Ménesi Gábor
Mindig azt írom, ami bennem van
Beszélgetés Zalán Tiborral
Megközelítőleg négy évtizede formálódó költészete kapcsán visszatérően merül fel a kísérletezés, a sokféleség, az olykor akár egyetlen versesköteten belül is megmutatkozó radikális váltás említése. Az utóbbi években miképpen változott a viszonya ezekhez a fogalmakhoz? Továbbra is meghatározó maradt a kísérletező-újító igény, vagy mostanában inkább a megőrzés vált fontosabbá?
A kísérletezés megítélésem szerint egy fiatal alkotónak magától értetődő lehetősége, egyben mindenképpen a kötelessége. Különben óhatatlanul epigonná vagy érdektelenné válik, egy lesz a sok közül. A kísérlet iránya sokféle lehet, kezdve a már kanonizálódott életművektől való elszakadási kísérlettől a műfajmegújításokig, sőt, a műfajteremtésekig. Én sem voltam ezzel természetesen másképp annak idején – sokáig. Amikor költői öntudatra ébredtem, azonnal szakítottam az akkor divatos és irányzatvezető, és addig általam is követett, népies szürrealizmustól, és vad avantgárd korszakba kezdtem. Az avantgárd lényege nyilván nem más, mint kísérletezés formákkal, nyelvvel, verstérrel, térverssel, papírtérrel, betű- és szöveg-írással, testírással és testbeszéddel stb. Amikor rájöttem, hogy az avantgárd kísérletezés is megcsontosodhat, hogy ugyanolyan formalizmussá válhat, mint bármi más, akkor kitaláltam magamnak egy kategóriát, a radikális eklektikát, ami megengedte nekem az ön által is említett, szándékosan elkövetett stiláris „következetlenségeket” – akár egyetlen köteten belül is –, amelyek épp szándékosságuk és átgondoltságuk miatt valójában nem is lehetnek következetlenségek. Ma már a kísérletezés néha arra korlátozódik számomra, hogy megkísérlek verset, vagy bármi más valamit is írni – néha ugyanis nagyon elfogy bennem a szándék. De komolyabbra fordítva a szót, úgy érzem, kikísérleteztem magamat az elmúlt negyedszázadban. A hajdan föltalált radikális eklektika azonban ma is megmaradt a költészetemben, abban az értelemben, hogy ma sem követek egyetlen kanonizálódott irányzatot sem, sokféle verset írok, amelyeket a valaki által zalánizmusnak nevezett valamiség tart össze. A hang megőrzése és megtartása, a minőség – ha beszélhetek én a saját minőségteremtésemről – folyamatos megteremtése és szinten tartása a fontos az utóbbi években számomra.
Hogyan illeszkedik mindehhez egyik újabb verseskönyvében, a Fáradt kadenciákban, s az előzményének tekinthető Dünnyögés, félhangokra című kötetben kidolgozott versforma és kifejezésmód?
Sehogyan. Nem hiszem, hogy mindig illeszkednie kell mindennek mindenhez. Én azt is a radikális eklektikához sorolom, hogy mindig azt írom, ami bennem van, és amihez kedvem van, és úgy, ahogyan a legjobbnak elgondolom. Mind a Dünnyögés, félhangokra, mind a Fáradt kadenciák olyan életszakaszban született, amikor fizikai és emberi válságállapotok között vergődtem, ezért is hasonlítanak nagyon egymásra hangulatban, szerkezetben. Romlásban nem tart meg más, csak a forma, írtam valami hasonlót egy régebbi versemben. Mindkét alkalommal ezzel a módszerrel, a forma módszerével éltem – a megtartáshoz. A formát a Dünnyögésben kidolgoztam, a Kadenciákban már adta magát. Egyébként a kötött forma fegyelmezettségével próbáltam megakadályozni, hogy az anyag túl közel kerüljön hozzám. Félek, ez az egyikben sem sikerült teljes mértékben. De talán épp ez a sikerük és elfogadottságuk titka.
Beszélne a „kadenciák” keletkezéséről? Eleve ebben a tizenöt versből álló ciklusban gondolkodott, vagy később vált nyilvánvalóvá a nagyobb kompozíció lehetősége?
A kadenciák a magány és a betegség időszakában keletkeztek. Amíg a Dünnyögésben nem tudtam, hol és mikor fejezem be a ciklust, itt már a kezdet kezdetén biztos voltam a tizenötben. Miért tizenöt? Mert ezt éreztem arányosnak az akkori állapotomhoz. Sem a tizennégyet, sem a tizenhetet nem láttam alkalmasnak. A kadenciák négy-hat soros darabokból állnak, és a darabokat látszólag nem köti össze semmi, azon kívül, hogy én írtam őket. Nem akartam, hogy ezek a vers-vérömlenyek történetet meséljenek el, érzelmi állapotrajzokat készítsenek rólam, legfeljebb a lírai énemről. Szóljanak úgy, ahogy a magányos hangszer nyöszörög, amikor elhallgat körülötte a zenekar. Zenekaron a világot értem, nyöszörgésen pedig a hangkeresésnek tűnő különféle magányos futamokat. Ahogy naponta változott rosszaságban a hangulatom, úgy változtak a különálló részek kimondásai. Ami azért egybeszerkeszti a ciklus egyes darabjait az, hogy a kezdő versszak inverz formája zárja valamennyit. Örülök, hogy néhányan észrevették, hogy ebben a ciklusban zenei szerkesztési formát használtam a rímes versszakoláson kívül: az egyes motívumok megjelennek, eltűnnek, hogy módosult formában ismét előbukkanjanak a szöveg egy másik helyén – akár már mellékmotívumokként. Élveztem ezt a néha halál közeli játékot, miközben a valóságban néha a teljes szétesés állapotában – talán valóban közel a halálhoz – voltam.
A reményvesztettség, a halál közelségének megjelenítése valóban végighúzódik a kötet egészén. Milyen a viszonya az elmúláshoz, annak megfogalmazásához, s ahhoz a versalanyhoz, aki minderről számot ad?
Az elmúláshoz változó a viszonyom, ahogy mindenhez, ami kikerülhetetlen. Az elmúlást önmagában szépnek tartom, a saját elmúlásom azonban egyre jobban aggaszt és taszít. Amíg Ady azt írja, „milyen szép halott leszek”, addig én azt gondolom, nagyon csúnya halott leszek. Jóllehet, jó ideig még nem szándékozom meghalni, legalábbis fizikai értelemben nem. Az elmúlás megfogalmazása valóban szinte programszerűvé vált költészetemben az utóbbi években. Nyilván mindenki azzal foglalkozik, ami érdekli, vagy amivel tud, vagy, mondok egy fontosabbat, amit érdekesnek tart. Régen téma volt számomra a halál, élveztem a vele való játékot versben, létezésben. Ma már a mindennapjaim része, viszonyom van vele, és ez a viszony zaklatottan kiszámíthatatlan. De nem csak a magam sorsa felől, metafizikus szinten is foglalkoztat a halál. Foglalkoztat, mint az élet különös része, formája, szakasza, megélhetősége, megélhetetlensége. Ennek a megfogalmazása is életem nagy kísérletei közé tartozik. Versalanyom gyakran hasonlít rám, de a leggyakrabban csak önmagára hasonlít. Őt küldöm magam helyett a létezés peremére. Miért? Mert most ez, és mert most ő érdekel.
Öt év terméséből választotta ki azokat a verseket, amelyek bekerültek Holdfénytől megvakult kutya című könyvébe. Milyen szempontok szerint látta összetartozónak, és rendezte ciklusokba ezeket a szövegeket?
Amikor belegondolunk ebbe az öt évbe, akkor tulajdonképpen egy bő évtizedbe kell belegondolnunk. Ha érdekli, elmondom, miért. A szürrealista balkon című kötetem, amelyik „vegyes” verseket tartalmazott, 2004-ben jelent meg, ezt követte egy évre rá a Szállás rossz ágyon, hasonló jellegű és igényű versgyűjtemény. Ezután egy könyvciklust jelentettem meg, a Dünnyögés, félhangokra címűt, majd két válogatott kötet – a Váz című haiku-könyv és a Szétgondolt jelen, három nagyobb régebbi ciklust tartalmazó verskönyv – következett. Aztán egy újabb könyvciklus, a Fáradt kadenciák. A Holdfénytől megvakult kutya ezt követően, 2013-ban jelent meg. Ha mindezt végiggondoljuk, arra kell következtessünk, hogy legkevesebb tíz év felgyülemlett verstermése jelent meg ebben a gyűjteményben. Az öt tehát innentől kezdve legyen tíz. Tíz év verseinek összeállításához nehéz a tematizáláson, illetve a formai azonosságokon-hasonlóságokon kívül szempontokat találni. Így aztán a különféle számítógépeimben, illetve az interneten föltalált versek halmazát úgy szerkesztettem meg, mintha egy idegen ember munkáit kellene valamilyen sorrendbe raknom. Érzelmi kötődésem tehát már vajmi kevés volt a felgyűlt anyaghoz, sokkal inkább szakmai szempontokat igyekeztem alkalmazni. Hogy ez jó-e vagy sem, nem tudom eldönteni. El-elcsodálkoztam, mennyi mindent tud ez az ember, akinek a verseit olvasom és szerkesztem, és mennyi mindent nem tud még mindig az életről; tűnődtem, melyik verset mikor és miért írhatta meg, mi járhatott „a költőben”, amikor ezt vagy azt a témát versbe fogalmazta, mit élhetett át, vagy éppenséggel mit nem élhetett át közben. Érdekes (lelki) munka volt, végül is, talán nem szégyen fölemlíteni, megszerettem a könyvben fölmutatkozó magamat. Másrészt tudtam (ha nem is akartam tudomást venni róla), hogy az elmúlt tíz évemmel kellett szembenéznem a versek olvasása közben, és ez már nem volt olyan egyszerű és kellemes feladat. Erről nem fogok most beszélni.
A Békéscsabai Jókai Színház dramaturgjaként is tevékenykedik. Miképpen inspirálja az ottani közeg?
Ha nem szeretném a „munkahelyemet”, nyilván már rég máshol lennék. Arra érzékeny vagyok, hogy sohasem csinálom azt, amit nem szeretek; de most nem ez a kérdés. A Békéscsabai Jókai Színház olyan zűrzavaros időszakomban fogadott be, amikor éppen, ki tudja hányadszor életemben, földönfutó voltam. Remélhetőleg nem csak szánalomból – lehetett ennek egy olyan aspektusa is, remélem, hogy éppen a szabad kapacitást látták meg bennem. Bár Fekete Péter, a színház igazgatója már akkor jelezte, amikor még „volt színházam”, hogy ha egyszer szabad leszek, ő elhoz Békéscsabára. El is hozott, és nagy figyelmességgel kitűnő munkafeltételeket biztosít mindmáig a számomra. Tiszteletben tartja azt, hogy nem csak színházat csinálok, de írok is, találkozókra, fesztiválokra utazom, így csak annyira terhel le, amennyire muszáj. Jó, dinamikus csapat a békéscsabai társulat, nagyon szeretem őket, és szeretek a színházban velük lenni – nem csak a büfében. Több darabomat, illetve drámaadaptációmat mutatták be eddig, ami azt jelenti, nem csak dramaturgként, de drámaíróként is foglalkoztatnak és számítanak rám. Ez a kétféle elvárás nagyon erős inspiráció a munkához, az íráshoz. Magamtól igen kevés darabot írnék, az adaptációhoz meg egyenesen kell a felkérés. Termékeny az együttműködésem a színházzal, remélem, ez így is marad, és miért ne maradna így, és remélem, egy darabig még szükségük lesz rám!
Saját dráma jellemzően hogyan születik? Többnyire felkérésre ír színdarabot?
Naivitás azt gondolni, hogy a színházak „csak úgy” felkérik az embert, hogy írjon nekik darabot! Különben is, a drámaíró többnyire a maga ötleteit csinálja meg, ha már csinál valamit, a felkérés pedig mindig valamilyen konkrét elvárást tartalmaz. Ritka az, amikor azt mondják színházak, írj valamit, mi meg előadjuk. Az én felkéréseim általában rendezőktől származnak. Legtöbb darabomat két rendező, Fodor Tamás és Merő Béla felkérésére írtam. Előbbi a Stúdió K-ban állította színpadra a munkáimat, Merő Székelyudvarhelytől Zalaegerszegen át Békéscsabáig sokfelé. Érdekes volt Dorotty Szalmával is együtt dolgozni, akinek volt egy ötlete, és arra kért, bontsam ki neki előadássá. De hálátlanság lenne megfeledkeznem a Kolibri Színházról, ahol sok gyerekdarabomat adták elő – Novák János igazgató aktív közreműködésével. Felkérés… Sok és sokféle felkérést kaptam és kapok még gyerekszínházaktól, legtöbbet a kecskeméti Ciróka Bábszínháztól, Kiszely Ágnes igazgató hosszú évek óta feltétel nélkül megbízik bennem, ami nagyon jó érzés, és megtisztelő is egyben. Különös fajtája a drámaírásnak az „újraíratás”, erre az öszvér alkotói munkára Szabó K. István fiatal rendező vett rá, immár több alkalommal. Visszatérve a kérdésére. Ami a felkérés nélküli drámákat illeti, régebben – ezen értsük a kezdő tíz-tizenöt évet – viszonylag sok drámát írtam, mert volt ötletem, vagy kedvem, vagy nem is tudom, hogy miért. Az utóbbi években megfogyatkoztak ezek, ötlet, kedv és nemistudommiért, aminek oka lehet részben az, hogy a saját színházamban sokféle munkát kell elvégeznem mások művein, és ez leköt, illetve sok alkotói energiát elvisz, másrészt az, talán, hogy ebben a nagyon szétesett, rosszul polarizálódott, marakodó és magára (egymásra) nem találó színházi életben nem érzem túl jól magamat, nem érzek inspirációt a feltétlen jelenlétre. Talán, ha nem lennének meg a lehetőségeim a megmutatkozásra – valamelyik évben hét bemutatóm volt, ami horrornak hangzik, nyilván –, akkor többet őrölnék a magam malmára, egyáltalán, igyekeznék eladni magamat, ajánlkoznék, mozognék, nyüzsögnék. Egyelőre azonban jól esik azt mondani, hogy minek.
2010-ben Göncölszekér címmel adta közre kisprózáit. Túl a felkérésen, a penzum teljesítésén mi hívta életre a kötet írásait? Mi befolyásolta, hogy a jórészt gyermekkorhoz kötődő emlékek, benyomások ezúttal prózai formában törtek felszínre, s nem versben találtak formát maguknak?
A próza került legkésőbb az érdeklődési körömbe. Első írói húszévem alatt talán két novellát írtam, amelyekre emlékszem is. Egyet a Mozgó Világnak, botrány lett belőle (Blue dolphin), egyet pedig az Alföldnek, abból is botrány lett (A tanktípusú nő), így aztán megfeledkeztem erről a műfajról (jóllehet akkoriban még nagyon szerettem, csináltam és éltem a botrányokat…). Mígnem pár éve az Élet és Irodalom, illetve a Pozsonyban megjelenő Új Szó felkért, hogy írjak nekik rendszeresen tárcákat. Belementem mindkettőbe, bár kissé borsózott a hátam a vállalástól. Joggal. Rájöttem, hogy igazából nincsenek is kis-témáim, nem tudok csak úgy kitalálni dolgokat hétről hétre. Ekkor javasolta Dérczy Péter, az irodalmi hetilap akkori prózaszerkesztője, hogy dolgozzam fel a gyermekkoromat a nekik írt tárcákban. Ha már annyira nincs témám, hogy kétségbe tudok esni miatta. Először bornírtnak találtam az ötletet. Miért ne, gondoltam később, nyilván kétségbeesésemben. Kiragadtam egy mozzanatot a gyermekkoromból, elkezdtem vizsgálni, közelről, mint a gombostűre felszúrt lepkét. Csakhogy a lepke hirtelen kiszabadult a fogságából, és repülni kezdett. Én meg utána, hogy elfogjam. És egyszerre ott voltam a gyermekkorom kellős közepén. Olyan emlékek elevenedtek meg váratlanul, amelyek már régen elfelejtődtek bennem, de nem is ez volt az izgalmas. Hanem az, ahogy felnőttként néztem azt, amit gyermekként átéltem, amiről azt hittem, végleg elmerült már bennem. De míg az átélés gyermekkorban öntudatlan – a felnőtt, főleg aki emlékezik és visszanéz, vizsgál, analizál, ítél. Mások így a fénytörések, rá kellett jönnöm, hogy ami olyan egyszerűnek és naivnak raktározódott el bennem, a gyermekkor, nemcsak egyszerű volt és naiv, de véres, kegyetlen, kiszolgáltatott, gonosz, durva és nehéz, és olykor nagyon-nagyon riasztó. A szembesülésnek ezt a döbbenetét írtam meg, a tárcákat nyilván novellisztikussá oldotta a felismerés, a döbbenet és a visszafelé küldött megbocsátás – ráadásul meg kellett őriznem a gyermek látásmódját, aki átéli azokat a különös történéseket, amelyek velem történtek meg, vagy talán meg sem történtek. Bevallom, nem éreztem ezeknek a kis írásoknak sem a súlyát, sem a jelentőségét. Amikor Artisjus-díjat adtak a gyűjteményért, magam lepődtem meg a legjobban, mármint azon, hogy tudok kisprózát írni…
A kis terjedelmű, néhány oldalas tárcanovellák mellett külön említést érdemel regényfolyama, a Papírváros, melyből mostanáig három kötet látott napvilágot. Egy lassúdad regény – mondja az alcím, ami nemcsak a narrációra, hanem a mű születésének elhúzódására is utalhat. Lassan épül, hosszan terül el, és éveket, most már évtizedeket tölt ki életéből a Papírvárossal való foglalatosság. Jellemzően mitől függ, milyen alkotói állapot szükséges ahhoz, hogy előtérbe kerüljön a regényírás?
Én nem vagyok, hogy úgy mondjam, alanyi jogon prózaíró, nem is tartom magamat annak. Inkább csak költő, aki a vers mellett ír prózát és drámát. Utóbbiból akár túl sokat is már. Így aztán a rendszeres napi penzum – hószámra –, ami a regényírás velejárója, számomra nem túl barátságos elfoglaltság; nem is élek vele. Ugyanakkor egyedül a vers az, ami „csak úgy jön” valahonnan, elhalad előttem vagy bennem, és egy darabja nálam marad. Azt olyankor megírom. A prózai és drámai munkáknál leginkább a határidőt tartom a hatékony múzsámnak, ezzel, persze, nem vagyok egyedül a mezőnyben. A Papírváros regényfolyam esetében a megírást is valóban lassúdadra terveztem, évekig hordoztam/hordozom magamban a semmit, illetve a regény folytatásának a hiányát. Egy költőnek nincsenek témái, azért nem regényíró, vagy alanyi drámaszerző. Nekem rá kell találnom a témámra, és rá a szereplőimre, még akkor is, ha regényfolyam lévén, a téma adott, és a szereplők között is vannak állandóan jelen lévők, így az építész és a fekete nő. De az ő „történet-menetüknek” a továbbgörgetésén túl, mindig szükségem van párhuzamos – vagy párhuzamosan ábrázolt – életekre, sorsokra is, amelyeket jól kell kitalálnom. Kapcsolódjanak is a fő cselekményszálhoz, de ugyane gesztussal őrizzék meg az önállóságukat. Sokan önéletrajzi munkát vélnek felfedezni ezekben a kötetekben, tévesen. Ha így lenne, akkor már régen kész lennék az öt kötettel – lenne elég témám. Szerencsétlenségemre vagy szerencsémre, nem kerülhetem meg a kitalálás kínját. Egymástól távoli idők… Nekem ki kell várnom, amíg eljön annak a kényszernek a pillanata, amikor úgy érzem, le kell, és le tudom írni az első mondatot – ami esetemben akár több oldalon keresztül is tarthat, tehát nem olyan egyszerű ez az első mondatosdi-játék. Amikor elkészültem a ciklusnyitó kötettel – sokfelé beszéltem már erről –, csak két dolgot nem tudtam. Ki a főszereplőm, és mit jelent a könyv címe. A harmadik kötet után is ez a kettős dilemma foglalkoztat, amint egy kicsivel közelebb kerülök hozzájuk, folytatni fogom a regénysort.
Azért is vetettem fel a megírás elhúzódását, mert a második és a harmadik rész megjelenése között különösen hosszú idő, egy évtized telt el, lényegesen több, mint az első könyv után. Mi az oka annak, hogy ezúttal tovább hordozta magában az anyagot?
Íróként nincs jelentősége az időnek az életemben. Én nem vettem észre az évtized elteltét, és nem is méricskéltem azt, hogy arányosan terjengek-e regényileg az időben. A túlhordásnak az volt az egyszerű oka, hogy nem volt kedvem regényt írni. Nem volt a folytatáshoz erőm vagy késztetésem. Sok darabot írtam, meg mesekönyvet, meg novellákat és verseket az utóbbi tíz évben. Ha regény írok, az leköt, és a legjobb értelemben fogva tart. Ettől pedig félek, mint minden túl erős kötődéstől. Hogy nekifogtam a megírásnak – egy évtizeden keresztül mindössze háromoldalnyi volt a harmadik részből –, az Horváth Bencének, a Kortárs Könyvkiadó igazgatójának az erőszakosságán múlott. Éveken keresztül bíztatott és várt, aztán gondolt egy nagyot, és egy tavaszi borozgatás során elém tolta az előre megírt szerződést. Tudta, mennyire tiszteletben tudom tartani a határidőket, ha akarom. Tiszteletben is tartottam, mert most akartam – hónapokon keresztül éjjel-nappal írtam a könyvet. Pótoltam azt, amit egy évtized halogatásával elveszítettem.
Korábbi megnyilatkozásaiból is tudható, hogy már jóval az első kötet megjelenése előtt megfogalmazódott önben a regényciklus létrehozásának igénye. Kezdettől fogva ötkötetesre tervezte a Papírvárost? Miért?
Vagy rosszul emlékezik, vagy én nyilatkoztam ostobaságokat. Utóbbi nem lepne meg, mert nem vagyok túl következetes a nyilatkozataimban, azon egyszerű oknál fogva, hogy nem emlékszem egy idő után, kinek mit nyilatkoztam. Így aztán nem célszerű túl nagyokat hazudnom, mert a fejemre olvassák később. Lehet, hogy most is ez történik? Az igazság az, hogy a Papírváros első kötetének a megjelenése előtt eszem ágában sem volt ötrészes regényfolyamot megtervezni. Sőt, magát a regényt is egy interjú-blöfföm miatt írtam annak idején. Kérdezték, mit írok, mondtam, regényt. Persze, nem volt igaz. Kérdezték, mi a címe. Mondtam, Papírváros. Onnantól kezdve minden interjúban rákérdeztek a készülő regényre. Én meg folyamatosan csúsztattam és odáztam, „vázlataim vannak”, „nagy foltokban már működik a szöveg”, „vannak fejezetek, de még nem adom ki a kezemből őket”, aztán megírtam az első nagyobb darabot a könyvből, sokkal később a másodikat. Erre Kortárs-díjat kaptam. A díj lelkessé tett. Nekiláttam, és egyhuzamban megírtam a regényt. Amikor korrektúrában elolvastam, elém tornyosult az előbb említett kettős dilemma, ki a hős, és miről szól a... Akkor nagyon megijedtem. Milyen prózaíró az, aki nem talált feleletet a feltett kérdéseire egy regényen keresztül sem? Ha én sem tudom fölfejteni a munkámat, akkor hogyan fejthetné fel az olvasó? Előre próbáltam menekülni, arra gondoltam, több kötet megírása után én is közelebb kerülök ahhoz, amit még nem tudok. Az öt véletlen szám volt, lehetett volna három, de lehetett volna hat is. Nem volt benne tudatosság, tehát koncepció sem lehetett. Most aztán viselem ennek a súlyát, és olykor lehetetlenül nagy nyomását.
Mi volt az eredeti elképzelés, és mennyit változott azóta, ahogyan a regényről, regényírásról gondolkodik?
Amikor az első kötet munkálataiba belefogtam, nem volt semmilyen regényírói koncepcióm. De még prekoncepcióm se. (Innen is látszik talán, hogy nem vagyok vérbeli regényíró…) Annyit tudtam, hogy nem fogok szokványos regényt írni. Azaz, ami elkészül, az nem lesz regény-regény. Nem azért, mert más akartam lenni, újító vagy modernkedő. A fölismerés oka az volt, hogy tisztában voltam az adottságaimmal. Igazi regényt nem tudok írni, mert nincsenek hozzá jó sztorijaim, nem lesz végigvezetett cselekményszálam, nem tudok jól működő fordulatokat találni – szóval, az agyam nem működik úgy, ahogy az egy prózaírótól elvárható. Azt is tudtam, hogy nem lesz esszéregény sem abból, amibe belekezdek. Részben, mert túl unalmasnak gondoltam annak idején az esszéregényt, másrészt nem tartottam magamat elég okosnak vagy műveltnek ahhoz, hogy a bölcsességeimmel hívjam fel magamra a figyelmet. Amibe bele tudtam kapaszkodni, az a nyelv volt már akkor is, és maradt meg mindmáig legfőbb vezérlőelvemként a harmadik kötet írása során, megírása után, a negyedikbe belefogás előtt is. Végtére egy költő a nyelvvel foglalkozik, a szavakkal, s nem a cselekménnyel bíbelődik. Belevetettem magamat a rettenetes nagy mondatokba, melyeknek talán nincs is elejük, és amelyeknek feltehetőleg nincsen végük sem. Lebegnek ezek a mondatok az időben, a cselekmény fölött, vagy a cselekmény helyében. Én a regényírásban a mondatok megformáltságát tartom a legfontosabbnak. Az az igazi tett számomra, az az igazi cselekmény, fordulat, sztori, vagy mindegy is, minek nevezzem. Egyetlen koncepcionális fölismerésem volt a harmadik kötet megírása után. A tényleges regényidő egyre szűkül, fogy, hiába a hatalmas mondatok, a lendületes futamok. Most úgy gondolom, az utolsó kötet, már ha lesz, azt az egzisztenciális pillanatot fogja megragadni, amikor az ember elvesző tudatán még egyszer, utoljára, átpereg a teljes múltja, hogy aztán önnön teljessége birtoklásának tudatában halhasson meg.
A kötetek élére ugyanazt a két mottót helyezi. Hogyan értelmezhető, s miképpen körvonalazza regényvilágát a Byron-idézet, illetve a Tonio Kröger részlete? Hogyan váltak ez utóbbi bizonyos kulcsszavai regénye alcímeivé?
Amikor az első könyvet megírtam, akkor még úgy éreztem, hogy mindent tudok, amit tudnom lehet és kell, hogy a tudás fájáról már leszedtem azt, ami számomra íróilag és emberileg hasznosítható. A szüret, a betakarítás ideje véget ért – most következik az alkotás, az újrahasznosítás ideje, hogy egy mostani kifejezést kölcsönözzek az akkori szándéknak. Ma is félig-meddig így látom, jóllehet mondják, a jó pap holtig tanul. Soha nem voltam pap, és soha nem tanultam magamat halálig. S ha tehetem, még a saját hibáimból sem tanulok. A másik oka a Byron-idézetnek az, hogy az első könyvben halál közeli állapotában találunk rá a történet hősére, aki már minden tudást leszüretelt ahhoz, hogy meg is halhasson, jelesen, egy sajátos halálformát választva: átissza magát a másvilágra. Az életről, az én felfogásom szerint, vagy csak az tud lemondani, aki már nem vár semmi újat vagy újszerű tapasztalatot, vagy aki megcsömörlött az élettapasztalatoktól, aminek egyik válfaja az életben csalódás. Az ilyen emberek számára már nem létezik a tudás, mint újabb és újabb tartománya a megismerés lehetőségeinek, az ilyen ember úgy érzi, minden tudva (ismerve) van, ez pedig egyet jelent a nincs tovább-bal. A Thomas Mann-idézet a művészlét életlehetetlenségét hivatott megragadni, ami építész – és egyéb tehetségekkel megvert – hősömet is sújtja. Thomas Mann ugyancsak a Tonio Krögerben, annak egy másik, korábbi pontján arról értekezik, hogy a művésznek az élet számára meg kell halnia ahhoz, hogy alkotni tudjon, hogy alkotóvá váljék. Fontos volt nekem a virtuális halál és a valós halál együttlétének a tudatához ez az idézet. Az már épp szerencsés véletlen, hogy van benne öt olyan egymás utáni szó, amely a Papírváros alcíméül tehető: kimerülve, eltévedve, letarolva, szétszaggatva, betegen. Mind az öt kifejez valami olyan állapotot, amelyet érdemes körüljárni. Hősöm az első könyvben kimerült volt az élettől, a másodikban eltévedt a detoxikáló és az élet világában, a harmadikban letarolta a világba visszatérés összes kínja és lehetetlensége. A negyedikben szét fogom szaggatni – vagy szét fogom szaggattatni…
Ahogy megmerítkeztem a szövegfolyamban, szinte azonnal magába szippantott. Egy lélegzetvétellel csupán néhány oldalt olvastam el, majd letettem a könyvet, hogy kis idő múlva újra elővegyem, hiszen szabadulni nem tudtam tőle. Úgy képzelem, alkotói oldalról is hasonlóan erős érzéki benne levést kívánt. Mi az, ami a regény születéséről, az oldalakon át araszoló hatalmas mondatok előhívásáról elmondható?
Nagyon szépen fogalmazott helyettem, amikor erős érzéki benne levést említ. Való igaz, én teljesen benne vagyok íráskor a művemben, benne lakom a hőseimben, át- és magamra veszem a történeteiket és a reakcióikat, sovány örömüket és rengeteg csalódásukat – talán ezért lehet, hogy többen emlegették önéletrajzi könyvként a Papírvárost; ismétlem, teljesen tévesen és minden alapot nélkülözően. Nagyon erős hatással van rám írás közben az, amiről írok, sokkal jobban szenvedek, mint ahogy azt Thomas Mann a kötet mottójában leírja. Sokkal sivárabbak az érzékek, az idegek és a gondolatok kalandjai, sokkal halálosabbnak tűnnek a marások az irónia és a szellem kígyóitól, sokkal kifosztottabbnak és bénultabbnak érzem magam írás közbeni megismeréseimtől, teljesen felőröl az alkotás láza és szétráz a hidege, talajtalan vagyok és elgyötört a lelki kínoktól, fuldoklom a kirívó ellentétek sodrában, szentség és gerjedelem közt ide-oda hajszolva, túlfinomulva és elszegényedve, rideg és mesterkélt elragadtatásokban kimerülve. Én ezt az alkotói halál-közelséget, vagy virtuális halált tudom vállalni, a valós halált, mint említettem, mostani tudásom és tudatom szerint, amíg lehetőségem van rá, addig elkerülöm. Az oldalakon át tartó hatalmas és kuszának is feltűnhető – bár én törekszem arra, hogy minden világosan kapcsolódjék bennük mindenhez – mondatok a menekülést jelentik számomra. Igazi mérnöki munka, akár hideg fejjel is elvégezhető, nem belehalni kell a mondatokba, mint tenni kell a hősök sorsát és történetét átélve és ábrázolva, hanem szerkeszteni, illeszteni, szavakhoz szavakat, akár a versben, szavakból zenéket kiszakítani, zenéket szavakra visszafordítani. A nyelvvel való nagyon komoly játék valójában küzdelem, melynek tétje az életben maradás, számomra (is).
Regényírásról beszélgetünk, érintettük a kisprózát és a drámát is, miközben önt elsősorban lírikusként tartják számon, s utalt rá, hogy mindig a vers, vagy legalábbis a költői közelítésmód az elsődleges. Hogyan látja belülről a különböző műnemek és műfajok viszonyát? Milyen hozzáállást, szellemi készenlétet igényel az epikai formálás a versek vagy akár a drámák megalkotásához képest?
Amikor erre a kérdésre választ adok, akkor megint a kályhához hátrálok vissza. Számomra nincs különbség – alkotói módszereket vagy hozzáállást illetően – a műnemek között. Ezt mondhatom, mert én mind a próza, mind a dráma művelésekor költőként művelek, nem föladva tehát azokat a tapasztalatokat, amelyeket a lírai műnemben megszereztem. Ez azt jelenti, hogy költőként írok drámát is és prózát is. Ez pedig szokatlan nagy szabadsággal jár, ami a prózám szerkezetén és nyelvezetén is erős nyomokat hagy. Nem hiszem, hogy különösebb hozzáállás vagy szellemi készenlét szükségeltetnék a prózaíráshoz, mint emezekhez, bár nyilván másként ír az ember egy regényt, mint egy verset. Itt Arisztotelészt tudnám idézni, aki – bár a görög költészet csak jóval a halála után alakul ki – azt mondja, hogy vannak olyan alkotások, amelyben a költő beszél és beszélteti a hőseit, ez lenne az epika, olyanok, melyekben csak a hősök beszélnek, ez lenne a dráma, és léteznek olyanok, amelyekben költő beszél egymagában, ez pedig a lírának felel meg. Az én regényeimben ez a három variálódik egyidejűleg, ami nem új és nem saját lelemény, Joyce óta pedig főleg nem az, de költőként mégis könnyebb keverni ezeket, mint például prózaíróként költőnek lenni – ami legtöbbször komikus sikertelenséggel jár. A jelentős különbség a műalkotás testének a méretében ragadható meg. A vers szokott terjedelmileg a legelenyészőbb lenni, azt követi a dráma, míg a regénynek illendő pár száz oldalra rúgnia. Ez másfajta rákészülést, jelenlétet, időráfordítást igényel. De, lényegét tekintve, számomra, olyan nagyon nem különbözik el a másik kettőtől.
A saját szövegekkel folytatott párbeszéd mellett más utalások, motívumok, idézetek is beépülnek a Papírváros szövetébe. Hogyan gondolkodik arról az irodalmi és művészeti hagyományról, amelyet felhasználhatónak vél?
A posztmodern megjelenése óta – érdekes, hogy a Papírvárosról írván, szerzőként szinte valamennyi kritikus a posztmodernek közé sorol, míg a verseim alapján, melyekben nem az ittenitől eltérő módszereket alkalmazok, avantgárdnak minősítenek – úgy gondolom, megváltoztak az idézettechnikára vonatkozó elképzelések. Már nem tünteti föl az író, hogy kitől idéz és honnan – ezt az olvasó vagy észreveszi, vagy nem, egyik sem erény vagy tragédia, legfeljebb az előbbi plusz konnotációkkal járhat –, az átvett szöveget a magáénak tekinti, szervesíti a szövegfolyamába. Én sem vagyok ezzel másként. Szívesen idézek magamtól és polemizálok magammal, de mások számomra épp használható szövegeit is gátlástalanul a magamévá teszem, az erőszak látszata vagy bűne nélkül. Ez érdekes folyamat, kettős érintkezésről kell ugyanis beszélnünk. A szerző érintkezik a valósággal, ezen belül a kulturális hagyományokkal, ezeket beemeli a világába, tágabban, az általa ábrázolt, illetve létrehozott, a befogadás idejére a létbe segített hőseinek az életterébe. Ez a kettős hatás az olvasónak is nyilván örömöt okoz, mármint, ha fölismeri, hogy itt ilyen jelöletlen – olykor jelölt – szövegcafatra bukkan, amott meg egy másikra. Az átemelés pillanatában azonban az irodalmi és/vagy művészeti hagyománynak, ezen az örömokozáson vagy felfedezésen, konnotáció-ráadáson kívül, el kell veszítenie a jelentőségét, eredeti minőségét – szövegidentitását – fel kell cserélnie egy újjal, hogy egy más, idegen egész hasznos építőkövévé váljék. Idézéskor tehát számomra nem az idézett alkotó, vagy az idézett szöveg minősége a feltétlenül lényeges, hanem utóbbinak a használhatósága a szövegépítkezés során.
A regény cselekménye legalább két idősíkon fut. Hogyan viszonyulnak egymáshoz ezek a szálak, s miképpen ékelődik közéjük a tipográfiailag is elkülönülő, egy párkapcsolat történetét rekonstruáló szövegréteg?
Szándékom szerint három idősíkot különíthetünk el a regényben. Az egyik az építész visszatántorgásának, vagy visszatántoríttatásának kísérlete az életbe. A másik egy egyetemista fiú halálos vergődése a beszervezők szűkülő gyűrűjű óriáskígyójának a szorításában. Míg a harmadik egy meghatározatlan korú férfi és egy fiatal lány szerelmi vergődése. A három sík sem nyelviségében, sem tematizálhatóan nem kapcsolható össze. Nem mondhatjuk, hogy az egyetemista fiú az építész ifjúkori önmaga, hiszen a fiú öngyilkosságot követ el az egyik tartótiszt pisztolyát magához ragadva. Nem mondhatjuk, hogy a férfi-lány történet az építész egykori szerelmi viszonyát örökíti meg, mert nem tudunk meg sem a férfiról, sem a lányról semmilyen ehhez használható információt. És azt sem mondhatjuk, hogy a fiú a férfi fiatalkori énje, mert részben nem tudjuk utóbbi korát, másrészt a fiú öngyilkossága kizárja, hogy később egy szerelmi szenvedéstörténetben újraélessze magát. Azt hiszem, ami a három síkot – vagy a két végigvitt és az egy törmelékes sávot – összeköti, az a szenvedéstörténet. Egyik történetben sem jutnak el a szereplőim a megváltásig, szenvedésük gyakorlatilag iránytalan, értelmetlen és majdnem megmagyarázhatatlan. Nincsen remény, nincsen remény, mondja Vörösmarty, és valami ilyesmi érzet fogott el, amikor a harmadik rész utolsó szavát leírtam – mert emlékezetem szerint nem pontot, hanem kérdőjelet tettem az utolsó mondat végére. Ami még ezeket a síkokat összeköti, az a sorsrekonstrukcióra tett kísérlet hasonlósága és töredékessége. Egyik bírálóm jó szándékkal felvetette, nem kellene-e több konkrétumot, több, korhoz, korokhoz kötő momentumot beleapplikálni a szövegbe. Azt gondolom, hogy nem. Ennek a szövegnek a lebegés a célja, nem akarom tudni, mikor játszódnak az egyes cselekménysíkok, de ha akarom, akár el is dönthetem. Ha akarom, hagyhatom homályban az egészet. És ez így jó.
Amikor egy regény végére ér, hogyan tud kilépni annak világából? Levegőre van szüksége, vagy egyből átadja magát a következő munkának?
Ahogy a regénybe belépés, úgy a kilépés is nehéz. Meglehet, hogy a kilépés az, ami eltart tíz évig. Hogy rögtön vissza is léphessek oda, ahonnan kiléptem, oda, csak éppen már máshova. Nem tudom. Levegő kell a befejezés után, sok levegő. Most, a kérdésére válaszolva, úgy tűnik, akár egy évtizednyi levegő is. Ennek nem mond ellent, hogy közben írom a verseket meg a drámákat. És nem csak utána. De óhatatlanul előtte és közben is. Az ember mindig egyet ír. Ugyanazt írja. Magát. Nem önéletrajzi értelemben. Az íróság értelmében. Azt viszont levegővel, vagy akár levegő nélkül is… mindegy.
Megjelent a Bárka 2014/4-es számában.
