Márfai Molnár László
Amikor szólni kezd a hang
Amikor egy költői hang szólni kezd, beszéde kifejezi önnön eredetét is: hogy ki szólal meg, és ez honnan hallatszik. A lírai beszéd által maga a műnem hangzik fel, és a megszólaló hang önmagában képviseli azt. Ugyanakkor pedig a lírai műnem hangján keresztül mindig valaki beszél, a beszéden keresztül megformálódó lírai alany. Ez lenne a költészet jelenségének alapul szolgáló összefüggésrend röviden, amely rendnek azonban egyedüli értelmet csak a tényleges költői gyakorlat adhat. Gyakorlatot mondtunk, mert a folytonos megvalósulás állapota hozhatja létre azt a fajta összefüggő lírai világot, amit azután közkeletűbb kifejezéssel költői életműnek nevezünk.
Ezek az előrebocsátott fejtegetések most Gergely Ágnes költészetéhez szolgálnak felvezetésként, éppen azért, mert nem pár év verseinek gyűjteménye, hanem az eddigi életmű összegzett anyaga található a mintegy ötszáz oldalas kötetben. Több mint fél évszázad költői munkásságának legjavát találhatjuk itt meg, kor szerint változó arányban, hiszen az alkotói szigor időben visszafelé haladva egyre inkább érvényesül, a kötetnyitó vers (Aeneas álma) 1949-50-es keltezésű, ám e ciklus (Az égő város) további darabjai már nagyobb részt az ötvenes évek végéről, a hatvanas évek elejéről származnak. Az arányokat azonban jól mutatja, hogy a kötet nagyobbik felének versei jórészt a kilencvenes évekből, illetve (az utolsó három ciklusban) már az ezredforduló utáni időszakból valók.
Ahogy fentebb már jeleztük, a lírai hang feltételez valami origót, ahonnan elindul, azt a pontot, amikortól beszélni kezd, és ez Gergely Ágnes lírájában az első ciklus darabjainak tanúsága szerint a retorikus forma volt. Ez csak a kiindulópont, hiszen az a fajta, a 20. századi magyar irodalom klasszikusai közül például József Attilával, Weöres Sándorral rokonítható költői attitűd jellemzi őt, amely szívesen vesz magára mindenféle formai kötöttséget, csak azért, hogy e keretek között próbálja ki saját beszédének szabad hangzását. Ezt Gergely Ágnesnél többek között a szerepjáték, a más alkotók hangján megszólaló imitatio, a különböző időszakokban fel-feltűnő egzotikus formák (haiku, limerick), illetve a szonett-sorozat előszeretettel való, visszatérő alkalmazása jelenti. Ez utóbbira példa a második ciklusból az első Johanna-sorozat darabjai a ’60-as évek közepéről, vagy a Johanna visszagondol versciklus 2002-ből. Az imitatio pedig lehet persziflázs, mint a Babits után (1976), vagy hommage, mint az Ifjú és az agg (hommage à Weöres Sándor, 1997.), illetve a Mit jelent (Füst Milán emlékének, 1989. október).
Northrop Frye nyomán azt mondhatjuk, ahogy az artikuláció minden formáját, így a költői beszédet is a mozgás egy bizonyos iránya jellemzi, vagyis a meghatározott jelentéstől a meghatározatlan felé, a megszokott kifejezésmódoktól a szokatlan felé tart ez a mozgás. De esetünkben nem az artikulálatlanságból fakadó homályosság, a szinte már szétfolyóan meghatározhatatlan képlékenység irányába, hanem az enigmatikus alakzatok iránt vonzódó, ihletettségtől áthatott, egyszerre világos és titokzatos, ugyanakkor játékos és ironikus versbeszéd jelentésvilága felé vezet ez az út. Erre egy rövid példa a legkorábbi versekből: „A köd ellen, a fojtás ellen, / a rontás ellen / gyújtsd meg göcsörtös-bűvös ujjad: / s a köd a csillagokba fullad.” (A varázsdomb, 1958); és egy másik a legutóbbi évek terméséből: „Kevés az útjel a mezőn. / Kevés a fényjel is. / Kevés az azonnali arc. / Kevés az angyal is.” (Zarándokok, 2005. március). A magyar irodalomban ennek a fajta lírának az előzményei igen régiek, egészen Balassi Bálintig és Gyöngyösi Istvánig vezetnek vissza. A 18. században a legismertebb ide sorolható szerző, Csokonai Vitéz Mihály mellett többek között Kováts József (akit Csokonai is mesterének tartott), Faludi Ferenc (aki az első magyar nyelvű szonettet írta A pipárul címmel), Édes Gergely és Poóts András (ez utóbbi kettőt Arany János „mesterkedő költőknek” nevezte) képviselik ezt a vonulatot, amely aztán a 19. századi magyar lírában erőteljesen háttérbe szorult. Ennek részben az a magyarázata, hogy a 19. században kialakuló korai modern költői hagyomány kánonjába ez a fajta líra nemigen fért bele. Ugyanis a korszak meghatározó költői a köztük fennálló igen jelentős stílusbéli és ízléskülönbségek ellenére egyformán azonosultak a korai modernség azon felfogásával, hogy az irodalom, a művészet és tágabban a kultúra elsődleges feladata az egyént bevezetni, vagy inkább beavatni valami nagy elbeszélés − nemzet, haza, erkölcs, emberiség, haladás − világába. Ez a feladat viszont a metaforikusság értelmét a humanista képzés által elsajátítható, morálisan felfogható jelentésvilágnak feleltette meg. Vagyis a költészet komoly, szent, küldetéses valami, amit a költőnek akkor is teljesítenie kell, ha esetleg hajlamai szerint valami másféle lírai beszédet mondana. Így a kötött formákba enigmatikus jelentésvilágot oltó, az imitatio-inventio-elocutio háromszögében alakot öltő játékos és ironikus hang hosszú szünet után a 20. században József Attila, majd Weöres Sándor által szólal meg újra igazán, de a Nyugat első nemzedékének költői között is akad, akinél már ide sorolható az életmű jó néhány darabja, gondolunk itt elsősorban Babits Mihály és Kosztolányi Dezső lírájára. Nem véletlen az sem, hogy az Arany által elítélt 18. századi „mesterkedő költőket” éppen az a Weöres Sándor fedezte fel újra, és hozta vissza némiképp a köztudatba Három veréb hat szemmel című versgyűjteményében, akit Gergely Ágnes is többé-kevésbé nyíltan egyik mesterének ismer el. Hangjuk rokonságát véleményem szerint jól mutatja egyik példaként egy olyan korai Gergely-vers, mint a Hódolat Chagallnak, melynek most kezdő versszakát idézem csak: „A csészekürt estét jelez, / pattogzik a platán, / a vízibolha ébredez, / tündér keresztapám.” Úgy tűnik, az ilyesfajta költészet kortárs hazai művelőinek viszonylagos ritkaságát ma is tapasztalhatjuk. A hagyománybéli megszakítottság mellett ennek oka, hogy érdemi gyakorlásához az eleven intellektuson és kitűnő formaérzéken túl alapos klasszikus műveltség, és a kortárs világirodalomban való jártasság egyaránt szükséges. Gergely Ágnesnél az első három mellett az utóbbi feltétel is már hamar adott volt, hiszen angolból vett fordításai előbb jelentek meg az ötvenes évek végén (James Joyce: Kamarazene, 1958, Tótfalusi Istvánnal, illetve Dylan Thomas: Az író arcképe kölyökkutya korából, 1959), mint saját első kötete (Ajtófélfámon jel vagy, 1963). Éppen ezért a pályáját figyelemmel kísérő, és az angol nyelvű irodalmakban is otthonos recenzens, mint Takács Ferenc, a Gergely Ágnes lírájának formálódását befolyásoló szerzők között olyan modern angol lírikusokat is megemlít, mint T. S. Eliot, Ezra Pound, vagy Edgar Lee Masters. Takács szerint a Yeats lírájával való rokoníthatóság sokkal áttételesebb, inkább csak bizonyos fajta attitűdbéli, lelki rokonságban nyilvánul meg, bár ez utóbbi Gergely Ágnes részéről olyan erős, hogy külön esszékötetet is publikált Yeatsről (Nyugat magyarja, 1991).
Az Útérintő című kötet darabjait olvasva egyértelművé válik, hogy Gergely Ágnes már igen hamar tudatára ébredt, hogy a fentebb Frye nyomán vázolt mozgásfolyamat a költői beszédben lehetőségek szinte korlátlan világát varázsolja elő a lírai alany számára. Ezért van egyrészről az, hogy verseiben bizonyos értelemben hiába keresünk az adott történelmi helyzetre, vagy a felnőtt fejjel megélt történelmi sorsfordulókra való konkrét vonatkozásokat. Annál inkább jellemző egyfajta képzelt világ eluralkodása ebben a költészetben, amely egyben a szabadság lehetőségét jelenti a beszélő számára. Itt elsősorban a hetvenes évek első felét átfogó Kobaltország I–III. ciklusokra gondolok jellemző példaként. Egy talán még gyermekfejjel elképzelt mesevilág szisztematikus felépítése megy végbe, valami olyasféle módon, ami Nietzschét juttathatja eszünkbe, amikor arról beszél Zarathustra, hogy az új érték létrehozása annak módján mehet végbe, ahogy a gyermek játszik, vagyis kreatív, spontán és önfeledt jellegű teremtő tevékenységről van szó (Ím-ígyen szóla Zarathustra. A három átváltozásról). Az így felhangzó kifejezésmódok a teremtő játékosság és átható irónia legkülönbözőbb regisztereiben mozognak, legyen itt erre két példa a Kobaltország I. ciklusból: „Megírta végül a kritikus Toynbee, / belőled mennyi whisky, vodka folyt ki, / s válaszolt mérges jóbarátod, Spender, / ki ily nagy holtat bánt, nem rendes ember.”(Az öreg Auden), illetve: „És kurziválj! Csináld a dőlt betűt! / Csengetni kezd a szó, ami elüt. / hadd álljon ketté a polgár füle, hadd lássa be az olvasó: hülye. // Költő vagy, csupa szeretet, / szeresd az írásjeleket. / velük kiáltsd, hogy FONTOS, ami ott áll − / kivéve, hogyha idézetet loptál.” (XVII. Enceládó Szulfátó udvari bolondjának naplójából. I. A költészet didaxisáról.) De a modalitásnak ebbe a világába tartozik a persziflázs is, amelynek remek darabja a Babits után. Ennek első és utolsó versszakát idézzük: „Spanyolhon. Hangok közt moha. / Őseim forró lábnyoma. / Fülönfüggők közt tánc remeg. / Bika vagy költő, egyremegy. (…) Istenem! Mexikó! Fidzsi! / Tér és idő milyen kicsi: / Téged dicsérlek holtomig − / csak ellássak az orromig.”
Mindez egyáltalán nem jelenti azt, hogy Gergely Ágnes valami olyasféle lírát művel, ami nem vesz tudomást a történelemről. Ellenkezőleg, már az első ciklustól kezdődően vissza-visszatérő motívumok a gyermekfejjel megélt háborús borzalmak, az apa elvesztése, illetve emléke (Ajtófélfámon jel vagy, 1963; Elégia egy tükörképről, 1990; Apu, 1993–97), amelyek egy-egy darabban újra és újra megjelennek a fél évszázad során. Vagy egy 1990 augusztusából keltezett verséhez nyilván a kelet-európai politikai rendszerek összeomlása szolgált alapul, a mű címe mégis jellemző: Challoner tizedes Karthágó romjain. Mint Gergely Ágnes költői attitűdjének egésze, az időhöz való viszonya is a distancia létesítésén alapul, ami feltételezi a várakozást és az emlékezést egyaránt. Éppen ez a döntő, hiszen az eseményekből azonnal nem állapítható meg súlyuk, értelmüket csak a múló idő adja majd meg, mint az Izabella és Ferdinánd 1492, vagy a Legenda című versekben az ősök emlékét: „Fegyvert foghattak volna. Kő repült nekik. / Eldőltek. Várták a Messiást. / Meghaltak? Élnek? Esemény. / S mért nem jön el? Nem több, csak ok. / Az emléket nem fogják oxidok”. (Legenda).
A személyes emlékezet mellett a történelemnek a kultúrán keresztül közvetített formái azok, amelyek jellemzően foglalkoztatják Gergely Ágnest, és ahogy haladunk előre az időben, lírájában egyre inkább jelen van ez az attitűd, különösen a hetvenes évek végétől. A kötetben a Múzeumi ragyogás ciklusára gondolunk itt, ezen belül pedig többek között a Régészet, Temető Pannóniában, Hajóroncs című darabokra. Az elmúlt korok tárgyi emlékei feletti töprengés régi költői fogás. Ebben a költészetben ennek az ad súlyt, hogy az így elénk táruló rekvizitumokat a költőnő afféle jelentésüket vesztett jelek világaként szemléli, amely jelentés azonban nem tűnt el végleg, az egykori életösszefüggések felidézése, melyben létrejöttek és funkcionáltak, talán visszaadhat valamit szemantikájukból is. Ennek a hozzáállásnak némileg másféle változatát mutatja egy későbbi darab, a Tarot (1997. november), amely egy eleve ezoterikusnak, rejtvényszerűnek szánt, összefüggő jelképrendszer (a Nagy Arkánum) újra/összeolvasása. És egyben olyan formai bravúr is, amely a Tarot szabályai szerint végzi az értelmezési műveletet, hiszen a kezdőlap (a Bolond) egyben az utolsó is, ami itt a nyitó és záró sornak felel meg. Maga az ötlet megint csak régi irodalmi hagyományt éleszt fel, ugyanakkor a kártyalapok statikus képeit narratívába helyező művelet a kortárs irodalomban sem ismeretlen, gondoljunk csak a világirodalomból Italo Calvino: Az egymást keresztező sorsok kastélya, vagy a magyar irodalomból Garaczi László: Plasztik című kötetére.
A műveltség világának tárgyi emlékeiből kiolvasható jelentéseken alapuló alkotások ezek, szemben azokkal, melyekben − visszatérve Gergely Ágnes költészetéhez − a lírai ént a múltban megformálódott paradigmatikus magatartásformák foglalkoztatják. Például az Ézsau, vagy a William Butler Yeats imádkozik című vers az Erkölcsi levelek sorozatból, a Mint szélben a holtak ciklusból, vagy szintén innen a Chaplin kontra Chaplin. A formák és szerepek között mozgó lírai alany enigmatikus és reflexív jellege miatt a történet- és létfilozófiai töprengésekből építkező lírai beszéd irányába is vezet egy szál Gergely Ágnes lírájában az 1980-as évek második felében. „Hol csügg a menekülés lajtorjája? / Miféle szikláról függeszti alá / a csipkebokorbeli vagy vízi jelenlét? / Közelebb vagyunk-e hozzá, ha innét egyenest / a legendába lépünk? Magunkat találjuk-e / − őrszemek − ott vagy csak a kezdet / sötét vizeit? A szivárvány, akár hidat áll, / akár kígyót ível, részeire bomlik;” (Elégia Christopher Okigbo képeire, 1987).
Gergely Ágnes költészetének az előbb vázolt részeire mintegy ráépül az 1990-es évek elejétől az a fajta, szereplírát és történelmi tapasztalatot ötvöző verstípus, amely az előbbiek egyfajta szintézisének is tekinthető. A historikus miliőben a lírai alany egy történetinek ábrázolt alak szerepében lép elénk, amely így lehetővé teszi, hogy a cselekvés értelmét ne csupán elégikus, sztoikus reflexió tárgyaként, hanem közvetlen megjelenésében is elénk tárja (A folignói sokszög, A barbárság éveiből 3., Döntés Folignóban). Ugyanezen időszak jellemző darabjai azok az alkotások, melyek műfordítás-élményei és személyes sorsának emlékei között létesítenek összefüggést, az utalások és az imitatio révén adva meg a felhangzó beszéd tágabb jelentés-összefüggését a Visszfények sorozatban (Pound XX. Cantója, Eliot államférfia, Yeats hideg égboltja, Auden altatója). Ez utóbbiból a záró versszak: „Nem mi, csak az idő halott. / Nem hajnallik, ha fúj a szél. / Jobb vállad, elcsukló fejem / mélymárvány kultúrát beszél, / micsoda historikum, / Parthenon frízén eleven / ölelkező rím, szerelem, / vad tömb, mihez szobrász se nyúlt, / nem fogja átok, vércse, vád, / s áldást se kér − magában áld.”
Írásomban többször jeleztem, hogy a lírai alany hangját Gergely Ágnes költészetében mozgásban lévőnek tételezem, ami azt is jelenti, hogy bizonyos, korábban már kifejezett témákat, motívumokat, formákat, szempontokat újra elérhet, visszatérhet hozzájuk, hiszen a beszéd mozgását a kifejezésnek csupán azok a lehetőségei tartják korlátok között, amit a lírai alany magára nézve kötelezőnek ismer el. Így jelenik meg ismét az ironikus felhang új tapasztalatok kapcsán, de egyben visszautalva saját előzményeire is: „És befizetve az APEH felé: / egy névutó mélyén a hőskor. / Az üldözött, ki honját nem lelé, / ha befizette az APEH felé, / meghonosul, bár meggebed belé, / hát jelezze ön a ’felmerüléskor’, / hogy befi zetve az APEH felé − / egy névutó mélyén a hőskor.” (Tizennégy triolett. 3. Balsors, 1994-96). Ugyanígy ismerős és mégis új hangot hallunk, amikor ezeket a geometrikus pontossággal szerkesztett, mégis titokzatos sorokat olvassuk (melynek mottója: Ne gondolj a halálra. Bármikor életben maradhatsz. Késő latin mondás): „A megtörtént és a megálmodott. / Az ütközés. Néhányszor. Nem elégszer. / Ahogy a kettő között átlobog / a metafi zikai kényszer. // Ahogy kettejük között átlobog, / hogy volt választás, de nem volt elektor. / A megtörtént és a megálmodott / metszéspontjában térdel a gyerekkor.” (A keresztút, 2001. november)
Mindezek alapján úgy tűnik, hogy Gergely Ágnes költészetében a lírai alany hangjának talán éppen ez a tétje, hogy úton legyen a beszéd világában, hogy létrehozzon egy öntörvényű, mégis sok szálon sokfelé − korábbi önmagához és másokhoz egyaránt − kapcsolódó lírai univerzumot, amelyet olvasva úgy tűnik, szerkezete valami gömbféléhez hasonlatos, melynek felszínén és belsejében egyaránt számos út vezet minden lehetséges irányba. És ahogy a gyűjteményes kötet vége felé haladunk az olvasásban, egyre közeledve jelenünkhöz, úgy tűnik, mintha minden, ami addig elhangzott, egyszerre, egyidejűleg volna jelen. „Időtlen éjben mi az a ’való?’ / Laza, lemásolt szőke lobogás, / hol minden ásó csak kívülre ás, / s az idők verme kétszer lakható.” (Az időtlenség, 2000. június).
Gergely Ágnes:
