján Mátray alakítása ritka színészi minőséget képvisel: Antonióként egyedül képes létrehozni és felmutatni a (férfi)szerelem prousti érzékenységű dilemmáit. Bassanio iránt érzett szerelme vak csapda, amelyet hiába is lát tisztán, olyan illúzió ereje irányítja, amelynek segítségével a másikat elképzelt tulajdonságokkal ruházza fel. Ennek a szerelmi érzésnek az erejét (tragikumát) Bassanio figurája úgy ellenpontozza, hogy nem erős karakter, bár nem is egysíkú: baráti érzései a kihasználással vegyülnek. Ő az Antonio kivégzése előtti pillanatban rémülten ingázik a jogi hatalmasságok között, radikális gesztust nem tud megtenni. Hiszen egész stratégiája arra épül, hogyan lehet mennél jobban bebiztosítani az életét - Portiával való házassága is erről szólna. Az Antonio és Shylock közti mérkőzésében Mátray a figura arrogáns arcát is megmutatja: ez egy társadalmi arc is, amelyet a velencei nép (Shylockra nézve) fenyegető, kirekesztő hatalma legitimál. Az antiszemitizmus kérdése Bocsárdi előadásában emberi történeteken keresztül jelenik meg, ilyenként mindkét emberi történetnek érthető az igaza. Bocsárdi Shylock figuráját karikatúraként állítja elénk s így az antiszemitizmus kérdését - bár első látásra úgy tűnik, hogy konkretizálja - az előítéletesség ismert mechanizmusaiban általánosítja. Erről a konklúziója is csak annyi, hogy a rasszizmus olyan viszonyulás, amely a sérelmek mentén újratermeli magát. Ebből senki nem profitálhat. Shylock megalázva, kifosztva kullog el a színről. Antonio, bár visszakapja vagyona egy részét, magányos marad. A vérpadra visszavonulva dúdolni kezd, az éneket átveszi az operaénekes, jelezve a művészet felszabadító erejét: mintha Bocsárdi víziójában ez lenne a kijáratot biztosító lehetőség az emberi élet azon dolgaiból, amelyek megoldhatatlannak tűnnek.
Horváth Csaba Troilus és Cressida redezése - amelyet a Gyulai Várszínházzal közös produkcióban, saját társulatával (Fortedanse) és a Nemzeti Színház meghívott színészeivel, Tompos Kátyával és László Zsolttal hozott létre - formátumos, de nem hibátlan előadás. Jóllehet a rendezőre jellemző stílusegység koherenciát teremt, az egyes jelenetek nem illeszkednek egy nagyobb, az előadás anyagában megfogalmazott gondolati keretbe, nem épülnek dramaturgiai ívre.
Az előadás a szereplők arctalanságával indít. A színpadon megjelenő táncosok-színészek fejét sötétszürke, áttetsző anyagzsák fedi, amely sisakrostélyként és (szado-mazo) szexuális kellékként utal a harc és a bujaság egyneműsítő erejére. A görögök és a trójaiak táborát kék és piros jelmezek választják két táborra. A zsákok idővel lekerülnek és a szereplők arccal ruházódnak fel, történetük lesz - ám az árnyalatok kibontásában csak egy bizonyos pontig, hiszen a koreográfia épp a mitikus figurák ikon-jellegét erősíti fel. Olyan (csoport)képeket, mozdulatsorokat látunk a színpadon, amelyek mintha görög vázaképekből indulnának: a szálkás-izmos testek pózokba merevülése, a pózokból való kimozdulások a belső feszültségekre építenek. Ezt sokértelműen használja a koreográfia: a görögök haditanács-jelenetében a vezérek mezei harcosok hátán állva szövegelnek, miközben az élő posztamensek finoman mozgatják a szónokokat; Ulysses (Sipos Veronika) úgy csúszik le egy kezére támaszkodva a lépcsőkorláton, hogy lába se éri a földet; Hector (Vati Tamás) és Achilles (Kádas József) zenei harcba átcsapó szópárbaja komikus férfiúi kakaskodássá válik, miközben saját háttértáncos-csapatuk élén fenyegetően közelednek-távolodnak egymástól. Horváth rendezése - amellett, hogy a színészek elmondják a drámaszöveget - rengeteget bíz a vizualitásra. Benedek Mari jelmezei a sportmezek és az ókori görög harci ruházat divatját ötvözik: a katonai szoknyácska kiegészítőiként a lábszárvédők, térdvédők, kézvédők a boksztól a snowboardig sokféle védőszerelést idéznek. A szerepösszevonásokat a tarkóra/fenékre/hátra/mellkasra mázolt tábori színű pálcika-arcok oldják meg, így a színészek szoknyát vagy pólót lebbentve, hátat fordítva alakulnak át.
Troilus és Cressida
Az előadásban a mítosz sémáit megjelenítő szándék, azaz egy világ kontúrszerű felrajzolása viszont gátat emel annak, hogy a szereplők közti viszonyok lélektanisága megjelenjen. És miközben a történet szálát súlyos árulások alakítják, ebből csak a címszereplőké üti szíven a nézőt, amely kidolgozottsága miatt is kivételes. Az árnyalásban gazdag eszköz lehetne a verbális regiszter játéklehetőségeinek kihasználása, ám a táncosok közül nem mindenki jeleskedik a szövegmondásban (üdítő, ha László Zsolt, Herczeg Adrienn vagy Andrássy Máté megszólal). Emellett sok helyen a szöveg elválik a mozgástól, ahelyett hogy a helyzetek ellentmondásos tónusait építené tovább.
Értelmetlen és abszurd háború zajlik előttünk, csakhogy a háború soha nem általában véve értelmetlen, hiszen akkor senki nem csinálná, hanem a társadalmi gépezettel való összefüggésében mutatkozik annak. Mind a trójaiak, mind a görögök haditanácsa (és hosszú hadakozása) nem Heléna személyéről szól, nem a szerelemről, hanem arról, ahogyan ennek a (férfiak uralta) világnak a törvényei le vannak fektetve. Ez a diskurzus teremti meg az emberi világ keretét, ha ez összeomlik, akkor káosz lesz, megszűnik az emberi mivolt definíciója - Ulysses beszéde a rangok tagolta világról erre vonatkozik.
A HOPPart Társulat Korijolánusz című előadása finom színházi humorral vezet be saját világába: a nézőtéri zajolás még javában tart, miközben ezzel párhuzamosan három teszetosza alak (Kiss Diána Magdolna, Baksa Imre, Bánki Gergely) halkan vitatkozik és rendezget a játéktérben, hova tegyék az állólámpát. Ahogyan elcsendesül a nézőtér, és az alakok bátortalanul beszélni kezdenek, búzát, olajbogyót, egyéb csip-csup apróságokat követelve a politikai vezetéstől, kiderül: a gumipapucsos, melegítős társaság a nép. Róma népe, és Róma - Lőkös Ildikó és Bánki Gergely nyelvileg is aktualizáló, remek átírása szerint - itt Budapest (is), mi több, Magyarország (is). A nép pedig - miután kiegészült egy Sparos zacskót szorongató, kivándorlást fontolgató alakkal (Polgár Csaba) - saját akol-melegétől fűtve egyre hangosabban skandálja jelszavait. Menenius Agrippa (Máthé Zsolt) jön lecsendesíteni őket. Menenius jól öltözött, szemüveges, felső középosztálybeli szenátorként száll alá a búzát rejtő szárítóról. Az általa elmondott példázat a Shakespeare egyéb drámáit is meghatározó társadalom-felfogás tanmeséje: a társadalom szerves test, ahol a részek szoros függési viszonyban állnak egymással, ha tehát a lust(ának tűnő) gyomor ellen fellázadnak a lábak, kezek, tüdők és szívek, önmagukkal tolnak ki - szükség van az együttműködési szándékra. A nép nem érti a példázatot. Menenius keresetlen egyszerűséggel fordít: vannak a szegények, és vannak a gazdagok, mint például ő, és az mindenki által belátható, hogy nem szeretne szegény lenni.
Innentől kezdve egyértelmű, hogy az előadás a drámát úgy hangolja át a napi politikai gyakorlatok nyelvére, hogy abban a hatalom birtoklásán túl tartalmi érték nemigen látszik felcsillanni. A politika itt marketing-alapon szerveződik, amelyben az eladhatóság a lényeg, fő eleme a látványosság: a szavazatokért ácsingózó Coriolanus (Friedenthal Zoltán) letolt gatyával mutogatja sebeit a mélyhűtő ládán állva. „Jó, de akkor hadd halljuk a programodat", fordul a nép Coriolanushoz, miután szenátornak választotta. „Van programom, nagyon jó kis programom van", feleli a szenátor, aztán hátat fordít. De a munkásosztályból kiemelkedni vágyó tribunnusok (Szilágyi Katalin, Herczeg Tamás) sem jeleskednek abban, hogy megfogalmazzák céljaikat, így legfennebb tautológiákig jutnak: az alkotmány az, amit beleteszünk, s amit beleteszünk, az az alkotmány, mondják. A nép sem különb: a kenyér szükségének szűk horizontján belül maradva képtelen átlátni a hatalmi játékszabályokat, azt sem tudja, mi a tribunnus, Coriolanus nevét is csak nehezen tudja kimondani - hogyan érvényesíthetné hát érdekeit, ha meg sem tudja fogalmazni azokat. Viszont szavazati joggal bír (ezzel le is írható a funkciója).
Korijolánusz
Polgár Csaba aktuálpolitikai kiszólásokban bővelkedő rendezése viselkedésminták, gesztusok, szólások töredékeit mozgósítva állítja elénk a hatalom szereplőit, a szociális rétegek vertikális keresztmetszetében - az ábrázolás egyik réteget sem kíméli. Mindenki fordul, amerre fúj a szél, a nép álláspontja hol ez, hol az. A HOPPart víziójában nincs hely a nagy emberek számára. Coriolanus, de Terhes Sándor alakításában a volszkusz vezér is nélkülözi a nagyformátumú vezetők jellemét. Ez a hatalmi/politikai világgal szemben működő mély szkepszis viszont megfelelő távolságot ad egy átfogó tabló megrajzolásához.
Másnap a HOPPart több színészét az Örkény Színház János királyában láthattuk viszont, egy alapvetően más színházi játékközegben mozogva. Bagossy László Shakespeare nyomán elkövetett Dürenmatt-rendezése szintén a politikai hatalom működését vizsgálja. Ezt az előadás egyszerűen modellezi: legyen szó Földnélküli Jánosról (Debreczeni Csaba) vagy II. Fülöpről (Gálffy János), mindketten csupán a hatalom megőrzésében, és annak bonyolult cselvetéseken keresztüli újratermelésében érdekeltek. Bagossy Levente díszlete ehhez a hatalom-értelmezéshez mutatós látványszínpadot talált ki, amely a színházi függönyök rétegzésében komikusan árnyalja és helyezi szélesebb kontextusba az alapvetően statikus képeket. Elsőnek a trónon ülő Jánost pillantjuk meg, mögötte az anyakirálynőt (Pogány Judit) és Kasztíliai Blankát (Szandtner Anna), mögöttük hóhérok tűnnek fel, az utolsó függöny akasztott embereket rejt. A statikusság a képalkotás miatt válik fontossá, azaz a hatalmi reprezentáció felmutatása és leleplezése okán. Nem csak színpadot látunk, de egyfajta bábszínházat is, amelyben a szálak nem felülről mozgatják a szereplőket, hanem magukat a szereplőket kötik össze, tehát akciók és reakciók sorozatává válik a színpadi történés. Kinek vastagabb, kinek vékonyabb a cérnája - a hatalmi huzavonában számolatlanul hullnak az áldozatok, így a kis Plantegenet Artúr, aki valóban bábfigura. Bagossy rendezésében nem a hatalomértelmezés revelatív, hanem a látványkomikum és a színészi alakítások.
A külföldi előadások közül kiemelkedik az Oskaras Koršunovas által rendezett Vihar, amelynek létrejöttét a Gyulai Várszínháznak is köszönhetjük. Koršunovas rendezése zavarba ejtően gazdag, sokféle értelmezési lehetőséget kínál. Ezek közül az egyik, hogy történeti parabolaként olvassuk a színpadi világot, amely a hetvenes-nyolcvanas évek nappaliját idézi. A könyvekkel túlzsúfolt vitrines könyvespolc-rendszer, a nippek, csíptetős lámpák, az üvegcsillár, a méretes fikuszok és kaktuszok, a recsegő rádió, a hangyás TV, a telefon, a tükrös fésülködőasztal, a fotelek, a perzsaszőnyeg-utánzat, az üveges tolóajtó egy egész korszak emblematikus helyévé sűríti a díszletet. A raklapokra felépített nappali, ahová Prospero és Miranda vetődött, azonban nem csak gondolati értelemben jelzi a száműzés helyét, vagy a belső emigráció mindennapi valóságának megfelelő szoc-kom Gulágot, hanem díszlet-szigetként a fekete színpad közepén, a sötétség idézőjeles ölelésében a realista játékhagyományra való színháztörténeti utalásként is funkcionál. Koršunovas rendezésében gondolatiság és színházi önreflexivitás szervesen, sokértelműen ér össze.
Ez a sokértelműség úgy működik, hogy a színpadi játék különböző fikciós szinteket hoz létre, de ezek nem hierarchikusan viszonyulnak egymáshoz. Bár egy realista helyzetből indul a játék, egy száműzött értelmiségi-politikus és sérült kislányának szokványos estéjéből, ezt a díszlet már önmagában is idézőjelbe teszi. Shakespeare Viharja olyan meseként indul be, amelyet a lány kérésére olvas az apa, és a köztük lévő huzavona-játszma azt sejteti, ez egy mindennapos rituálé. Povilas Budrys felölti Prospero szerepét - majd sorban Caliban, Ferdinand, Sycorax alakjába bújik. A Mirandaként szólított lány pedig Miranda alakját ölti magára: számára a játék, a fikció olyan lehetőség, amelyben megélheti a szerelmet, kiléphet mozgáskorlátozott testéből, és Arielként fellázadhat saját apja ellen. A meseként, álomként, delíriumos látomásként megelevenedő Vihar-jelenetek önreflexív színháziasság mentén kerülnek színpadra. Az apa egy adott ponton a dialógusokban kódolt szerzői utasításnak megfelelően kapja ölbe Mirandát, mondván a tiltakozó, a mesehallgatásba épp csak belelendülő lánynak, hogy a szöveg szerint Miranda elfáradt, ideje lefeküdni. Vagy a kulissza-konyhában felteszi melegedni az ételt a lánynak, majd bejön a nappaliba, ahol egy kis alkoholizálás után tombolni kezd a vihar jelenete, dől a füst, a bárszekrény ajtaja kicsapódik, benne az eltorzult arcú, félelmetes Ariel kuporog - és Prospero a delíriumos közjátékból az odaégett étel szagára tér vissza a szocreál valóságba. Povilas Budrys pedig nem csak belép, de folyamatosan ki is lép szerepeiből: színészek - legyint gúnyosan, amikor nagymonológja kezdetén fáradtan esik bele a fotelbe, mintegy önmagára is legyintve - szellemek.
Vihar
Olyan a színpad, mintha egy deformált, hasadt psziché megrendítő, félelmetes kivetülése lenne - a Shakespeare-i történetet pedig az apa-lány, teremtő-teremtmény gazdagon ellentmondásos viszonya is építi. Korsunovas viszont a teremtés/alkotás folyamatát (státuszát) nem idealizálja, sőt: a lehető legerősebb eszközt veti be a néző érzelmi, érzéki komfortjának felszámolására. Miranda itt fogyatékos. Ha Prospero teremtette, olyan lényt hozott világra, aki végletesen kiszolgáltatott teremtőjének, és aki szimbiotikus viszonyba kényszerül vele. Ennek megfelelően a kettejük közti aránytalan, ambivalens kapcsolatban az apai szeretet és elnyomás gesztusai nem mindig választhatók el egymástól. Emellett Koršunovas értelmezése a sziget romantikus toposzát, az elvonulás idilli állapotának mítoszát - gondoljunk a Lear királyból beemelt fogság-monológ iróniájára - is kikezdi.
A külföldi meghívottak közül Robert Szturua Vízkeresztjével szemben nagy volt a szakmai elvárás, hiszen a híres grúz rendező Shakespeare-rendezései magasan jegyzett előadások. Ehhez képest a kilenc éves előadás csalódást okozott, bár meglehet, hogy egykori önmaga romjaként. Szturua rendezésének vitathatatlanul erős atmoszférája van, ebben a szomorkásan elemelt zene és a monumentális látvány is közrejátszik. Szturua merészen bánik a látványelemekkel, nem riad vissza a vizuális giccstől (a díszletet és jelmezt Gogi Alexi-Meszkisvili tervezte), bár ezt nem használja annyira reflektáltan. A rendező a vízkereszt farsangi ünnepét a karácsonyhoz kötődő betlehemes játékokhoz kapcsolja: a megdöntött, leplekkel határolt színpad körül kitömött bárányokat, karácsonyfadíszeket, lufikat láthatunk. A Jézus születése köré szőtt bibliai jelenetek (szeplőtelen fogantatás, háromkirályok látogatása, a kisdedek lemészárlása) udvari színházi előadássá minősülnek át, amint Orsino leveti angyal-jelmezét. Ennek a színházi sorozatnak a kifutása a keresztre feszítés, amely Malvolio megcsúfolása után lezárja az előadást: Krisztus a süllyesztőből bukkan fel a maga cipelte kereszttel, majd a kereszt felállíttatik. A két figura rokonítása, hiába válik Malvolio is áldozattá, gondolatilag nem visz messzire, bár a komédia végének ambivalens, keserű hangulatát felerősíti. A vallásos színjáték esetlegesen kapcsolódik a színesebb, bohócjátékokkal tarkított komédia világához, amelyben a szerep- és nemcserék kálváriája után - s ezek a kálváriák itt inkább meditatívan egytempójúak - rend lesz, legalábbis formai értelemben.
Vízkereszt
A dél-koreai Yohangza Színházi Társulat produkciója a saját kultúra mitológiájára és elgondolásaira, szereplőire írja át Shakespeare Szentivánéji álmát. A shakespeare-i dráma az, ami a legkevésbé határozza meg a koreaiak előadását, annál inkább a vizuális letisztultság, a végletesen pontos mozgáskoreográfiák és a közönséggel való élénk kommunikáció. A drámai anyag itt keleti mitológiára hangolt népmesének tűnik: a két szerelmespár történetét az erdő szellemeinek szerelmi zűrje tükrözi, igaz, itt nem Oberon leckézteti meg Titániát, hanem Titánia a kicsapongó férjet, aki egy öreg, gyógynövényszedő asszonyba szeret bele egy éjszaka erejéig: az idős A-Young Jeong alakítása, friss mozgása lenyűgöző. Puck a Duduri-ikrek személyében kettőződik meg, és az ő játékukat jutalmazza leginkább a közönség: bohóckodnak, konferálnak, magyarul beszélnek, foszforeszkáló karpereceket dobálnak a közönség soraiba, egyszóval minden alkalmat megragadnak a nevettetésre. A koreai előadás a történet szinte vázlatos jellegével modellszerűvé teszi a szerelmi érzés/illúzió azon természetét, hogy ha benne van az ember, úgy érzi, szerelme tárgya felcserélhetetlen, s ha kívül, akkor már közömbös. De nem ez az egyszerű filozófia, hanem az európai előadásmódtól idegen, végletesen pontos, formai harmóniára törekvő előadásmód ragadja magával a közönséget, egy olyan mozgáskultúra, amelynek a játszók korától független frissessége önmagában bravúrként hat.
A Gyulai Várszínház közvetlenül a Shakespeare-fesztivál után, mintegy megelőlegezve jövő évben bekövetkező ötvenedik évfordulóját idén egy kisebb színházi előadás-sorozattal ünnepelt. A Hagyomány és Haladás fesztivál három előadást foglal magába, ezek kiválasztását (illetve létrehozását) a Várszínház előadás-történetére való visszatekintés határozza meg, ugyanis az ugyanezen monodrámákból született korábbi előadásokat kiemelt eseményként tartja számon a saját színházi emlékezet. A sorozat az Andrási Attila rendezte Megmaradni cselvetések idején - Bethlen Miklós és kora című előadással kezdődött, amelynek Nemeskürty István Noé galambja című monodrámája előtt tisztelgő szövege Bethlen Miklós Önéletírásából született. A második előadás a marosvásárhelyi Yorick Stúdió produkciója, amelyet Török Viola rendezett Kocsis István A tér című monodrámája alapján. A sorozat harmadik és egyben záró darabja Maróti Lajos A számkivetett című drámájára épül, amelyet Juhász Róza rendezésében mutattak be augusztus másodikán. A téma, műfaj és játékhely azonosságából és hasonlóságaiból adódóan az előadásokat összekötik a közös elemek: a nagy történelmi személyek (Bethlen Miklós, Bolyai János, Dante) megidézése, a monodramatikus műfaj, valamint a történelmi emlékezetet díszletszerűen is segítő játékhely, a Ladics ház udvara.
Andrási Attila rendezése olyan térbe helyezi Bethlen alakját, amely nem realisztikus, inkább költői. A Ladics ház udvarán felépített egyszerű deszkaszínpad benyúlik a kocsiszínbe, ám a Bethlent alakító Dóczy a kertet, sőt a nézőteret is bejátssza. Az előadás kezdetén énekelt református ének, amelyet a kertből, egy vadgesztenyefa alól hallunk Dóczytól, egyből megteremti ezt az elemeltséget, miközben a Ladics ház udvara, a ház hangulata az otthon környezetével kerít körbe minket. A színpadra fellépő színész olyan monológba kezd, amely Én-nel kezdődik, tehát feladattá válik annak megfogalmazása, kit fed a színpadra vitt én. Dóczy úgy folytatja a monológot, hogy bejön a nézőtérre, hozzánk beszél, kiterjeszti a színpadot. Maga a színpad egyszerű: a háttérben egy íróasztal, mögötte szobainas (rajta egy köpeny), az előtérben pedig egy állványos mosdótál látható. A kocsiszín belső terét és az előtte lévő színpadot részben egy tükörfóliával fedett lap határolja. Ezek mind olyan díszletelemek, amelyek egyszerre utalnak az otthon, a fogság(ok) valamint az Énnel szembenéző, és azt megalkotó írás terére. Ezeket az izgalmasnak ígérkező jeleket az előadás keveset használja a színpadi akcióban: az íróasztal akkor használódik, amikor Bethlen búcsúlevelet ír feleségének, a tükör sincs igazán bejátszva, egyszer néz bele Bethlen, majd egyszer mögötte, fénnyel megvilágítva énekel - holott mind a levélírás, mind az önvizsgálat, a konfesszió fontos eszközei az énalkotásnak. A rendezés, bár láthatóan foglalkozik az önéletírás műfajából fakadó kérdésekkel, megelégszik azzal, hogy erre vonatkozó jeleket rak le, és inkább a beszédre fókuszálva tárja elénk az emberi alakot.
Az előadás - követve az önéletírás retorikáját, de a történeti kiszólás lehetőségét is - két rétegre bomlik, akár Bethlen alakja: az egyikben a civil én, a másikban a történelmi én dominál. A civil énhez kapcsolódó szövegek jellegükből fakadóan nagyobb vonzással bírnak. Amikor Dóczy Bethlen-figurája a borhoz, az ételhez, a szerelemhez való viszonyáról beszél, vagy Apáczaihoz, Zrínyihez fűződő barátságáról, és játéka által is érzékletessé teszi ezt a viszonyt, csillogó szemmel beszél, iszik az íróasztalra tett vízből, lejön a nézőtérre: megszólít minket. A történeti én elbeszéléseit egy másik színpadi cselekvés összegzi: egy uralkodói szék összerakása - mindehhez a hangvétel is sötétebb, patetikusabb.
A sorozat harmadik, Juhász Róza rendezte előadása a száműzött Dante alakját helyezi a Ladics ház udvarának kicsiny színpadára. A reflektorfény villanásai és a hangszórókból hallható mennydörgés vihart kavarnak, ebben válik állapotszerűvé a száműzés kiszolgáltatottsága - s miután egy férfihang Bocaccio Dante-életrajzából idéz, a színen látható utazóláda mögül toprongyos alak (Oberfrank Pál) bújik elő: bebocsátásért esedezik egy kolostor kapuja előtt. Rögtön a kolostorbelsőben találjuk magunkat: a színpad jobb oldalán imazsámoly, hátul a falon kivetített fény-kereszt látható. Dante berendezkedik, szétbontja a ládát, amely polcos szekreterré és ággyá minősül át. És kezdetét veszi az otthonra, a múltra való emlékezés. Az emlékezés folyamatát és dinamikáját többféle keret is strukturálja. Elsőként az éjjeli misék rendje: a színpad mögötti térből időnként egy (felvételről hallható) szerzetes misére hívó hangja szól, amelyet Dante a szobájából követ, ám a magányos imádkozásból minduntalan az emlékezés folyamatába sodródik vissza. A másik keret maga az éjszaka, amely álomszerűen töredezi az emlékezést, az én racionális (nappali) szervezettségét: egy skizoid, önmagával feleselő Dantét látunk kibontakozni. De az emlékezést dramaturgiai értelemben leginkább egy Firenzéből érkezett levél szervezi. Dante nem meri kibontani, félredobja, miközben a levél hívószavára megelevenedik előtte a város, az ahhoz kötődő élete. Felidézi mindazokat, akik fontosak számára, ennek folyamán, látomásszerűen bontakozik ki az élete. És ebből a látomásból merít erőt ahhoz, hogy felbontsa a levelet, amelyben a Firenzébe való visszatérés megalázó feltételeit tudatják vele. A gyanakvó én ellenszegül: mi lesz, ha csapdába csalják? S különben is: a színpadon többször, súlyos könyvalakban felmutatott nagy mű még nincs kész, a gyerekek, a napi gondok és Gemma zsörtölődései mellett nem is lesz esély befejezni. Dante tehát önmaga ellen hadakozva, lecserélve a rossz tollat, amivel nem lehet írni, rászánja magát a visszautasításra. Miközben a levelet író alakról lassan lemegy a fény, a hangszóróból ismét Bocaccio életrajzából idéz a narrátori férfihang.
A monodráma-fesztiválon kívül a Gyulai Várszínház idei évadjának utolsó bemutatójaként Spiró György Az imposztor című drámájából készült előadást láthattuk, Árkosi Árpád rendezésében. Spiró drámájának erős színházi vonatkozásai különös aurát vonnak a szöveg köré: köztudott, hogy az író Boguslawski szerepét - a híres színészét, aki vendégjátékra érkezik a Vilnai Színházba - Major Tamásra írta, és Major alakjából formálta meg a kiszámíthatatlan, csupa ellentmondás, az élet és színház játékait minduntalan egymásba folyató színházcsinálót. Spiró darabja Zeitstück, amennyiben az író a tizenkilencedik századi történetet a Kádár kor (kultúr)politikai tapasztalata felől olvassa. Árkosi rendezése úgy tűnik, nem foglalkozik a drámának ezzel a történeti sajátosságával, és inkább a színházi jelenségre fókuszál. A Várszínház színpadán felépített díszlet romos színházbelsőt tár elénk: kétoldalt és hátul állványok láthatók, a homokkal felszórt padlót közepén kőművesjárások keresztezik. Ezt a színházi teret - széleken az uralkodói páholyokkal, elől a felhúzott, vörös fátyolfüggönnyel - eleve játékmetaforaként olvassuk. A színészek korhű(en stilizált) jelmezei az egyébként nem historizáló játékkal együtt arra utalnak, hogy az előadás a színházi jelenségnek olyan általános aspektusairól kíván beszélni, amelyek részint a színház belső felépítményét takarják ki (társulati szerepek felosztását, a közösségi lét és alkotás apró rituáléit), másfelől a színházi illúzió természetét és működését mutatják meg.
A Vilnai Színház, amelybe a Boguslawskit játszó Kovács Lajos érkezik, igazi „vidéki színház". Spindler Béla Kazynski direktorként olyan személyt játszik, akinek egy sok szempontú rendszerben kell élhető középarányost találni: megfelelni a gubernátornak, azaz a pénzosztó hatalomnak (amelytől a társulat léte függ), megfelelni a közönségnek (amely az igazgató szerint egyszerű befogadásra vágyik), és eleget tenni egy bizonyos művészi színvonalnak (amelyet Boguslawski meghívása garantál). Igaz, ez utóbbit inkább formálisan szeretné letudni, mint esztétikai értelemben; „nem hiszem, hogy a művészet ennyire bonyolult lenne", mondja, miután a Tartuffe próbáján Boguslawski a drámai alakok közti összetett viszonyrendszert fejti föl a szimpla szövegmondáshoz szokott társulat számára revelatív módon. Boguslawski ezt az állóvizet kavarja fel, összeszőve színház és élet játszmáit, hogy Tartuffe szerepét és saját magáét eljátszva mesteri rendezőként tegyen rendet mindkét világban. És ehhez folyamatosan provokál, automatizmusokat akaszt meg, kilépteti a színészeket saját rögzültségeikből. A drámai szerepek mélyebb értése végett a színészek életben játszott szerepét használja fel: Boguslawski olvasata szerint Kaminska (Nagy Enikő), a vilnai csillag, aki az igazgató szeretője és akinek férje szintén színész, ráadásul mindent megtenne azért, hogy az idős mester elvigye Varsóba, csak érdekből ment hozzá Orgonhoz és amellett, hogy mostohafiával kokettál, valóban megtetszik neki Tartuffe; az Orgont játszó Rogowskinak (Mihályi Győző) szeretethiánya miatt válik fontossá Tartuffe, és azért adja hozzá a lányát, íratja rá a vagyonát, hogy maga mellett tartsa. Árkosi rendezése finoman erősíti fel a színháziasságra vonatkozó játékokat, az áttetsző függönyön keresztül a színházcsinálás rejtelmeiben pillanthatunk bele - s mindez annak ellenére élvezhető, érthető, hogy az erről való tipikus, közhelyszerű tudás modelljéből a rendező nem lép ki. A vilnai társulattal szemben Kovács Lajos visszafogott, már-már civil játéka az, ami megtöri ezt a finom tónusokkal létrehozott színházi burkot, hiszen az esetlegesség, a megakadás, a botlás lehetősége miatt is a jelen pillanatra fókuszálja a néző tekintetét. Kovács pedig annak ellenére, hogy hibázni képtelen machinátort alakít, így van jelen a színpadon.
Megjelent a 2011/5-ös Bárkában.
