Buday Bálint
Álom és/vagy költészet
Ilyés Krisztinka: Papírcsillag
Ilyés Krisztinka első verseskötete egy viszonypontok nélküli, szürreális álomvilágba repíti olvasóját. De gyorsan hozzá is teszem: noha a kötet versei valóban álomszerűen épülnek, ezalatt véletlenül se „álomba illően idillit” értsünk. A Papírcsillag se nem könnyed, se nem szórakoztató verseskötet, sokkal inkább egy lidérces álmokba és gyermekrajzokba kiszervezett nyomasztó traumakatalógus: „Borzalom. Gyász. Csönd.” – ha egy sort kellene kiemelnem érzékeltetni a kötet hangulatát, ezt választanám.
Az álomvilág – bár rokonságban áll vele – nem költői világ. Mindkettőre jellemző például a gazdag képhasználat. De míg egy költői kép elvileg bárki számára dekódolható a szövegkörnyezet alapján és/vagy a szavak transztextualitásának feltérképezése által, addig az álomkép referenciáját az álmodó tudatalattijában kell keresnünk. Előbbit szövegelmezésnek, utóbbit pszichoanalízisnek hívjuk. Az álomképekkel dolgozó vers az ún. hangulati líra. Hangulati líra az, amit nem értünk, de – mivel a vers nemcsak jelentésével, hanem pl. ritmusával is hat a befogadóra – erős zeneisége miatt elfogadjuk versnek. És persze bármi lehet vers, ha versként olvassuk – a kérdés ebben az esetben már csak az, hogy akkor mit is jelent az, hogy „vers”.
A Papírcsillag (első két ciklusának) szövegei mindenesetre olyanok, mintha álom- vagy gyermekrajzleírások lennének, ahogy ezt a legtöbb szöveg vagy a címében (az első ciklus címe: Gyermekrajz) vagy egy utalással egyébként jelzi is: „Miután becsukod az ablakot, / beleálmodjuk magunkat egy teáskannába.” (Csillagkínzás) Legkedveltebb eszközük a racionálisan csak nagyon nehezen (értsd: számomra nem) összeegyeztethető, meghökkentő, önmagukban is szürrealisztikus képek társítása: „Sebet ejt a hold az égre, / kettétört utakra aggatjuk / a holnapok süllyedését, / újságpapírba csomagoljuk / az elszáradt lelkeket.” (Papírmadár)
Az első két ciklus versei között éppen ezért nem is lehet éles határt húzni. Egyrészt, mert formai szempontból sem igazán észlelhető különbség a két ciklus között – ritmikus, rímes szövegek egyáltalán nincsenek közöttük, amitől leginkább egy álomnapló benyomását keltik: olyan érzése lehet a befogadónak, mintha a szerző ébredés után – de még az álom hatása alatt – vetette volna őket papírra, amin utólag csupán annyit változtatott, hogy „verssé” tördelte őket.
Másrészt azért, mert ugyan az első verscsoport (Gyermekrajz) mintha még inkább a gyermekkor élményeiből táplálkozna, míg a második ciklus versei – az Alakváltás című verssel egyébként szépen átvezetve (és sokat ígérve) – már inkább a hagyományosan felnőttkorra jellemző problémákat vetik fel, ide kerülnek például a férfi-nő viszonyt, illetve az identitását kereső fiatal felnőtt válságait és önmeghatározási kísérleteit megéneklő versek, az a szemléletváltás mégsem vagy csak nyomokban érhető tetten, amire az első ciklus záróverse alapján esetleg számítana az olvasó. Hogy mennyire nem történik meg a fordulat, már abból is érzékelhető, hogy a Magánrepülés első verse éppen egy olyan képpel vezeti be a ciklust, melynek a meghaladását az előző versben lengette be: „Én voltam a borospohártartó, / homokszemcsék, amelyeket mérhetetlen távolságra / szedett szét a szél.” (Alakváltás); „A homokszemcséket / mérhetetlen távolságra szórta szét a szél.” (Madárfélelem)
A harmadik ciklus (Halálnapló) ellenben az első kettőtől radikálisan különböző poétikát működtet. Az első két verscsoport álomszerűen merész és enigmatikus képi világát egy már-már realisztikus, narratív versbeszéd váltja fel, melynek beszélője – mintegy magyarázatot is adva a kötet korábbi verseinek sötétségére – egy-egy rövid önéletrajzrészlet benyomását keltve meséli el szülei és „egyetlen barát[ja]”, a szomszéd bácsi halálát, illetve az ezeknek az eseményeknek a következményeit.
Tekintve, hogy a Halálnapló versei valójában verssé áttördelt novellák (első megjelenés: Irodalmi Jelen, 2018. január 13. – még novellaként), talán megkockáztatható, hogy kevésbé egy az előzőektől radikálisan eltérő poétika belengetéseként kerültek a kötet végére, holott kronológiailag – már amennyiben azonosítjuk a versek beszélőjét – inkább a kötet elejére illenének. Én inkább arra gyanakszom, hogy egyszerűen csak a túlzott hatásvadászat elkerülése végett kerülhetett ez a ciklus inkább a kötet végére (nagyon is helyesen), azért is tűnik szerencsésebbnek ez a pozícionálás, mert tárgyilagos nyíltságuk miatt ezeket érzem a kötet legelőremutatóbb szövegeinek, melyek még azt is képesek elhitetni, hogy az első két ciklus szövegei sem (csak) a mondanivaló hiánya miatt annyira ködösek, hiszen, lám, Ilyésnek túlburjánzó képek nélkül is van mit mondania.
Nem mintha egyébként az első két ciklusban ne lennének olyan versek, melyekben termékenyen használja ezt az „enigmatikusságot”. Jó pár vers van a kötetben, mely emiatt egyfajta lidércnyomásként, egy tárgytalan szorongás verbális lenyomataként működik, melynek elolvasása után – hiába ütközik sokszor átugorhatatlannak tűnő akadályokba az olvasó, ha értelmezni próbálja a szöveget, én például, bevallom, a versek döntő többségének még az ún. „témáját” sem tudnám magabiztosan meghatározni – a szöveg atmoszférateremtő ereje miatt olyan érzése lehet, mint amikor egy zavaros, rossz álomból ébred, amelyre nem emlékszik pontosan: „Táncolnak a bolygók / a lángoló világegyetem / közepén. // Figyelem, miként szippant / be egy nőt a fekete lyuk. / Meglehet, nem is nő, de tűsarkút visel.” (Elhagyjuk az élet színterét)
Baj akkor van, amikor az állapotleírás, a képekben gazdag én-beszéd egy aposztrofikus odafordulássá alakul át egy beazonosíthatatlan „te”-hez, melynek következtében az olvasó a beszélővel való azonosulás helyett egy nem neki intézett monológ tanújává válik. Ez pedig azért baj, mert míg az álom- és gyerekrajzleírások – hiába zavarosak – képesek fenntartani azt az illúziót az olvasóban, hogy a beszélő sem érti, csupán rögzíti a látványt, vagyis osztozhat vele a szöveg által rögzített látvány/látomás által kiváltott szorongásban, addig az aposztrofikus versek nemértése már sokkal inkább azáltal okoz(hat) frusztrációt az olvasóban, mert úgy érzi, kevesebbet tud, mint a beszélgetés résztvevői. Hallja a mondatokat, de nem látja, hogy ki mondja azokat és főleg: kinek. Egy példa: „Amikor épp Atyád nem figyel, / érted imádkozik, hogy lemosd / anyádról a kék foltokat.” (Beleszületés) Tekintsünk el attól, hogy a versszakban említett ima pontosan mire is irányul: hogy legyen elég ereje hozzá? [lemosni a kék foltokat], esetleg legyen hozzá képessége?, vagy pusztán arra, hogy „tegye már meg végre”: ne hagyja tovább szenvedni az anyát a kék foltoktól (már amennyiben a kék foltok itt verés nyomai). A képlékenység, a többféle értelmezhetőség itt még gazdagít(hat)ja is a vers jelentéshorizontját. A nagyobb kérdés: ki imádkozik? Az „Atya” (aki épp nem figyel)? Esetleg az előző versszakban szereplő Jézus? Vagy az azt megelőzőben a kulcslyukon kukucskáló kislány? A szövegkörnyezet alapján éppolyan eldönthetetlen, mint az, hogy voltaképpen kiért is szól az ima: a megfejtés itt is lehet a kislány, de lehet a beszélő (ha önmegszólít) vagy akár egy megnevezetlen harmadik személy is. Amellett, hogy a beszéd- és fogadópozíció tisztázatlansága egyszersmind még inkább ellehetetleníti az egyébként is enigmatikus képek jelentésének dekódolását, mindez mégis inkább azért frusztráló, mert ezzel az olvasót alárendelt szerepbe utasítja a vers beszélője, hiszen ő maga értelemszerűen tudja, hogy kihez beszél, csak éppen nekünk nem köti az orrunkra. Míg előbbi esetben az az olvasó benyomása, hogy a látvány ennyire ködös, itt már az, hogy a beszélő ködösít.
Míg a „ki kihez beszél?” bizonytalansága tulajdonképpen az összes aposztrofikus szövegben jelen van, addig az olyan szövegekben is tetten érhető egyfajta képlékenység, melyeknek nincsen implicit megszólítottja. A merész, néha nehezen elgondolható képzettársítás egy dolog, egy másik dolog viszont, ha névmások és a vonatkozást kifejező toldalékok jelöltje válik bizonytalanná: „…szemem önkéntelenül is / összeköti a fedő alatt lebegő pontokat, / a holdban keresem a napot, arcán szeplőcseppek. / Babáknak szólítjuk őket, / sírnak a hidegtől…” (Csillagkínzás, kiemelés: BB) Itt például nem értem, hogy kinek vagy minek a szeplős arcát kellene elképzelnem, holott ez a szöveg folytatásának érthetősége szempontjából kulcsfontosságú lenne. Ha a fedő alatt lebegő pontok – ahogy erre a cím alapján következtethetünk – a csillagok lennének, amelyeket a szem önkéntelenül összeköt, elgondolható egy szeplős arc (csillagok=szeplők), bár nem világos, hogy kié (Istené?). Esetleg lehet az is, hogy a holdban keresett napnak vagy magának a holdnak van arca, ebben az esetben viszont inkább a holdkrátereket vagy napfoltokat gondolhatjuk el szeplőként, kérdés marad viszont, hogy milyen szerepet töltenek be így ezen a képen a csillagok. Ha a következő mondatban szereplő „őket” névmást pedig – ahogy az a legkézenfekvőbbnek tűnik – a bizonytalan mibenlétű szeplőkre vonatkoztatjuk (szeplők=babák), a szeplők (holdkráterek/csillagok/napfoltok) már nem szeplők többé, hanem miként az őket hordozó szintén bizonytalan mibenlétű „arc”, maguk is valamiféle antropomorf lényekké válnak, akiket ráadásul mi (kik?) még kínzunk is: például „homokot öntünk a szájukba”. És akikről még azt is megtudjuk, hogy „mosolygödrükben megcsonkított szentjánosbogarak vonaglanak”. Mindez egy teáskannában történik, melynek „oldalán kihűlt jégvirágok futnak” és amelyben (?) – nem tudni, hol – „vérző ajtókban megbotlanak a fénysugarak”. Tagadhatatlanul erős képi világ, csak kissé zavaros.
Bár úgy tűnhet, mintha a fent említett jellemzők miatt elmarasztalni igyekeznék Ilyés alkotásmódját, ez csak részben igaz. Noha ez a poétika az én személyes elváráshorizontommal valóban nem sok ponton találkozik, ugyanis – a megkövezést vállalom ezért – szeretem érteni, amit olvasok, azt viszont véletlenül sem merném állítani, hogy a Papírcsillag csupán egy hatásvadász, ad hoc módon összetákolt képekből álló blöff lenne. Egyrészt, mert a kötetben talán nem szerepel olyan vers, melyben ne tűnne fel legalább egy olyan motívum, amely egy másik versben is szerepel, a teljesség igénye nélkül ilyen fontos(nak tűnő) motívum például a papír, az álom, a rajz, a kék és a sárga színek együttes jelenléte, a fekete csönd, az éjszaka, a különböző égitestek és a füst. A motívumok visszatérő rekontextualizálása pedig már önmagában is nagyfokú tudatosságot feltételez, még akkor is, ha – számomra legalábbis – ahelyett, hogy a jelentéshálót gazdagítanák, a tudatalattiban feloldatlanul maradt problémák újbóli kivetülésének hatnak: emlékeztetnek az előző álomra, de nem magyarázzák meg azt. Másrészt pedig azért, mert Ilyés nagyon is számol a magamfajta értelemkereső befogadók fenntartásaival, humorral átitatott iróniával küldve el bennünket „melegebb éghajlatra”: „Egy ember azt kérdezi, miért / nincs homok a bögre szélén. / Ő nem is jön többet erre. / Nincs tengerpart, nincs ember. / Az én tengeremen csak hajók vannak” (Papírhajók)
Ha azonban mégis számítana a véleményem, azt mondanám, hogy a kevesebb talán több lett volna (lenne). Az ugyanis már ebből a kötetből is kiderül, hogy Ilyés Krisztinkának nemcsak mondanivalója van, de fantáziája is mindazt érdekesen elmondani: a versek többségének képi világa még annak ellenére is le tudott kötni, hogy nem igazán értettem őket. Ha még értettem is volna – ki tudja – talán emlékeznék is némelyikre.
Előretolt Helyőrség Íróakadémia, Budapest, 2021.
Megjelent a Bárka 2022/4-es számában.
