Szellemcsapda

 

Ván Hajnalka

 

Komplexitás, intermedialitás

 

Fejezetek Komoróczky Tamás művészetéből

 

Írásom az idén ötvenéves békéscsabai születésű alkotó életútját kívánja áttekinteni, mondhatni szubjektív kiemeléssel a dokumentált szerepléseinek egybegyűjtéséből, illetve az azokon keresztül történő bemutatással az indulástól az ezévi, pécsi, retrospektív tárlatáig. Hozzáfűzném továbbá, hogy egy terjedelmes életműről van szó, így kénytelen voltam a teljesség igénye nélkül való közlésre, ami, mivel lényegében egy egységes œvre-ről beszélünk, nem kritikai alapon osztályozódott, és bízom benne, nem rontja annak megítélését.

Komoróczky Tamás 1963-ban született Békéscsabán és 1986–1990 között járt a Magyar Képzőművészeti (akkor még) Főiskola festő szakára, majd 1990–1992 között a murális szakon, mellette pedig a düsseldorfi Képzőművészeti Főiskola videó szakán képezte tovább magát.[1] Komoróczky az 1990-es években induló generációhoz tartozik, és pályakezdését jellemzően meghatározta az a történelmi fordulat, melynek akarva, akaratlanul részese és megélője volt. A rendszerváltás révén a Nyugat beáramlott Magyarországra. Ez olyan új és szokatlan dolgokat eredményezett, melynek következménye lett többek között a házfoglalások jelensége. Ezek az újrahasznosításnak is nevezhető területbirtoklások olyan underground megmozdulások voltak, melyek nyugaton már előfordultak, több évtizedes múltra tekintettek vissza. Ilyen tettel indult a mára már fogalommá vált Trafó – Kortárs Művészetek Háza története, hogy az egyik legkiforrottabb példát említsem, mely aztán teljes mértékben elfogadottá és működővé vált, és mind a mai napig fontos szerepet tölt be a főváros művészeti életében. A képzőművészeti szcénában 1989-tól az Újlak mozit elfoglaló, a moziról nevet kölcsönző Újlak Csoport híresült el, melynek a most bemutatásra kerülő alkotó is tagja volt.

A csoport indulásának éveiben, azzal párhuzamosan, 1990-ben fejezte be Komoróczky festészeti tanulmányait, és évfolyamtársaival erre a poszt diploma kiállításra olyan megmutatkozással rukkolt elő, mely kicsit sem számított megszokottnak. Zwickl András művészettörténész, reklámszerű rövid cikkében talán elsők között használhatta az installáció kifejezést az ezredvég magyar kortárs művészetében, hiszen szinte kereste a szót a fiatalok, kortársai, csak öt napig látható munkáira, melyeket végül úgy fogalmazott meg, hogy „jobb híján installációnak nevezhetnénk ezeket az alkotásokat”.[2] Komoróczky assamblage-t készítve, tárgyakat sorolt egy sarokba, így építve egy megkomponált teret, mely maga lett a mű. Negyedmagával mutatkozott be, és mindenki önálló alkotással szerepelt.

Visszatérve, vagy inkább belekezdve a bemutatandó művész már nem a főiskolás korszakához kapcsolódó, alkotói tevékenységéhez, vagyis az Újlak Csoport tárlataihoz,[3] ahol részben beszélhetünk egyéni munkákról, pontosabban az egész épült fel egyedi részletekből. Az 1989-ben alakult társaság az őket „elkeresztelő” mozi előtt az anno Hungária fürdő épületében keresett kiállítóhelyet magának,[4] itt kétszer állítottak ki, majd rátaláltak az óbudai mozira, ahol 1989-től 1990-ig, bő fél év alatt egy tucat kiállítást rendeztek. 1991-től 1993-ig pedig a Tűzoltó u. 72. című és nevű helyen, mely harmadik bázisa lett a csoportnak, ahol számos tárlatot hoztak létre. 1994-től bővítették tevékenységüket és már változó helyszíneken jellemzően hanginstallációs munkákkal jelentkeztek, majd 1995-ben Chichagoban feloszlatták a csoportot. A társaság tagsága változékony volt, de kialakult egyfajta magja, melyet Ádám Zoltán, Ádám Kálmán, Farkas Gábor, Komoróczky Tamás, Mészöly Suzanne, Ravasz András, Szarka Péter és Szil(i) István alkotott.

A moziban hétről-hétre változtak a tárlatok, pörgést adva mind a művészeknek, mind a helynek. Fontos különbség a fürdő és a mozi helyszínén megvalósult munkák között, hogy míg az elsőben inkább performanszokkal készültek, a második helytől kezdve, jobban a térben gondolkodva alkottak. Bázisa lett a csoportnak a hely, így azt lehetne mondani, hogy jobban otthon voltak ahhoz, hogy belakják. A megnyitóra például sávosan felosztották a helyet, Komoróczky középtájon jutott térhez. Itt, a műanyag csíksorral részben elszeparált helyen ült a művész egy terráriummal, takarót borítva magára és az üveg búrára, hogy teljes legyen az elzárkózás. Munkásságának irányát jelölte ki ezekkel a korai éveiben készült műveivel, melyek egyszerűségükben fellelhető mélységükkel felhívták magukra a figyelmet. A neoavantgard egyik jeles képviselője, St. Auby Tamás képzőművész, Komoróczky 1993-as tárlatáról filozofikus tudósításban tájékoztatta az utókort a fiatal művész elhivatottságáról,[5] a művészettörténet mondhatni legnagyobb XX. századi alkotóit hozva fel analógiaként Komoróczky művészi alapgondolatára, miszerint nem ő szervezi meg a művet, hanem az elemek maguk. Pozitív kimenetelű, de nem ennyire magasztos Zwickl megállapítása, aki végigkövetve a fiatal csoportosulást és annak alkotóinak tevékenységét, 1994-es, az Újlak Csoport Olof Palme házban rendezett utolsó „műcsarnoki” zárókiállítása után egyfajta összegzést készített a társaság művészeinek egyéni teljesítményéről.[6] Komoróczkyról azt írta, hogy a kiterjedéssel, a mérettel foglalkozik, melyet kezdetben kevésbé tudott kézben tartani, de élete e fejezetének végére érve, már biztosan kezeli a monumentális léptéket. Hiszen ezen a kiállításon Komoróczkyé a közös, Előtte tétovázás című falfestési munka alapfigurája, és szintén övé a tudósítás alapján a kiállítást összefogó és értelmező Gyalulj le minden hegyet a 900 láb magas Jézus szobor tetejéig című, neoncsővel falra írt installáció.

Az újlakosoknak kifejezetten a nonprofit kiállítási tér és a független művészeti program volt a mozgatórugójuk.[7] „Legalizálásuk” a Tűzoltó utcás korszakuktól számolható, amikor a Fővárosi Önkormányzat támogatásával kerültek az egykori tésztagyárba. Érdekes, hogy a nyugati példákból nem a lazaság, spontaneitás tetszett nekik, hanem a műfaji korlátok nélküli megmutatkozás, ahogy az 1995-ös feloszlásuk évében született egyik alapos, működésükkel, szerepükkel foglalkozó tanulmány ismertette a csoport akkor már hat éves múltra visszatekintő tevékenységét.

Itt jegyezném meg, hogy ennek a közös tevékenységüknek az utóélete lett a számos nemzetközi programot futtató nonprofit UFF Galéria, melyet Komoróczky másodmagával, Ravasz Andrással alapított és 1997-től 2000-ig működött.

A művész saját bevallása szerint – ezen magasztos eszmevilágú munkák mellett – szívesen foglalkozik a profánnal.[8] Ezért tűnhet megtévesztőnek, hogy amikor 1995-ben elindította az Alibi divatház című nagy volumenű projektjét, melynek megjelenítésére a pop forma volt a leginkább alkalmazható, akkor azt sokan félreértették, mert ez a munkája is, mint a korábbiak, egy „filozófiai, lételméleti, egzisztencialista vetületű alapfelvetés”[9] volt. Azért lehet elsőre könnyen rosszul értelmezni, mert így, a megjelenítése alapján a projekt alkotóját a neo-pop irányzathoz lehetne sorolni. Ez akkor, leegyszerűsítve, könnyen emészthetőt jelentene, minek megértéséhez pusztán csak napjainkat kellene ismernünk, de esetünkben ponthogy egy nagyon bonyolult, nagyon összetett életművel van dolgunk. Komoróczky alapvetően konceptuális gondolkodású művész, így – az ő meghatározásában – ezeket a maihoz viszonyított korábbi munkáit „érzéki post konceptnek” nevezi, melyet úgy fogalmazott meg, hogy ez „akkor sem volt más, mint manapság”, és amelyben „a kezdetektől egy tudatos minta, mintázat, mintarendszer keresés mutatható ki”. Vagyis egy installációkon, printeken, videókon keresztül vizualizált gondolati művészet az, amelynek most fejezetei feltárulhatnak előttünk.

A fogyasztói társadalom kedvelt árucikke, mely a tömegkultúra terjesztéséért felel, a film, annak is szélsőségesebb megnyilvánulási formái, mint a szex- és horrorfilmek, melyekhez Komoróczky fotósorozatai révén került közel, amikor a filmkockákként installált fotóival találkozni lehetett. 1996-ban a Stúdió Galériában állította ki a feltételezhetően Jeff Koons-os fogáson alapuló erotikus fotósorozatát, majd 1997-ban a Komyofej címűt. Ezekben, a művész saját magát emelte be a képekbe, az önazonosság kérdésével foglalkozva. Nem ismeretlen ez a XX. század művészetében. A performaszban is, egyértelműen, jelen volt a művész, a body artban pedig kifejezetten a testét használva alkotta meg a művet. Az ezredvég művészei pedig mindezt önmagukat kutatva, felhasználva tették, de már nem véresen komolyan (ez szó szerint is érthető), hanem szerepet játszva. Mindez igaz, mind a hazai, mind a nemzetközi művészekre, hogy a szerepjátszás révén, mely a bizonytalanságukból fakadt, az identitásukat keresték.[10] Komoróczky talán pont ezt figurázta ki, krimibe illő, krimi által ihletett fotósorozatra épülő munkájával, mely egy „véres történetet” dolgoz fel, melynek a történet egészét illetően a közepén, önnön fejét hóna alatt tartva szembenéz velünk.

Komoróczky művészetében ezidőtájban válik széleskörűen alkalmazottá az új média használata, melynek ez a ’90-es évek második felére eső része a technikai bázisú műalkotások korszakolásában a harmadik szakaszába lépett.[11] Komoróczky ebben az új típusú médiahasználatban élenjáró, meghatározó alkotónak tekinthető, aki több területen is működött, melyek együttes használatára velencei szerepése az egyik legjobb példa.

Komoróczky Tamás Lakner Antal képzőművésszel közösen a 2001-es Velencei Biennálén képviselte hazánkat. ’97-ben szinte áttörésnek tekinthető, hogy a magyar színtéren fiatal művészek is kikerülhettek kiállítóként a Biennáléra. Ezt akkor Néray Katalin, majd még karakteresebben két év múlva Sturcz János képviselte, aki mérföldkő szerepet látott a fiatal generációban és munkáikban, és ezt szerepeltetésükkel is meg kívánta erősíteni. Akkor a rangidős Bukta Imre mellett, Benczúr Emese, Csörgő Attila, Imre Mariann és Erdélyi Gábor mutatkozhatott be. 2001-ben, mikor Komoróczky és Lakner képviselte hazánkat, a nemzeti biztos Fabényi Júlia, társkurátora pedig Bencsik Barnabás volt. A két alkotó egy egységesnek mondható, korszerű kortárs művészettel képviselte országunkat. Lakner Antal itt mutatta be a nemcsak megterveztett, de felépített, és legyártott Passzív munkaeszközök című műveit. Komoróczky Tamás technikájában és témájában egy új munkával szerepelt. Ezek voltak a tapétamunkái, melyek egyébként az Alibi nevű projekt részei voltak. Ez egyfajta 2D-s installációként értelmezhető. A tapéta volt a körítése, az úgymond háttere, a vizuális része a munkának, melyhez aztán videó és hanginstallációs elemek kapcsolódtak. A munka a Social Intercourse címet kapta, a témáját pedig a pszichológia világából merítette, mely a kényszerképzetek, kényszeres, rendellenes cselekvések megmutatása volt, melynek az angol nevéből, rövidített formában az OCD (Obsessive Compulsive Disorder) -t, mint megnevezést használta a művész.[12] Velencébe száz beállítás vagy motívum közül választotta ki a legjobbakat, amelyek mind közelről, mind távolról jól élnek, más-más módon viselkedve. Közelről a konkrét téma dominál, messziről, a részletek összeolvadása folytán összeáll egy mustra jellegű összképpé, mely egyfajta dekorativitást ad a műnek – összegezve a művész szavait a már említett interjúból, a Biennáléra való készülődés közben.

Komoróczky 1995-től dolgozott számítógéppel, ezzel az akkor újnak tekinthető megoldással gyűjtötte a motívumokat, melyek erre a kényszeres témára épültek. Ez az anyag jelent meg vizuálisan, mind a tapétákon, mind a videón. A filmeken kilenc változatban, dokumentumfilmek formájában készültek. Továbbá az anyag audiós részében is ez volt az alapgondolat. A zenében is jártas, illetve a zenei installációkban szintén otthon levő művésznek a kiállítása ebből a három részből állt össze, ahol a zene nem csak kísérője, hanem szerves része volt az OCD-s projektnek, hiszen itt a zenei technikát ültette át vizuális termékké. Az elektronikus zenében van egy kifejezés a végtelenített szalagokra, ez a loop, ezt ültette át a tapétáira – mesélte akkor. Természetesen a tapéta maga is megkívánja a folytathatóságot, de az, hogy a művész a zenei kifejezést használta, így inkább a digitális eredetre és a készítés technikájára utalt.

Komoróczky egyedi ötvöződési pontot talált magának az installációk, a murális munkák, a digitális technika és a zenei vonalon. Továbbá, mint a végtelenített mintájú tapéták, ez az irány a valóságban is folytathatónak bizonyult. A 2003-as budapesti acb Galéria Turboreflex – Supercut című kiállításának anyaga szintén erre a koncepcióra épült. Az alibire, hogy nem akar megmutatni semmit,[13] csak pszichologizál. Annak ellenére, hogy szerves folytatása a művész gondolatmenetének az acb-s tárlaton szerepeltett munkák témavilága, megjelenítése, műfaja, technikája, egy változás is bekövetkezett. Eddig, ha a figura belső elemzésére fókuszált, akkor saját énjét örökítette meg. Ezeknél a munkáinál már nem magát filmezte, hanem készítője azoknak. A szereplőire, akiknek portréját elkészíti, pusztán rátalál, mint Duchamp a ready maidjeire. Rájuktalál és portrészerűen feldolgozza, beépíti őket a koncepciójába. A Lányok című videója, mely egy egyszerű, bár szokatlan szituációból indul ki, mégpedig, hogy három lány ásványvízzel köpködi egymást, igazából a vágással lesz kész mű. A kiállítás másik termében látható mű, a Tádé (Turboreflex) című film egy italozós alapgondolatra épült, s míg az elsőt a vágás, ezt a flash animációk „kerekítik” ki. Vagyis a hétköznapokban megtörtént, vagy meg nem történt, de megtörténhető helyzeteket emelt ki és fejezett be, műalkotást csinálva belőle.

Maradva a 2003-as Turboreflex – Supercut tárlatnál, a kiállítás legprofánabb ötlete az volt, mely természetesen minden látogatónak jól eshetett, hogy a felhasznált tükrök és tükröződések révén a gyanútlan vendég önmagát is megláthatta végtelenített formában. Így a tárlatlátogató ugyanúgy, mint hajdan a művész, szembesülhetett önmagával.

Komoróczky a következő évi acb Galéria béli kiállításán is a portré műfaját dolgozta fel,[14] de szintén nem hagyományos módon. Itt is jelen volt a videó, a print és az installáció, mindez pedig egy autókarosszéria és annak feltételezett tulajdonosa köré építve fel a témát. Itt a beszámoló a humán és az emberi létezés egymásra hatását emelte ki.

Visszatekintve napjainkból, Komoróczky párhuzamosan lavírozott és lavíroz az installáció és az intermediális tevékenység mezején. Hol egymás mellé sorol tárgyakat, hol megalkotja, leforgatja őket. Ami mindenhol fellelhető, az a komplex gondolkodás, hogy egy nagy egészben látja a teret, legyen az elhagyatott (ipari) épület, soknégyzetméteres kiállítótér, vagy pavilon. Komoróczky otthon van a kiállítóterekben, hiszen festő szakon végzett, beborít falakat, hiszen ismeri annak művészetét, de a technikafüggő intermediális vonal is járt ösvény számára. Bár mivel a képkategória fogalma kiszélesedett a XX. század során,[15] így mondhatjuk, hogy alapvetően a képalkotás az, amelybe tevékenysége sorolható. Ám ahogy említettem, joggal belefér életművébe, hogy gondolnak rá, ha építészettel összefonódó alkotás születik. Erre példa a 2008-ban elkészült gödöllői Szent István Egyetem második üveghídjának elkészítése.

A 2008-as pécsi a Vasarely Múzeumban rendezett, A múzeum fantomja című kiállítására a múzeum nem otthont, hanem témát adott a tárlatnak.[16] Régészeti tárgyakat és saját műveit helyezte posztamensekre és helyenként üveg alá, hogy tovább fokozza a művek fontosságát. Feliratokkal, fogalmakkal kíséri az objekteket, szakszerűvé téve muzeológusi tettét. A fentebb említett párhuzamossága mellett egyfajta vibrálása is van szerepléseinek, hiszen a tárlatait a felhasznált technikára vonatkoztatható változatosság jellemzi. Van, hogy nagyon technikafüggő munkákkal jelentkezik, és van, hogy a hagyományosabbnak tekinthető tárgyalkotásban/tárgymegmutatásban gondolkodik, illetve változó lehet ezeknek a kiállításon belüli aránya is. Ez kifejezetten előnye az életműnek, hiszen kiszámíthatatlanság van benne.

Ezért nehéz bemutatni munkásságát, hiszen rengeteg arca van, filozófiája pedig, bár már főiskolás korában egységes volt, az évek előrehaladtával egyre mélyül. Így csak kiragadni lehet példákat a számos tárlaton szereplő művész dolgaiból. A tárlatok összképükben is megragadhatóak és részleteiben, vagyis művekként is beszédesek. Ilyen például a 2010-es, a budapesti Liget Galériában rendezett Poem About Nothing című kiállítása, ahol újra feltűnt egy csont, mely nem a régi korokat akarta megidézni, hanem mint jelentéssel bíró tárgy volt jelen. A tárlatról szóló egyik cikk, a vésett csontról, a kiállítás logójaként funkcionáló műről ír,[17] melyen a nothing szó olvasható. A verseket, melyeket egy hang olvasott fel, mind a semmiről szóltak. Komoróczky a maga komplex gondolkodásmódjával, ízlésesen és szeizmográfikus érzékenységgel már megint a világot érintő dolgokkal foglalkozott. A semmivel, a nihillel és annak értelmezését, megjeleníthetőségét kereste installációiban, audiós- és videós munkáiban egyaránt.

 

Szökési kísérlet

 

Lenyűgöző, hogy csak Komoróczkyt kell figyelnünk és megtudhatunk mindent a világ aktualitásáról! A kilencvenes években az elsők között tette le az ecsetet és nyúlt az installációhoz, a filmhez, a számítógéphez. A mémelmétet is gyermekcipőben jár, de ő már értelmezte és feldolgozta. Teljes mértékben az övé a téma, mert gondolati, és mert az internet világára is kiterjed. 2011-es Szökési kísérlet című, a Kiscelli Múzeumban rendezett kiállítása ezektől az intelligens parazitáktól való – sikertelen – elmenekülésre épült. Kudarcot jelent ez nekünk, a mémek áldozatának, de nem a művésznek, aki rátalált egy sajátos, neki való inspiratív témára, mely azóta is feltűnik tárlatain. Alapja lett a Minden eszik, minden megétetik című, 2013-as, Trafó Galéria béli munkájának, ahol a vallást, mint „idea-mémet” ismerteti. Természetesen nem Komoróczky találta fel a memetikát, hanem Richard Dawkins írta le, a művész ugyanakkor elsőrangú értelmezéssel jeleníti meg és terjeszti. Hornyik Sándor művészettörténész idei, a Balkon című kortárs művészeti folyóiratban publikált írásában a legnagyobb elismeréssel elemezte a tárlatot.[18]

A 2013-as nyáron, a pécsi Zsolnay Kulturális Negyedben lévő M21 Galériában életre hívott Alkalom/Occasion című retrospektív tárlaton egyszerre voltak jelent Komoróczky korszakainak művei. Azt lehetne mondani, összegezte nekünk eddigi munkáit. Ám ahogy a kiállítást megnyitó Doboviczki Attila médiakutató megfogalmazta, csak a beavatottak számára válik érthetővé Komoróczky ikonográfiája.[19] Ezért, ha meg szeretnénk munkásságát érteni – értelmezési kísérlet gyanánt írodott e tanulmány is – akkor végig kell járnunk a Komoróczky Tamás életművének állomásait fejezetről, fejezetre, és ha nyitottak vagyunk, meg fogjuk tudni érteni, és nem utolsó sorban szeretni, illetve tisztelni benne a művész közel negyedszázados munkásságát.