Jászay Tamás
A bátrak meg a szerencse
VI. Shakespeare Fesztivál, Gyula
Muszáj messzebbről kezdenem, de ígérem, gyorsan eljutunk a lényeghez, vagyis a nyáron hatodik alkalommal megrendezett gyulai Shakespeare Fesztivál három külföldi - Zürichből, Bukarestből és Temesvárról érkezett - előadásához. Az idei Pécsi Országos Színházi Találkozón, június elején szakmai szervezetek rendeztek közös beszélgetést a (nem létező) hazai fesztiválstratégiáról. Ott kifejtett álláspontom mit sem változott: mielőtt hasonlóan nagyvonalú (nagyképű?) kifejezésekkel kezdünk dobálózni, érdemes volna tisztázni néhány alapkérdést.
Például azt, hogy a nagy elánnal szervezett fesztiválunk hol, kiknek, hogyan és miről szól? Lehetetlen ugyanis összevetni egy évtizedek óta létező fővárosi, bevallottan a módosabb külföldi turisták komolyzenei igényeinek kielégítésére specializálódott, majd' egy hónapon keresztül számos helyszínen lebonyolított rendezvénysorozatot egy vendégszerető vidéki kisváros nemcsak méreteiben, de vállalásaiban is jóval szerényebb programjával.
Ennek jegyében az almát nem fogjuk a körtéhez méricskélni, inkább megpróbálunk választ találni a fenti kérdésekre úgy, hogy vigyázó szemeinket kizárólag a Shakespeare Fesztiválra vetjük. Mert a kezdeményezés maga feltétlenül elismerést és figyelmet érdemel, még akkor is, ha hat évvel a fesztivál megalapítása után (és jó néhány elsőrangú itteni színházi élménnyel gazdagodva) még mindig nem vagyok biztos abban, hogy jó helyen jár-e itt az avoni bárd szelleme minden év júliusának első két hetében. És akkor essen is szó a helyről, de ne a hangulatos határközeli fürdővárosról, hanem arról, hol és hogyan lehet valóban világhírű rendezők valóban világhírű előadásait Gyulán műsorra tűzni. A rövid válasz úgy hangzik, hogy sehogy, a kifejtős meg úgy, hogy nagy, sokszor vállalhatatlan kompromisszumok árán: a fellépők válogathatnak a sivár szocreál művház, a festői, ám színháznak nem épp ideális várszínpad meg a tökéletesen színházidegen sportcsarnok közül.
Korábban különösen problémásnak éreztem a helyi publikum becsábítását: ha a kritikus a félig üresen szomorkodó nézőtereket pásztázva kizárólag a pesti művészszínházak közönségének alapembereit látja csak, minimum elszontyolodik. Idén legalább ez módosult: nem tudom, hogy a marketing módszerei változtak-e, vagy egyszerűen a gyulaiak felfedezték, hogy van egy fesztiváljuk, de mindhárom alábbi előadás igen tisztességes házakkal ment, s végre nem (csak) a fővárosi szakma érdeklődő fele vonult fel Gyulán. A választott téma, vagyis a sosem avuló Shakespeare szintén védhető, bár arra őszintén kíváncsi volnék, hogy 2020-ben fog-e még bárkit érdekelni az alföldi végeken az akkorra már több tucat verzióban előadott Hamlet históriája?
Egyszóval Shakespeare-t muszáj (volna) egy kicsit tágabban érteni, s a gazdag utóélet és más műfajok felé is kitekinteni, mielőtt még a fesztivál (és hűséges közönsége) végképp elfárad. Nyitáson valami olyasmire gondolok, amit idén láttunk: Uray Péter például a mozgás nyelvén fogalmazta újra Rómeó és Júlia történetét, de az alább bemutatandó három előadás közül kettőnek sem a fesztivál névadója a szerzője. Végül: attól, hogy valamit fesztiválnak nevezünk, még nem feltétlenül lesz az - a gyulai rendezvény büszke alapító tagja Bath, Craiova, Gdansk és Neuss mellett az öttagú Shakespeare Network-nek, de a gyulai honlapon olvasható, igen jól hangzó közös célok (könyvkiadástól ösztöndíjakig, tudományos kutatástól információs bázis létrehozásáig és tovább) közül alig valamit tud(ott eddig) megvalósítani. Persze jól ismerem a fesztivál létéért heroikus küzdelmet folytató direktornak, Gedeon Józsefnek a forráshiányról szóló válaszát, de az amúgy kedvező összképhez a fenti benyomások is hozzátartoznak.
Az idei programból látatlanban egyértelműen három előadás emelkedett ki (a debreceniek Szergej Maszlobojscsikov rendezte, meglehetősen kaotikusra és követhetetlenre sikeredett A makrancos hölgyét még a bemutató környékén Debrecenben, továbbá Zsótér Sándornak a Hamletről folytatott, sikeresnek alig nevezhető gondolatkísérletét pedig a József Attila Színházban már abszolváltam, s ezek egyike sem csábított újranézésre). A kritikus is csak ember - előítéletekkel, elvárásokkal, akkor is, ha elismeri, akkor is, ha nem. Abban viszont semmi kínos nincs, hogy büszkén vállalom: Peter Brook, Andrei Serban, Victor Ioan Frunza előadásait bármikor és bárhol szívesen megnézem. Hát akkor: bátraké a szerencse.
A színház velejéről
A lényegről nagyon nehéz szólni. Mert hát a színházban, mint minden, végletesen szubjektív megítélés alá eső dologban (ja, hogy a művészetben úgy általában?), úgyis mindig lesz olyan, aki ellenvéleményt fogalmaz meg, aki szerint itt és most másra kellene figyelni, másról kellene beszélni. És néha, nagyritkán van olyan pillanat is, amikor a kíváncsi, de nem feltétlenül jóindulatú nézősereg egyszerűen „meg van főzve", vagyis megtörténik a csoda, elfelejtjük, hogy „csak" színházban vagyunk, vagy, hogy egy régi színikritikusi közhelyet is idecitáljak: amikor a közönségből közösség válik.
A Warum warum című, Zürichben két évvel ezelőtt bemutatott (majdnem) egyszemélyes, de tucatnyi szellemalakot megidéző előadás (majdnem) így hatott. Mert voltak ugyan nézők a gyulai várszínházban, akik az alig egy órás fantasztikus utazást megszakítva idő előtt távoztak, de ez bőven belefér a szabad véleménynyilvánítás jogába, még ha a sorok szerzője nem érthet is egyet az elmenőkkel. Nyilván mást vártak és máshogy elbeszélve, és akkor minden látszat ellenére már itt is járunk ennél a nagyon különleges, nagyon delikát előadásnál, amiből világszerte is legfeljebb alig néhány hasonló akadhat. Nálunk meg annyi sem, s tán épp ez volt a zavar oka a nézőtéren: ha egyszer a Shakespeare Fesztivál nyitó előadásán vagyunk, akkor nyilvánvalóan Shakespeare-darabot (lehetőség szerint mondjuk a Rómeó és Júliát vagy a Hamletet, legfeljebb a Szentivánéji álmot) akarunk látni.
Ehelyett mit kapunk? Csipetnyi Shakespeare-t és hatalmas szelet élet- és színházismeretet, amit egyszerű, kopott tálcán nyújt át a 85 éves Peter Brook és egy kivételes színészegyéniség, a rendezővel közel négy évtizedes (!) munkakapcsolatban álló Miriam Goldschmidt. Azért is gondolom, hogy a színház velejét közvetítik ők ketten ebben a gyorsan elrepülő órácskában, mert ami a színpadon történik, az (látszólag) oly banális, oly semmi, hogy az élményt kényszerből újrafogalmazó szavak szükségszerűen kisiklanak és megtévesztenek.
Miriam Goldschmidt a Warum warumban
Mert hiába írom le, hogy az üres térbe (helyben vagyunk!) a nézőtér felől érkezik egy feltűnő jelenség: a színesbőrű Goldschmidten egyszerű, mégis elegáns ruha. Fekete kosztüm és egy jókora piros stóla, ami persze átváltozik majd a kezében, meg egy hatalmas egyiptomi medál a nyakában. Nem mondja ki, de érzékelteti: egy ünnep résztvevője ő, egy ünnep résztvevői vagyunk (lehetünk) mi. Mindezt megjelenése már finoman jelzi, anélkül, hogy erőszakosan ránk kényszerítene bármit - gondolatot vagy tettet. S amint belép, németül mormol maga elé sorokat, amik kis fáziskéséssel megjelennek fordításban is a kivetítőn, de ez máris nem érdekel, mert érezni, hogy tökéletesen mindegy, mit beszél, hiszen azt muszáj nézni, ahogyan beszél. Ahogyan észrevétlenül elcsitítja a mindig türelmetlen nézőteret, ahogyan csendet teremt (lágyan, nem parancsolón), ahogyan belép a színpadra, szóval, ahogy belefog: ahogyan megteremti a Színházat.
S bár a parádés nyitány után eleve nyert ügye van, a következő alig hatvan percben pillanatnyi időre sem érezni, hogy kiengedne, hogy lazítana - hogy hátradőlve élvezné elsöprő győzelmét. Minden idegrostjával, minden izmával koncentrál, de ebbe az összpontosításba semmiféle görcsösség nem keveredik, vagyis nem látunk be a kulisszák mögé, nem látjuk, ahogyan készül a Pillanat, azt sem, ahogyan előkészül rá. Miért? Mert egyfolytában azt a bizonyos pillanatot éli és közvetíti.
Miriam Goldschmidt ugyanis mediátor, közvetítő: szavaival egykor volt szellemóriások gondolatait mondja újra, fordítja le, és - mivel ismeretlenül is látszik rajta, hogy megkapóan önreflexív egyéniség -, ezeket mind átfolyatja önmagán, utána pedig kommentálja, véleményezi, kontextusba helyezi.
Nincsen drámai ív, nincsen konfliktus, semmi sincsen, ami egy „normális" színházban alapvető követelmény, de hát a világszínház élő legendája, Peter Brook ezt is megengedheti már magának. Gesztusában nincs gúnyolódás, se pimaszság, sőt inkább bizonytalanságot vélek felfedezni (ld. a cím két kérdőszavát: Miért miért), amivel egy kutatással eltöltött élet vége felé közeledve a nézőtéren szembesülni egyrészt megrendítő élmény, másrészt hihetetlen józanságról tesz tanúbizonyságot. A mester itt mestereket hív segítségül, fejet hajt előttük és reflektál munkáikra, Goldschmidten keresztül (is) elmondja a saját véleményét. Például Edward Gordon Craigről, akit Brook még személyesen ismert, s itt egy kacagtató anekdotát meséltet el róla. A modern színház egyik alapító atyja Düsseldorfban járva különös feliratot fedezett fel egy színpadon: Beszélni szigorúan tilos! Gordon Craig mellett a színházelméleti antológiák többi szerzője is színre lép Zeami mestertől Artaud-ig és tovább. Meg persze Shakespeare, akinek sokat köszönhet Brook, s aki sokat köszönhet Brooknak. A velencei kalmárból hangzik el egy idézet: az őt szerződés szerint illető, egyetlen font húst követelő Shylockot, illetve a szerephez kapcsolódó buta sztereotípiákat mesterien és mulatságosan gúnyolja ki Goldschmidt. És megidéződik a Lear király egy rövidke, emblematikus részlete is: a meredély szélén (nem) álló Gloster szövegét ezúttal színésznő szájából halljuk. S lám, alig néhány nap múlva az egész Leart látjuk-halljuk, kizárólag nőkkel.
De mi lett a nővel?
Néha azt gondolom, rossz, de azért védhető szokás a színházban mindent jelnek tekinteni. Ha például a nem ártatlan néző, azaz a kritikus a látszólag csak manapság oly divatos, valójában évezredek óta - ld. görögök, Shakespeare stb. - élő szokással, a színpadi nemcserével szembesül, akkor előbb megadóan legyint, majd eltöpreng azon, mi lehet az ok, ami erre a választásra indította a rendezőt. Márpedig a világhíres román-amerikai színházcsinálónak, a nyáron a budapesti Nemzeti Színházban Csehovot próbáló Andrei Serbannak a 2008-ban bemutatott bukaresti Lear király-produkcióját leginkább kézenfekvő módon onnan lehetne megközelíteni, hogy benne minden szerepet nők játszanak. És ha a beharangozó píár-anyagokba tekintünk, akkor valóban ez a legfontosabb (mert jól eladható) jegye a Bulandra előadásának, ám a gyulai este után legalábbis árnyaltabb lesz a kép.
Ezt sejteti már a három és fél órás produkciót keretbe foglaló, a Bolond és Gloucester között zajló némajáték után következő grandiózus nyitó jelenet, azaz Lear (Mariana Mihut) antréja. Kivételesen hely(zet)i előnyben vagyunk: ahhoz, hogy a testes, érdemrendekkel és kitüntetésekkel a mellén büszkén feszítő Lear király(nő) és a térviszonyok következtében neki szó szerint is alárendelt nemesek és nemtelenek viszonyát átlássuk, bőven elég volt ide, a Kárpát-medence közepére születni. (Izgalmas volna tudni és látni, hogy a hírek szerint eddig nem, de mostantól turnézó előadásnak ez a rétege vajon tőlünk nyugatabbra, boldogabb országokban hogyan „jön át".)
A Lear beléptekor egy asszonyként székükre felpattanó, a vezért ütemes vastapssal köszöntő, majd kegyes és fenyegető mosolyára azt beszüntető sereg ugyanis nagyon jól tudja, hol a helye. Őszintén szólva Lear sem tűnik olyannak, mint akit készül elhagyni ereje, ahogy majdani őrületét sem vetíti előre semmi. A bevett Lear-értelmezések helyett egy százkarú erőszakszervezet által támogatott, vaskézzel kormányzó asszonyt (és nem mellesleg egy nagy formátumú színésznőt) látok, akit hálátlan utódai épp kisemmizni készülnek. Goneril (Daniela Nane) és Regan (Irina Ungureanu) az első sorból hallgatják türelmetlenül a tróntól búcsúzó beszédet, közben egyértelmű gesztusokkal jelzik férjeiknek róluk alkotott lesújtó véleményüket. A három nővér közül a legkisebb, az egyszerű hófehér ruhába bújtatott Cordelia (Nicoleta Hancu) tűnik csak őszinte érzelmekkel bírónak. Az erőszakos nénjei mögött helyet foglaló lány aztán lassan kiszorul a térből: egyre távolodik Leartől és udvarától, amikor a verdikt kimondatik.
Virginia Mirea, Ada Navrot, Mariana Mihut és Andreea Bibiri a Lear királyban
És itt kell szólni Dragos Buhagiar nagyszerű teréről, ami érthető okokból kizárólag a gyulai Sportcsarnokban fért el. A két oldalról ültetett nézők között középen széles és hosszú üres tér - a második részre ennek deszkabelseje megnyílik, szeszélyes és vad minták kanyarognak, vörösre színezett homok /?/ és víz jeleníti meg a fenyért. Az egyik rövid oldalon meredek, fából ácsolt plató vezet a király felsőbb régióiba, a festett lepedőkként leszaggatott országtérkép mögött hullámzó táj. A téglalap szemközti oldala koszosfehér téglafal egyetlen ajtónyílással, ám az első rész végére (ami a III. felvonás elején, a viharjelenet közben szakad meg) nagy dördüléssel leomlik a fal, hogy mögötte újabb játéktér nyíljon: az istentől-embertől elhagyott Lear civilizáció előtti, a sorstól ajándékba kapott birodalma a csupa kő, csupa víz terület.
A régió fura ura a Kalibánra emlékeztető, Edgarból lett Szegény Tamás: sárral összemázolt, félmeztelen test, csimbókos haj, vadul szikrázó szemek. Andreea Bibiri átváltozása igen látványos: fattyú testvérét, Edmundot (Rodica Lazar) öntelt, nagyképű rockernek öltözteti Lia Mantoc jelmeztervező, míg Edgar a mindig könyveit bújó szemüveges strébergyerek mintatípusa. Atyjuk, a Valeria Seciu játszotta Gloster folyton a kezét tördelő, a hosszú évtizedek alatt meglassult, a váratlan eseményekre vizelési kényszerrel reagáló öreg, akinek megvakítása nemcsak önmagában brutális szcéna, hanem attól is, hogy mindezt tulajdonképpen egy idős, magatehetetlen asszonyon hajtják végre.
És ha már mindenképpen kulcsot akarunk találni Serban számos jó, néha meg egyenesen remek ötlettel operáló, ám összességében csalódást keltő Lear királyához, akkor a pazar nyitány után lassankint elemeire hulló előadást két irányból is vizsgálhatjuk. Egyrészt a Lear és Gloster képviselte atyák (anyák) generációja és falánk sarjaik közötti életveszélyes feszültséget mindvégig sikerül meggyőzően ábrázolni: a nagy öregek figyelme lankad, s közben gyermekeik erőszakkal csavarják ki kezükből a jogart. Másrészt feltűnően hiányzik az előadás egységessége. Amennyiben ezt is jelentésesnek gondoljuk, akkor a független, alig összetoldott jelenetek sorjázását érthetjük szándékként: a szereplők közti viszonyok az egyes szituációkban tisztán és pontosan, a már említett generációs ellentét fénytörésén keresztül jelennek meg, de valahogy az összbenyomás mégis kevésbé meggyőző. Igaz, ha a fentieket tekintetbe vesszük, akkor már nem is olyan fontos, hogy itt és most nők játszották el nekünk a Leart.
Hamlet helye
Legvégül aztán megint visszatérünk a kezdetekhez meg a színház elméleti alapjaihoz. Victor Ioan Frunzát ugyanis a legalapvetőbb kérdések foglalkoztatják a temesvári Rosencrantz és Guildenstern halott című, tavaly a Románia legjobb előadásának járó UNITER-díjjal kitüntetett produkcióban. Mondanám, hogy úgy, mint Brookot, de itt teljesen más az alapállás és a színházhoz való viszony, így ezt nem mondom, helyette inkább elsorolom, mire kíváncsi Frunza. Ki a néző és a ki a színész? Hol kezdődik a színpad? És hol a nézőtér? Előre megírt történetek szereplői (elszenvedői) vagyunk, vagy pedig létezik szabad akarat - a színpadon és az életben? Ki és miért visel maszkot? És a legfontosabb: hova tűnt Hamlet herceg?
Tom Stoppard 44 éve bemutatott drámáját ritkán játsszák Magyarországon, a belőle a szerző által a vászonra írt és rendezett, Tim Roth és Gary Oldman főszereplésével készült hasonló című filmet (1990) jóval többen ismerik és kedvelik. A dráma (és a film) apropója a drámairodalom feltehetően legismertebb darabja, a Hamlet: ennek két, névvel igen, ám egyéniséggel nem rendelkező, váratlanul érkező, és hasonlóan rövid úton távozó alakjából, Rosencrantzból és Guildensternből főszereplőt kreál Stoppard, ám nem a jól ismert hamleti sztori kifordított, az epizodisták szemszögéből újramondott verzióját kapjuk, hanem annál egyszerre többet és kevesebbet. Mert persze a minden lében kanál, izgága fickók kénytelen-kelletlen beleütik az orrukat a messziről bűzlő dán államügyekbe, de azért alapjában mégiscsak kizárólag saját magukkal vannak elfoglalva. Olyan egyszerűnek nem mondható kérdések kötik le szegényes fantáziájukat, mint például, hogy mi végre vannak (vagyunk) e világon? Sodródnak az eseményekkel, s bár olykor igyekeznek legalább úgy tenni, mintha ők irányítanák legalább a saját sorsukat, ezt senki se hiszi el róluk, legkevésbé önmaguk.
Jelenet a Rosencrantz és Guildenstern halottból
Adriana Grand színpadképe megfordított színházi tér: elöl földdel felszórt sima felület (hatásos záró kép indokolja majd létét: a lassan kihunyó fényben földdel dobálja, temeti be egymást a halott Ros és Guil), középen meg vörös színházi függönyt látunk, de hátulról, s miután szorgos kezek felhúzzák a kortinát, üres nézőtér tűnik a szemünkbe. Rajta fehér ingben, fekete nadrágban és csokornyakkendőben peckesen virít a két címszereplő, ám szemmel láthatóan nem értik, hogy kerültek oda és mit keresnek ott valójában. Abszurd kalandjaiknak ez azonban még csak a kezdete, s az elkövetkező három órában mindent megtesznek azért, hogy megszabaduljanak az epizódszereplők kiszámítható és mostoha végzetétől. Tán a jelmezek miatt is kissé becketti hangoltságú és humorú lesz kettejük kapcsolata: végtelenbe tartó fej vagy írás játékuk, a létezés értelmét értetlenkedve puhatoló dialógusaik, meg kitartó igyekezetük, hogy Hamlet végre tudomást vegyen a két clownról.
Ami szinte lehetetlen feladat, hiszen a két címszereplő maga sem tudja, melyik oldalra is tartozik ott, ahol tényleg „színház az egész világ". Létezésük lényege a köztesség: egy drámaíró (a drámaíró) képzeletében fogantak meg fél évezreddel ezelőtt, hogy aztán egy másik újrahasznosítsa őket, s most színre kell lépniük hús-vér valójukban. El kell ismerni, ez valóban skizofrén helyzet. Ha nem értjük az életet, akár ki is léphetünk belőle: a halál az előadás egyik legfontosabb motívuma. Igaz, sosem megrendítő, inkább elviccelt, elbagatellizált és idézőjelek közé tett mindig ez a halál, reális és szükségszerűen bekövetkező esemény, ami nem mellesleg a történések rendezőjévé lép elő. Például az Angliába tartó hajó fedélzetén álló hordók itt bonctermi „tepsik" lesznek: hőseink rajzfilmfigurákként tologatják saját porhüvelyük erejével ki és be a rideg fémtálcákat.
A két, főhőssé avatott mellékszereplőt Katona László és Balázs Attila játssza, mindjárt két irányba is: az udvar (Claudius és Gertrúd, no meg a mindig éber Hamlet felé), meg a gyulai nézők felé is. Bandi András Zsolt rejtélyes Színésze látszólag segíti, valójában szükségszerű haláluk felé terelgeti a két önkéntes vértanút. A(z ősztől a Maladype Színház társulatához tartozó) fiatal temesvári színész, Faragó Zénó tépelődő Hamlet hercege a Gyulán erőteljes ritmusproblémákkal küszködő előadás egyik legemlékezetesebb közreműködője. Vékony pallón egyensúlyoz mindvégig: pontosan tisztában van saját főszereplő mivoltával, hiszen minden történés végpontja és célja mégiscsak ő maga, de közben azt is jól tudja, hogy ez most nem (teljesen) az a történet, vagyis itt neki (végre?) a háttérbe kell és szabad olvadnia.
Megjelent a 2010/5-ös Bárkában.
