Kelemen Zoltán

 

Magas iskola

Szolláth Dávid Mészöly Miklós-monográfiájáról

 

„A monográfia műfaja idegen Mészölytől.”[1]

 

Huszonöt év kevés híján egy emberöltő. Ennyi idő telt el Thomka Beáta Mészöly Miklósról írt könyve és Szolláth Dávid azonos című monográfiájának megjelenése között. Előbbi a pozsonyi Kalligram Kiadó Tegnap és ma sorozatában 1995-ben, míg utóbbi a budapesti Jelenkor Kiadó gondozásában 2020-ban jelent meg, egy évvel a Mészöly-centenárium előtt. Habár Mészöly a 20. század második fele magyar irodalmának egyik leginkább reprezentált szerzője, több okból is indokolt volt, hogy egy mennyiségi és minőségi szempontok szerint is jelentős nagymonográfia foglalja össze az életművet. A Tegnap és ma sorozatban megjelent kismonográfiák esetében a második időhatározón volt a hangsúly. Kortárs, lezáratlan életművekről írtak olyan irodalomtudósok, akik nagyjából-egészéből az alkotók nemzedékéhez tartoztak, vagy fiatalabbak, a magyar kritikai irodalom újabb irányainak képviselői voltak. Szolláth Dávid munkája nem egyszerűen az életmű elemzését, értelmezését nyújtja, sokkal több annál. Elhelyezi Mészöly munkásságát a kortárs magyar és világirodalomban, feltárja bölcseleti, társtudományos, illetve összművészeti hátterét, nemcsak szinkrón, hanem diakrón értelemben is. Rámutat például a Jókai-hatás, -olvasás jelentőségére[2] és arra, hogyan fedezte fel magának Mészöly például a ködlovag-szerzőket, vagy a 17. századi életrajzírókat.

Önmagában véve is igen összetett életmű Mészöly Miklósé: „az a jellemző az életműre, hogy az eltérő alkotóelvek párhuzamosan vannak benne jelen.” (14.) Ez igen megnehezíti az értelmező munkáját. Szolláth természetesen „megtalálja” – létrehozza a csomópontokat, mérföldköveket az életműben, ezáltal egy modellt épít. Rendszeresen felhívja a figyelmet az együttállásokra, azokra az életrajzi-alkotástörténeti tényekre, amelyek felülírják például a Megbocsátás és a többi, a nyolcvanas évek első felében keletkezett reprezentáns Mészöly-műnek a megjelenések időrendjéből következtethető alakulástörténetét. Szolláth művének alapvetésében négy – akár axiómának is tekinthető – kijelentésből indul ki. Az első Mészöly markáns prózapoétikai elveire vonatkozik, a második az írónak az európai kultúrában játszott kulcsszerepét és korszerűségét tételezi, a harmadikkal Mészölynek a 20. századi magyar próza alakulás- és hatástörténetében játszott vitathatatlan szerepére mutat rá, míg végül a Thomka Beáta Mészöly-monográfiájának megjelenése óta eltelt időre és kritikai alakulásokra való tekintettel egy új összefoglaló mű szükségességét hangsúlyozza. Látni kell, hogy míg Thomka műve kétségtelenül egy sorozatba és ezzel kicsit egy igen tág nemzedékbe, irodalomtudományos „boom”-ba illeszkedett, addig Szolláth monográfiája szükségszerűen egyedüli vállalkozás, habár megfeleltethető annak az elvárásnak is, amely az ezredforduló utáni kritikusi generáció átfogó Mészöly-olvasásának eredményét várná. Szolláth rámutat arra is, hogy a Mészöly-életmű sajnos elsőrangú példája annak a „szakadásnak”, amely a modern művészet és az olvasóközönség között jött létre talán valamikor a 20. század elején: kanonizált, esztétikailag jelentős szerzők, életművek maradnak rejtve a széles olvasóközönség előtt. A művészek széles körű ismerete nem jár együtt műveik ismeretével. Ehhez kapcsolódhat az a tanulság is, hogy Mészöly kellően fel nem becsülhető hatást gyakorolt ugyan az utána következő írógenerációkra, s ez a hatás halála után is érzékelhető, ugyanakkor stílusa, írásművészete nem követhető, legalábbis független alkotói értelemben nem. (266.) Másrészt éppen a közvetlen „tanítványok” (Nádas, Esterházy) munkássága szempontjából tűnhet úgy némely olvasónak, hogy a kései Mészöly, a pannon-próza írója elmarad az ifjabb nemzedék mögött, bár Szolláth véleménye szerint inkább új, más utakat fedez fel a magyar irodalomban és irodalomnak. (276.) Ez a merész prózai kísérlet (melynek szép számmal akadtak követői későbbi írónemzedékekben – például Darvasi László vagy Láng Zsolt) azonban nem kizárólag kiemelkedő értékű műveket hozott. Az 1995-ös Családáradás című regény következetlenségeiről például filológiai pontossággal beszámol a monográfia (579.), ahogy a ’80-as években lírával jelentkező Mészöly megítélése sem egyértelműen pozitív. (631.)

A későbbi írógenerációk mellett az elődökhöz képest megfogalmazódó honi irodalom Mészöly számára olyan különös (bár éppen ő mutat rá a közös közép-európai kulturális „nyelv” lehetőségére-létezésére), hogy nagymértékben akadályozza művészetünk külföldi (európai-nyugati) befogadását. A tragikus nemzetsors-tudat és az anekdotizmus által kínált, esztétikailag értékelhetetlen és érthetetlen optimizmus között határozza meg Mészöly Szolláth szerint a magyar irodalmat. Megjegyzem, mindez hasonlít a közmondásos osztrák optimizmusra. A bécsiek kedélyességének hátterében azonban könnyen fölfedezhető az a mélységes és józanságról tanúskodó pesszimizmus, melyről Wolfgang Kraus hosszasan elmélkedik Kultúra és hatalom című munkájában.[3] Kraus például Nestroyt „mélyen pesszimista” írónak tartja, kinek szereplői abból a meggondolásból merítenek erőt a lumpoláshoz vagy a tréfához, mely szerint a világ és az élet alapvetően tragikus, szükségszerűen rossz vége lesz mindkettőnek, hát legalább addig érezzük jól magunkat. Ugyanakkor az apokaliptikus nemzettudat, a nemzethalál látomása, mely akár a 18-19. századi vonatkozó irodalmak hibás értelmezéséből is származhat, egyértelműen kárhozatos, elítélendő Mészöly számára, aki Szolláth véleménye szerint túlmegy a Bibó István által a témakörben felvázolt kereteken, általában véve kártékonynak ítélve meg a nemzeti fenyegetettség narratíváit, melyeknek történelmi okait Bibó félreérthetetlenül kimutatja. (644-645.) Az alapvető kérdés azonban az lesz, hogy van-e egyáltalán nemzettudat (vagy nemzettudatalatti?), számonkérhetőek-e a nemzeti irodalom alapvető művei ebben az értelemben, illetve tudományos szempontból érdemes-e egyáltalán a csoportidentitás fogalomkörében gondolkodni. (646-647.)

Széles körű filológiai (néhol mikrofilológiai) gondossággal a kezdetektől járja be a szerző olvasóival Mészöly rendkívül sokrétű életművét, mely mindhárom műnemre kiterjedt. Szolláth számára az ötvenes-hatvanas évek különösen fontos ebben az életműben. Minden bizonnyal ez az az időszak, amikor a műfajilag és narrációsan integratív prózai megoldások felől egyre inkább a dezintegratív poétikai stratégiák felé mozdul el a művész érdeklődése. A korpusz középső egységét így Szolláth a ’75-ös Alakulások és az egy évvel később megjelent Film együttesében látja. Ehhez képest már az 1979-es Szárnyas lovak kötetet a pannon-próza indulásának nevezi, csakúgy, ahogy eredetileg maga a szerző és később a kritika is. A monográfia írója azonban rámutat arra a kritikai-befogadásesztétikai anomáliára is, mely Mészöly indulását, a „korai szakaszt” a hatvanas évek prózai és drámai műveitől számítja. Egy komoly filológiai kutatásnak, mint amilyen Szolláthé, az 1948-as Vadvizek novelláskötet vizsgálatával kell kezdődnie. Ennek az elfeledett gyűjteménynek néhány mozzanata sikeresen integrálódott az életmű későbbi anyagába. A mikrofilológia mellett – mely a monográfia egészében a kiterjedt Mészöly-levelezésre is ügyel – a szoros és invenciózus olvasás eredménye a felismerés, mely az író munkáit az animal studies, vagy az ifjúsági irodalom szempontjai szerinti elemzések felé is megnyitja. Szolláth művéből később Mészöly-kutatók szép számmal meríthetnek ötletet, anyagot alapos, részletekbe menő elemzésekhez, műhelymunkához.

Mészöly és Polcz Alaine kapcsolata a Nemes Nagy–Lengyel házaspárral, az író személyes élményei és azok tükröztetése kisebb prózai műveiben, valamint az ötvenes évek szellemi-politikai életének rögzítése talán választ adhatnak arra a kérdésre, hogy miért nem írta meg Mészöly a maga háborús nagyregényét. A megírhatatlanság (az emlékek etikai feldolgozhatatlansága és a nyelvi kifejezhetőség bezáródása értelmében egyaránt) jelensége is felbukkan ebben a viszonylag korai szakaszban, bár a problémából később megoldás: a megírhatatlanság megírása lesz, ha nem is kifejezetten Mészöly, inkább a következő írónemzedék számára. Ez az időszak egy másik fontos kérdést is felvet: ártott vagy használt a magyar irodalom jelrendszerének, szimbolikájának, illetve terminológiájának a Rákosi-, később a Kádár-rendszer? Vagy történetisége mára pusztán tényként tudomásul veendő? Szolláth ezzel kapcsolatban felidézi, hogyan tűntek el szinte teljes egészében a tisztán esztétikai diskurzusok a korszak irodalmi-kritikai közbeszédéből, s ezzel párhuzamosan hogyan értékelődött fel a cenzor háta mögötti titkos összekacsintás esztétikailag nem feltétlenül értékelhető jelrendszere. (103.) Szolláth Dávid szükségszerűen korabeli irodalomtörténetet is ír. Megírja a hallgatásra ítélt művészek-szerzők kenyérkereseti lehetőségeit, s hogy ebből például a magyar műmeseírásnak micsoda haszna származott. Megjegyzem, ide sorolhatóak azok a Weöres Sándor-versek is, melyek óvodai szavalásokon is megállják a helyüket, de kevés kivétellel metafizikai mondanivalót hordoznak, valamint a magyar képzőművészet olyan grafikusainak illusztrációs életműve, mint Reich Károly, Würtz Ádám, Kass János vagy Rékassy Csaba. Az, hogy a történeti-politikai aktualizálásnak nem esett áldozatul a Mészöly-életmű, például a Magasiskola, kisebb részben a kritikának, nagyobb részben az írónak köszönhető. Ahogy Szolláth írja: „A Magasiskola szövege váltogatja a tárgyias leírást és az ehhez kapcsolódó tartózkodó elbeszélői hangot az (…) erősebben figuratív vagy esszészerűen reflektált részekkel. Így a hozzájuk kapcsolódó értelmezési sémák (…) sem válhatnak kizárólagossá. Továbbá a mű példázatként is többfelé nyitott.” (140.)

A monográfia szerzője jó érzékkel láttatja, hogy ennek a műnek az esetében szabadság és hatalom, kifejezetten a hatalom élvezetének viszonyában sokkal többről, összetettebb értelmezésről van szó, mint amit megjelenésekor és az azt követő évtizedekben a legtöbb olvasó belelátott. (143.) Ezt a képet élesítette, ugyanakkor gazdagította a Sólymok csillagvilága című kötet kiadása 2016-ban,[4] mely a Tágasság iskolája esszén kívül Mészöly Miklós és Gaál István filmrendező beszélgetését is tartalmazza, sőt Lelovich György solymászmester önéletrajzát, Mészöly szerkesztésében és kommentárjával.

Mészölynek nemcsak a világháborús, hanem általában a nagyprózával kapcsolatban is fenntartásai, pontosabban egyedi elképzelései voltak. Ezt az Anno írása környékéről fennmaradt jegyzetek feldolgozásával is igazolja Szolláth. A tervezett, mintegy három évszázadot átívelő történelmi regénynek minden bizonnyal egy központi szereplője lett volna. (470-471.) Csábító a feltételezés, hogy az 1989-es Volt egyszer egy Közép-Európa gyűjtemény pótolhatná ezt a regényfolyamot, Mészöly azonban nem közli az olvasóval, hogy mi a célja ennek a gyűjteménynek, van-e egyáltalán, ahogy narratív összefüggésekre is legjobb esetben csupán következtethetünk. A monográfia szerzője szerint Mészöly nem látta szükségét célnak vagy összefüggésnek, de legalább ennyire fontosnak tartja azt, hogy az 1995-ös Hamisregény „rövid összekötőszövegekkel fűz látszatköteléket az életmű címüktől megfosztott darabjai közé.” (474-475.) A Közép-Európa kötet kérdéseihez érdemes hozzátenni, hogy Mészöly Közép-Európája „volt egyszer” – mesei, azaz létezése alapvetően a töredékes emlékek véletlenszerű őrzéséhez-felidézéséhez kötődik. Szolláth nem hagy kétséget afelől, hogy az egykori vagy akármikori Közép-Európa mint szellemi-kulturális-földrajzi egység(?) vagy narratíva nem illeszthető nagyepikai formába. Erre nem mellesleg a Mészöllyel kortárs egyéb közép-európai szerzők művei is jó példával szolgálhatnak. Közép-Európa Mészöly számára egyértelműen múlt Szolláth Dávid értelmezésében, legalábbis politikailag. Irodalmi-kulturális értelemben azonban már a kommunista csatlós államok történelmének idején megképződött az a szellemi-földrajzi egység, melynek a Mészöly-életmű is kiemelendő része. (651.) Ezt a kérdéskört Thomka Beáta Mészöly-monográfiájában figyelemreméltóan foglalja össze: „Mészöly gondolkodásában akkor jelent meg az Osztrák-Magyar Monarchia, a széteső Monarchia, a térbeli helyét később kitöltő Közép-Európa eszmei problematikája, amikor Magyarországon még senkit sem ösztönzött különösebben. A 89-ben választott prózakötet-cím, a Volt egyszer egy Közép-Európa hordozhat nosztalgiát is, de Mészöly közéleti magatartásának megnyilvánulásai legalább ennyi esélyt projiciálnak belé.”[5]

Az adekvát forma éppúgy töredékes-morzsalékos ebben a földrajzi-kulturális helyzetben, mint a történeti folyamatosság tekintetében. (641.) Szolláth monográfiája rámutat, hogy a rövidprózai művekben „megvalósult” nagyelbeszélés problematikája elsőre talán ellentmondásosnak tűnő módon a nyelvileg-tartalmilag végsőkig sűrített szöveg bravúrjában áll. Tudniillik: „Kérdés, hogyan lehetett volna ezt fenntartani két-háromszáz oldalon keresztül.” (534.)

2020-ra a Mészöly-olvasás elért oda, hogy Szolláth Dávid kijelentheti a Magasiskola közvetlenül a kommunista rendszert parafrazeáló értelmezéséről: „Mind közül ennek az olvasatnak a legalacsonyabb a presztízse.” (144.) Az atléta halála kapcsán válik világossá a monográfiában, hogy az olvasónak különbséget kell tennie a politizálás, illetve a politika mint természetes létforma között: „A művészet politikamentességére vonatkozó igény, mint bármilyen autonómiaigény jelzése: politizálás.” (172.) Mégis elkerülhetetlen volt, ahogy azt Szolláth tárgyalja, hogy Az ablakmosó a kultúrpolitikai botrány miatt sokkal kitüntetettebb helyre került az életműben, mint azt drámaként megérdemelte volna. Másrészről éppen a drámába (jó- vagy rosszindulatúan) a korban belelátott egzisztencialista filozófiai mondanivaló adhat lehetőséget a monográfia szerzőjének, hogy Mészöly bölcseleti emlékezetét az olvasó elé tárja. Erre a szellemi hagyatékra Camus mellett talán Samuel Beckett volt jelentős hatással. A monográfia Mészöly Camus-olvasásán keresztül látja és láttatja a Saulus sziszüphoszi ponton kitartott, döntés előtti, esetleg döntés nélküli elbeszélését (184.), ugyanakkor egyértelműen irodalmi és nem filozófiai-bölcseleti vállalkozásként tekint a regényre, például amikor Istefanos példázatát elemezve a mártírium (Passió-párhuzamok), a megértés, a meta-exegézis kerül a figyelem középpontjába. (202-203.) Másrészt Mészöly mind a Sziszüphosz mítoszát, mind Az idegent a kortárs értelmezésektől eltérően, szinte azokkal szembehaladva olvasta, amennyiben az abszurd léthelyzet feloldását látta bennük, talán úgy, ahogy a Robbe-Grillet-t idéző Szolláth írja: „a világ nem jelentéses, és nem is abszurd. A világ egyszerűen van.” (360.) Egy posztmodern utáni nézőpont szinkretizmusából azonban könnyen igazolható ez a „félreértés”, amennyiben a sziszüphoszi mosoly vagy boldogság (ahogy Camus szerint a hegyről lefelé haladó Sziszüphoszt el kell képzelnünk) igazolhatja Mészöly értelmezését, mely képes meglátni a reményt Camus bölcseletében. Egy olyan befogadástörténet rajzolódik ki Szolláth olvasója előtt a Camus–Mészöly–Nádas értelmezői hagyományozódásból, melytől nem idegen a tagadás, az átértékelés, de a szándékos félreértés sem. A megelőző művek radikális és éppen ezért teremtő olvasása bontakozik ki ezeken a lapokon. Szolláth nem tartja kizártnak, hogy Mészöly Vörösmarty-olvasását is a tragikum irányában befolyásolta Camus gondolati rendszere. (348.)

A monográfia 7. fejezete, mely a Mészöly recepció hatvanas-nyolcvanas évekbeli alakulását követi figyelemmel, külön kis egység is lehetne. A korszak többlátószögű megközelítésének figyelemre méltó képviselője. De éppígy nevezhető a kritika történelmi leckéjének, alternatív Mészöly-recepciónak is. Abból indul ki, hogy Az atléta halála és a Saulus áttörte az irodalmi közbeszéd és az átpolitizált kultúra falát, de ebben annak a Mészöly-művek mentén megjelenő új kritikai diskurzusnak is elévülhetetlen szerepe van, amely – ahogy Szolláth például Béládi Miklós kapcsán írja – a pártállami kritika megbélyegző kijelentéseit fordította át esztétikai definíciókká-kategóriákká a mészölyi elbeszélés poétikájának leírásakor. (224.) Ennek a hozzáállásnak a hiányában könnyen tűnhetett volna úgy, „[m]intha Mészöly és Ottlik tehetnének arról, hogy nem felelnek meg a kritika róluk kialakított képzeteinek.” (259.) Jellemző a monográfia szigorúan következetes megkomponáltságára, hogy Béládi Mészöly-értelmezésének az életmű szempontjából kulcsfontosságú kérdésével („Milyen kapcsolat van az atmoszférikusság érzéki elemei és a narratíva értelmi-logikai elemei között?”) (226.) mutat a nyolcvanas évek Mészöly-prózájának fordulata felé a kritikai megértés kapcsán. Megjegyzem, ez a kérdés a regények lehetséges mondanivalójának szintjén is megjelenik, s ezáltal megteremthet egy párhuzamot Danilo Kiš Simon, a mágusa és a Saulus vagy Az atléta halála között a jógi és a komisszár kiši, egymásba áttűnő kettőse segítségével. Ennek megfeleltethetően a Film lehet, hogy inkább a mészölyi totális objektivitás követelményéhez illeszkedik, mintsem újabb utalás a diktatúra embertelenségére. Bár a szélsőségekig vitt részvétlen leírás, a dehumanizáció kritikájaként (393.) az is beleérthető. A Kádár-rendszernek erre a korszakára esik Mészöly drámaírói munkássága viszonylag rövidnek nevezhető időszaka, mely a korban megvalósíthatatlan, de a kortárs európai művészeti irányokkal teljes mértékben szinkron, bölcseletileg is magas színvonalú műveket hozott, Az ablakmosót vagy a Bunkert. Szolláth művéből szinte kitapintható a színházi Mészöly irodalomtörténeti narratívája, alkotásainak megszakított befogadástörténete, mint ahogy az is, hogy hogyan vált az idősödő Mészöly fontos – és talán máig nem kellőképpen értékelt – műfajává az esszé. (637.)

A magyar posztmodern irodalom és Mészöly kapcsolatában is az ellentmondásokat és a kérdéseket világítja meg Szolláth műve. Egyrészt a Nyomozáshoz írt szerzői jegyzetekből az elbeszélés csődjének a ’80-as évek magyar irodalmából jól ismert jelensége rajzolódik ki (340.), másrészt igen erősen felmerül a posztmodern művészet (nemcsak az irodalom) helyi értékén kezelésének követelménye, mely felülírhatná, és nem utolsósorban értelmezhetné a közelmúlt hazai irodalmi hagyományának egy jelentős szeletét. Elsősorban olyan művekre kell ezúttal gondolnunk, mint a Megbocsátás, melyben a metanyelviség problematikája úgy tematizálódik az Anita nevű szereplő fába égetett képének készülésével, hogy azt az a korabeli magyar olvasó is sikerrel értelmezhette, aki nem ismerte a posztstrukturalista vagy a dekonstrukcionalista irodalomelméleti iskolákat. (595.) Az ok-okozatiság viszonylagosságának belátása a nyelv mint az irodalom építőeleme főszerepbe kerülésével párhuzamban (ahogy ez például az Alakulásokban megjelenik) világosan jelzi a modern utániság kérdésének jelentőségét a Mészöly-prózában. Ezt a folyamatot zárja le Szolláth véleménye szerint a Film, mely az elbeszélés lehetségességének megkérdőjelezését a magyar prózában addig nem megismert távlatokig terjeszti ki (383.), egyúttal az életműben is a realizmuskritika kulcsműve, mely leszámol a korábbi formákkal. (385.) Ennek megfelelően tematizálódik Mészöly mint magyar író, a pannon-próza és a Pontos történetek útközben kapcsán. Nem pusztán a kortárs Erdély-vízióktól független, határokon túli magyar kultúrát rögzíti az utóbbi kötet, de megteremti a kollektív identitás őrzésének és építésének azt a kritikáját is, mely valójában az ezredforduló magyar befogadói köre számára vált értelmezhetővé. (367.) Talán – eddig fel nem ismert módon – az utazások-útleírások thanatologikus utalásai adják a prózának azt az eredetiséget, mely az erdélyi részekben tragikum, a cecei-dunántúli fejezetben pedig abszurd esetlegesség. Még akkor is, ha ez a szikár „véletlenszerűség” az író által mindvégig szigorúan uralt: „Az elbeszélő személyességének minimalizálása kiegészül megfigyelőképességének maximalizálásával.” (372.), akárcsak a pannon-völgység próza természetleírásaiba rejtett emlékezet-kultúrájának esetében. A Pontos történetek… kapcsán ehhez társul még a szerzőség, illetve a konkrét, Derrida disszemináció-elméletének értelmében vett íróság megkérdőjelezéséből megszülető, ideális mészölyi elbeszélő, aki az obejktivitás normatív követelményei és az írás mint kézirat-létrehozás szerint nem létezhet. (376-377.) A szenvtelen, totálisan objektív szemlélet a hatalom megfigyelő uralmának metaforája lesz Mészöly Filmjének és Beckett azonos című művének összehasonlításában. (399-400.) Valójában már a puszta tekintet megfoszthatja a megfigyeltet szubjektum, illetve személyiség voltától, objektiválhatja, ahogy ezt Jean-Paul Sartre A forradalom filozófiája című művében megfogalmazza.[6] Szolláth mindezt így foglalja össze: „a leírás hatalom.” (429.) A Film kapcsán több összehasonlító elemzés is olvasható a monográfiának ebben a fejezetében, melynek másik tárgya Nádas Péter Párhuzamos történetek, illetve Márton László Árnyas főutca című műve. A monográfia rámutat, hogy míg a magyar posztmodern irodalom szerzőinek többsége számára a dezintegratív próza felszabadító megtapasztalása a játékos iróniának és provokációnak, addig Mészöly meglátja benne a történelem megszakítottságának, feledésének, meghazudtolásának veszteségét is. (407.) Sem a Film elbeszélője, sem a mű olvasója nem képes megérteni a történelemmé váló múltat, pedig a tét talán a tanúságtétel.

A Mészöly és az őt követő nemzedék(ek) írásművészete közötti különbséget az eddigieknél kontúrosabban ragadja meg Szolláth a vendégszövegek, a szövegköziség jelenségén keresztül. Míg például Esterházy Péter vendégszövegei viszonylag ismert művekből (Camus: Az idegen, a Cortázar- vagy a Hrabal-életmű, James Joyce művei stb.) származnak, s azonosításukat a szöveghű közlés is segíti, addig Mészöly műveiben eltérően, összetettebben, egyszersmind rejtőzködve kontextualizálódnak a 17-19. századi emlékiratok, levelezések, naplók, önéletírások vagy Csehov-novellák. Ráadásul ez utóbbiak gyakran apróbb változáson mennek át, a főszöveghez igazodnak. (475-477.) Az, hogy Szolláth véleménye szerint – nagyrészt – nem vette észre a magyar Mészöly-olvasás a vendégszövegeket az életműben, inkább a magyar intertextuális hagyományozódás sajátossága, illetve hiánya, semmint az író egyedi védjegye. (560-561.) Elegendő, ha Borges, Kiš vagy újabban Szorokin, illetve Pelevin utalás-idézés gyakorlatát tekintjük ennek megvilágítására. Mészöly – Borges prózájához hasonlóan – hamis idézeteket is használ, saját leleményeit tulajdonítja például Akutagava Rjúnoszukénak a Pannon töredék mottójában. Banálisan egyszerű megoldás A Pallas Nagy Lexikonának intertextként való használata (489.), ugyanakkor ez az eljárás a Cholnoky Jenő szakirodalmi munkáiból – szerző feltüntetése nélkül – idéző Viktor bátyjához hasonló típusú szöveget eredményez, mely szakesszé és novella között lebegteti az elbeszélést. Grendel Lajos A tények mágiája című művét felidézve foglalja össze Szolláth mindazokat az írói hatásokat (az emlékiratíróktól Krúdy Gyuláig), melyek Mészöly prózáját formálták. Ehhez szorosan hozzátartozik, hogy Mészöly következetesen kereste a magyar irodalom marginalizált alkotóival, a kánonok perifériájával a kapcsolatot, közösséget és az ihlető erőt. (491-492.) Talán a Sutting ezredes tündöklése kapcsán fejti fel a monográfia a legkimerítőbb alapossággal a vendégszövegek hálóját, rámutatva arra is, hogy az említett idézetek nélkül gyakorlatilag nem is lenne anyaga az elbeszélésnek. (541., 545.) Főként a Jókai-olvasás hatott a beemelt idézetekre, még olyankor is, mikor úgy tűnik, a 20. századi Mészöly groteszkjét élvezi az olvasó. (545-546.) Sutting nyelve kapcsán a politikai manipuláció és az erotikus csábítás összefonódására mutat rá Szolláth (550.), olyan retorikáról van tehát szó az elbeszélésen belül, mely uralni, pontosabban irányítani akarja a történéseket. A vendégszövegek alkalmazásának különböző módszerei végül minden bizonnyal az esztétikai ízlés kategóriájába sorolhatóak. (562.) Amellett, hogy a 20. század második felének magyar irodalmában olyan kánon, illetve olvasás jött létre, amely a társadalmilag közös, elismert, nagy szerzők viszonylag könnyen felismerhető „vízjeleiből” kiépített utalásháló közvetlen világában találja meg szívesen az értelmezéshez szükséges összefügéseket, minden bizonnyal értékelhető esztétikailag az „elbeszélés ártéri erdejében rejtőzködő szöveg” is, melynek vadászata intellektuális kaland, kihívás.

Első olvasásra talán meglepő, hogy a nyomozás irodalmi toposza kapcsán a monográfia szerzője a metonimikus detektívregénnyel szemben Butor és Robbe-Grillet műveit hozza fel példának, mint a mészölyi látszat-krimi világirodalmi párhuzamait (390-391.), de amennyiben az előbbi regénytípushoz a megnyugtató befejezést, a világ dolgainak „helyükre kerülését” társítjuk, akkor érthetővé válnak a fenntartások. Megjegyzem, a későbbi „detektívregények”, mint például Umberto Eco A rózsa neve vagy Thomas Pynchon Beépített hiba című művei, bár visszatérni tűnnek a hagyományos történetmeséléshez, a próza belső világát és törvényszerűségeit hasonló módon szétírják, mint például a Megbocsátás, a Családáradás vagy a Hamisregény kriminek tűnő részletei. Talán nem jelenthető ki, hogy Mészöly prózájában nincs krimi-szál, inkább úgy fogalmazhatunk, hogy félresiklik, szétszálazódik, felbomlik, sőt: elfelejtődik. Képtelenné válik arra, hogy kereteket adjon a családtörténeti emlékezet ellenőrizhetetlenségének. „Az összefüggéstelenség narrációs problémájából, ahogy Balassa Péter is mondja, a cselekmény rejtélye lett” – írja Szolláth. (590.) A „rejtélyre” vagy egyszerre sok, vagy túlságosan homályos, esetleg meghökkentően egyszerű és közönséges megoldások kínálkoznak Mészöly prózájában. Másrészt az emlékezet folyamatos egyidejűsége sem kedvez az olyan típusú logikai játékoknak, mint egy detektívtörténet elbeszélése. Hasonló folyamatról számol be Szolláth az anekdota kapcsán. Míg Mészölynek határozott – elutasító – véleménye volt az anekdotáról a szépirodalomban, addig, körülbelül a nyolcvanas évektől, az anekdota látszólagos visszatérésének tanúi lehettek olvasói. Persze Mészöly álanekdotái nem vezetik el az olvasót valamely feloldásig, poénig, de legalább ennyire fontos párhuzam lehet, hogy ezek az „anekdoták” gyakran a latin-amerikai mágikus realista prózának megfeleltethető illuzórikus történetmondás szövetébe ágyazódnak. Másrészt a szándékosan túlzó, barokkos figurativitás a jelentés szórtságát segíti elő, megakadályozza a didaktikus értelmezés lehetőségét. (570.) Mágikus realizmusról szólván nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy ez az irodalmi jelenség nem egyszerűen a latin-amerikai „irodalmi divat” mellett, illetve után jelentkezett Közép-Kelet-Európában, illetve a Balkánon, de olyan előzményei vannak ebben a kulturális földrajzi térben, mint Panait Istrati prózája vagy Ivo Andrić életműve. Szolláth jó érzékkel mutat rá arra a mágikus realizmusban rejlő ellentmondásra, mely Mészöly mellett Bodor Ádám prózájára is jellemző: a csodák mindennapivá, banálissá tétele egyúttal az elbeszélő hitelét, verifikálhatóságát is leépíti, ilyen módon a történet úgynevezett visszatérése valójában a történet végső ellehetetlenülését jelenti. (622.)[7]

      A késeinek tartott Mészöly-próza történeti értelemben is helyére kerül Szolláth művében, mikor a szerző felhívja a figyelmet arra, hogy a művek publikálásának időrendje nem egyezik a megírás, a műhelymunka ritmusával, s főleg utóbbit szemlézve lehet például a pannon-prózának az életműben betöltött szerepéről világos kijelentéseket tenni. (459.) Lényeges például, hogy a Szárnyas lovak kötet a kései korszak kötetszervező stratégiájának műfaji heterogenitását mutatja. A monográfia hat különböző elbeszéléstípust mutat ki ebben az időszakban. Érdekes, hogy hasonló felosztást-kategorizálást Thomka Beáta is végez Mészöly-monográfiájában, de ő Mészöly egész prózai életművének meghatározása kapcsán vesz fel nyolc motivikus-tematikus igazodási pontot.[8] A pogány kor (egy elképzelt-megidézett pogány kor) bestialitása, barbár egyszerűsége Szolláth szerint talán először szintén a Szárnyas lovakban jelentkezik (526.), később a pannon-próza egyik fontos építőkövévé válik, de a kegyetlenség mellett a kezdetek gyermeki ártatlansága és fenségessége is társul hozzá. Thomka Beáta utal rá, hogy Mészöly kisprózáinak „természetélménye mitikus, archaikus jellegű, egy-egy kirándulás, kaland valamiféle pogány ünnep rítusát idézi, s a megjelenítésben igen erős a látomásos, jelenéses képzelet szerepe.”[9] Mindez úgy épül be a völgység-novellák világába, hogy egy sosemvolt, sosem megvalósulható Szekszárdot hoz létre, melyről maga az író is többször több helyütt elmondta, hogy teljes mértékben fikcionális (530-531.), s mint ilyen párhuzamba állítható García Márquez karibi tájával, Danilo Kiš Újvidékjével vagy Hrabal Nymburkjával. Ez az a Szekszárd, mely körül, mint origó körül, megképződik a művek teremtett világa. (534.) Ezzel párhuzamosan bomlik ki a Mészöly-prózában a társadalom legkisebb egységében, az egyre szélesebb körökben dimenzionálódó családban gyökerező emlékezet mint történet, mint történelem, pontosabban alternatív történelem, ahogy Szolláth írja: „A kiterjesztett család történelemértelmezés.” (581.) Vagy, ahogy Thomka Beáta írja: „meggyőződésem, hogy lényegesen átjárhatóbb az út az önéletrajzi, történelmi s egyéb tények és a fikciós rendszer között, mint ezt korábban föltételezte – a narráció gyakorlatától eltérően – az elmélet. Mészöly »prózatörténetének« különböző korszakai és legkülönfélébb műfajtípusai a személyes és »családi« tapasztalatot igen kitartóan, változatosan minősítik át fikcióvá. Ennek eredménye egy mindeddig ismeretlen gazdagságú magyar autobiografikus opus, mely ugyanakkor formája szerint semmilyen kapcsolatban nem áll az önéletrajzzal, a szemléletmód következtében azonban a tapasztalati anyagot mégis a fikcionálás elsődleges forrásaként használja.”[10]

Az emlékezés mint kötelezettség a pannon-prózát a ’80-as évek politikai esszéivel köti össze Mészöly életművében. (650.)

A nyolcvanas évek volt az az időszak, amikor Mészölynek a magyar irodalomra gyakorolt meghatározó szerepe, sőt világirodalmi helyzete vitathatatlanná vált, nem csupán prózájának kedvelői-méltatói számára.[11] Ezen időszak prózájának feldolgozásáról a monográfiában már esett szó. Az ezt követő szövegek közül például a Wimbledoni Jácint megítélését Szolláth számára a rendszerváltás felszabadító élménye teszi kérdésessé. (524-525.) Ebben a művében Mészöly újra azt a stílusbravúrt alkalmazza, mint például Az atléta halálában, vagy a Sutting ezredes tündöklésében. A leírt eseménysor sokáig többféle idősíkba is illeszthető, ezáltal többértelmű, komplex szövegről van szó. Az ’56-os forradalom leírásáig nem eldönthető, illetve elbizonytalanítható, hogy a történet az ’50-es években vagy a ’80-as évek végén játszódik-e. A Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról című műben pedig éppen a roma balladák motivikus szála az, ami kiemelendő, mivel búvópatakként folyamatosan jelen van az életműben, akárcsak a térkép és a táj, mint jel és jelölt viszonya, melyből értelmező és értelmezett viszonya válik, ahogy a térkép egyszerre alakul át a valóság konkrét helyévé és irodalmi elbeszéléssé. Erre az egyik legjobb példát a Sutting ezredes tündökléséből hozza a monográfia. (548.) A saját magát tükröző-tartalmazó térkép az elemzés folyamán párhuzamba vonódik olyan – az elbeszélések szerint – jelentéses objektumokkal, mint a céhlegények szögekkel kivert, később a Sió áradásában elveszett fája (mely több Mészöly-műben megjelenik), városi lajstromok vagy a sírváros térképe, mely a „létező” várost tükröző nekropolisz tükröződése. Mindez a tér rendezésén keresztül azt az igyekezetet idézi a monográfia szerint, mely a kozmoszt megérteni vágyó mitológiákat is létrehozta, vagyis az irodalom legősibb formáit és funkcióit fogalmazza-alkotja újra.

Szolláth Dávid Mészöly-monográfiájával olyan alapvető fontosságú mű – szinte kézikönyv – született, mely nemcsak a már említett későbbi Mészöly-kutatásokat segítheti elő, de Thomka Beáta kismonográfiájához hasonlóan valószínűleg meghatározza majd a következő évtizedek Mészöly-értelmezését. A magyar irodalomnak azt az izgalmas és problematikus, kihívásokkal teli időszakát is képes újrafogalmazni és az eddigieknél világosabban, illúziók nélkül láttatni, mely a második világháború lezárásától nagyjából az ezredfordulóig terjed.