Palotai János

Látás és láttatás

Krajcsó László és képei[1]

 

 

Krajcsó László 1975-ben született Békéscsabán, itt végezte iskoláit. Érettségi után hat évvel került be a Magyar Iparművészeti Egyetem (MIE) fotószakára. Ezt megelőző éveiről, életéről az a visszaemlékezése szolgál adalékul, amely a fotóval kapcsolatba hozza.

„Már gyerekkoromban észrevettem magamon, hogy sokkal komfortosabban érzem magam, amikor rálátásom van az adott térre, amiben vagyok. Ha fociztunk, a »kapuban« éreztem magam jól, mert semmi nem történhet a hátam mögött, minden apró részletet láthatok. Az osztályteremben is mindig az utolsó padban szerettem ülni, hogy mindent láthassak. Azon szerettem gondolkozni, hogy a működő egész hogyan épül fel az apró részletekből”.

Ezzel magyarázhatók majd a Felülnézet képei, azaz a felülettel hogyan tudja mutatni, elemezni a nagyváros működését. Vagyis a fotó fakturális jellege mennyiben képes a texturálist, strukturálist megjeleníteni. A faktúrát nem technikailag értjük, mint a képhordozó anyagot, – vászon, film, fotópapír, – hanem a leképezett alany, tárgy felületeként. Kapcsolódik ehhez másik megfigyelése: a transzgenerációs genetikus és kulturális tényezőkkel összefüggésben nézi, hogy a velünk született genetikai programokban nincs minden tulajdonság kódolva.

A téma komolyságát mutatja, hogy már a XX. századelőn az osztrák filozófust, Ludwig Wittgensteint is foglalkoztatta, aki a családi portrék egymásra montírozása alapján látott lehetőséget az öröklött tulajdonságok kimutatására. Ezzel a fotó tudományos szerepét támasztotta alá. Wittgenstein fotós érdeklődését kevesen ismerhetik, jóllehet az alapművének tartott Logikai-filozófiai értekezésében kiemelten foglalkozott a képpel.

 

A Lét és a látvány(a)

Krajcsó ettől függetlenül akarja „leképezni” a gondolatait: „Életutunkat jelentős mértékben befolyásolja a környezet”. A képekben keresni a választ a kérdéseire. Azokat a legfontosabb tényeket akarja megragadni, amelyek a művészi életpályára vezették. Ezt erősíthette saját tapasztalata, az iskolák mellett és után otthon töltött évek súlya, a Budapestre, az egyetemre jutás előtt, – és azután.[2] Ez egy motívuma, „szekvenciája” lesz munkáinak, mint a Családlátogatás, majd a Testhelyzetek és a nagy arcképei, utóbbiakat műszaki kamerával vette fel, s ez olyan részletek rögzítésére képes, amelyeket az emberi szem nem lát.

A fotóval huszonhárom éves korában kezdett alaposabban foglalkozni. Az egyetemre már úgy érkezett, hogy a cseh emigráns fotós, Josef Koudelka legújabb albumát (Káosz, 1999) hozta magával, – amivel elismerést szerzett – és annak 1968-as Vencel-téri képét elemezte egy évközi feladatként. Ekkoriban Koudelkának a fiatal fotósok körében nagy kultusza volt, amit a pozsonyi kiállítása és a budapesti látogatása táplált. Az orosz invázióról készült leleplező sorozatából, – amiért elhagyta hazáját – Krajcsó eseménytelen, statikus, de emblematikus képet választott: egy kézen karóra, mögötte a város főtere, ahol történik/történt valami. Amit nem látni. Amit látni, az az időn kívüli nem történés képe. Először 2002-ben állított ki, a kortárs magyar írók portréit. Még ebben az évben Párizsba utazott, ahol az École Superieuren Graphic et Architecture Designed Art hallgatója lett, de a „düsseldorfi iskolától”, Becheréktől is tanult.[3] Az onnan indult fotóművész generáció: Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth nagyméretű képeit itt láthatta. A digitálisan felnagyított, tökéletesített, egyes részleteket kiemelő, másokat elhagyó; kontúrozó vagy épp elhomályosító fotók a festmény helyére kerülnek, konkrétan és átvitt értelemben is, – a múzeumokban, és percepcionálisan. A mindennapi banális, festői kompozícióként jelenik meg, másrészt a fotó hitelessége, objektivitása elveszti jelentését/jelentőségét; kidolgozásában, színezésében a személyesség kerül előtérbe. Krajcsóra az ott látott festői szemlélet, – idevéve az amerikai William Eggleston és Stephen Shore színes fotóit is – nagy hatással volt. Akkor gondolt arra először, hogy a képeken megjelenő történetekre nem kell nagy hangsúlyt fektetni, elég, ha a színekre, foltokra koncentrál. Ez már felfedezhető a diplomamunkáján, aminek alapgondolatát Orwell regénye, az 1984 ihlette: a negatív utópia, amikor mindenki egyforma lesz. A fotók méreteikben álltak közel a festményhez, stílusukban a grafikához, „rajzolt” kemény kontúrvonalaikkal. A sötétben exponált „Nemtelenek” steril fehér(-fekete)sége vetül a kiállító terek, „White cube”-k falaira.

Diploma kiállításáról akkor azt írtuk, hogy az egyetem új galériájában nem érvényesül úgy, mint az aulában. „Krajcsó László monumentális portréi például méreteikkel is hatnának a nézőre, ha tehetnék. A méreten túl a frontalitás, a kifehérítés, a steril világítás teszi ikonszerűvé az arcokat, fejeket. A portréfotó ma már túljutott a barthes-i integritás-, identitáskeresésen, az egyformaság, a leegyszerűsítés, az anonimitás, a személytelenség vagy akár a nemtelenség jellemzi azt, mint jelen esetben is. Az arckifejezés helyett a képfelület válik látvánnyá, az arc álarcként tűnik fel. (Az anonimitás volt témája három éve az arles-i fotóhónapnak is, ott lehetett látni ehhez hasonló képeket, például Celine van Balentől.) Sajnálatos, hogy Krajcsó öt képéből csak egy került a falra,…”[4] Hozzátehetjük, hasonló tárgyú és méretű diplomamunkák azután is készültek (Keresztes-Nagy József, Balla Vivien), ahogy a műszaki kamerát is használták ilyen célra (Nánási László).

Portréiért Krajcsó megkapta a legjobb arcjátéknak járó díjat a Panasonic Lumix pályázatán. Majd több kiállításon is bemutatták, Budapesten (Almássy téri Szabadidő Központ, Castro kávézó) és a Łódzi Nemzetközi Fotófesztiválon 2005–2006-ban. Fotósuk szerint e képek, mint egy negatív utópia illusztrációi.[5]

Szerintünk nemcsak a jövőtől való szorongás „reflexiója”, hanem a feminizmus előretörése, s a – részben általa katalizált – férfikép átalakulása, a másság és a homoerotika manifesztálódása, ami e téma/képek hátterében van. Amikor nem tilos a férfinak férfira nézni, bár e képek a nemi jelleget el akarják leplezni neutralizálással. Eközben erősödik a szemléletben, valóságban az új „macsóság”, a remaszkulinizáció, amely szintén feltűnik a képeken.

Még 2004-ben megjelent a Csak képek sorozatban Testhelyzetek című kis albuma. (Városháza Kiadó, szerkesztette: Gera Mihály) Ebben pillanatfelvételeken „állítja meg” a mindennapi testmozgást, a szabadidős tevékenységüket végző amatőröket, edző sportolókat. A fekete-fehér képeken, eltérően a diploma sterilitásától, a háttér „élő” elem, többségében nyitott, néhol a természet a környezet.

Visszatért szülővárosába, ahol két évig művésztanárként tanított a Szent-Györgyi Albert Gimnázium és Szakközépiskolában. 2006-ban Angliába ment. Itt előbb az Isle of Dogs sorozatát, ablakon keresztül fotózva különböző fényviszonyok között, életlen képeket készített, majd a kelet-európai bevándorlók életéről kezdett újabb sorozatot, a saját kínlódásait láttatva a körülötte élők aspektusából. Közben megkapta a Békéscsabai Tehetséggondozó Képző és Iparművészeti Támogatás ösztöndíját (2009), majd a békéscsabai Jankay Gyűjtemény és Kortárs Galériában kiállította hat „támogatott” képét, 2010-ben. Többször járt és fotózott Erdélyben, hagyományos technikával, diafilmre. 2013-ban eljutott New Yorkba, és ő is lefotózta az „amerikai felületeket”, bár más szemszögből, mint a reá hatással levő Shore, aki horizontális tengelyű képeken örökítette meg az 1970-es évek eleji „földszintes, vidéki” Amerikát. Krajcsó, akinek korábbi párizsi fotóin a horizontális dominált, most vertikálisan, gyakran felülnézetből vagy tükörből mutatta be a metropolist, a tükröző felületekben megkettőzve az épületeket, másrészt növelve a tereket, mint a képi, s egyben a valós ellentét pólusait. Gépével minél messzebb volt a fényképezendő tárgyaktól, házaktól, akaratlanul is annál közelebb jutott az absztrakt fotóhoz, amelyhez hozzájárul az épületek geometriája, tömege, súlyossá téve a „színfoltokat”.

 

– és a „Semmi”

Szavakban ezt másképp fogalmazza: „Egy problémát szűkítünk mindaddig, amíg már nem tudunk semmit és erre a semmire koncentrálunk. Az igazi gondolkodás a semmire gondolás, egy problematika közepébe érve és ott megragadva a semmit. Valami hasonlót, egyfajta meditatív állapotot élek meg én is, amikor fotózok.” Majd úgy folytatja: „Ebben az állapotban spontán előtörő gondolatok, emlékek, érzések vezetnek a fényképezés során.” Ami kettősségre utal, az utóbbi mondat az előzőekkel ellentmondásosnak tűnik, jóllehet mind az alkotási folyamatról szól. A New York-i kosarazó srácok képei mögött ott lehet a budapesti labdázóké és a békéscsabai focizóké, „belső” képként, ahogy az egykori „kapus” szemével látja, és fotózza a maiakat. Idekívánkozik az alábbi „kitérő”:

Nemrég Berlinben volt Martin Honert kiállítása[6], melynek kulcselemei a gyerekkori emlékei voltak. Memória képeiből és személyes múltja értelmezésére építette 3 és 2 dimenziós életrajzi mozzanatait, egyfajta tanúságtétellel, reflexióval, pszichogramját adta saját generációjának, amely felnőtt az 1950-es, 1960-as években Nyugat-Németországban. Mint mondta, a gyerekkorát nem tekinti témának, eseménydús volt, csúnya és isteni, egyszerre fantasztikus és unalmas, középszerű – mint másnak. Számára érdemes kivetíteni valamit, ami régen történt, de a kép érintetlen eleme maradt a memóriának. Gyakran jelentéktelen tárgyak, mindennapi jelenetek kapnak jelentést, a mindennapi képzeletben. Ezek színesen jelölve, megjelenítve szerepeltek a képein, – másrészt „feketén” ábrázolva a nevelők – melyek egyszerre voltak ismerősek és idegenek a néző számára. Krajcsó is hasonlót mond, amikor arról beszél, hogy a történeteket, amelyeket lefényképez, kiszínezi az emlékeivel, hogy a valósághoz hozzá tegyen olyan megélt vagy kitalált élményeket, amelyek az emlékezetében léteznek. Így a valóságból mese lesz. Végül nem is tudja, hogy egy újabb megélt történet színeződik ki régebben megélt történtekkel, vagy fordítva. „Olyan ez, mint amikor két tükröt egymással szembeállítok és a tükörkép tükröződése lesz a végeredmény.” A tükrök pedig „nagyon” ott vannak a képein, nemcsak a New York-i fotókon. Hol megkettőzik a látványt, hol kiegészítik, hogy áttekinthetőbb legyen az egész, hol pedig töredékessé teszik. Krajcsó irodalmi hatásra hivatkozik, Paul Auster Tükörvárosára, de lehet említeni a posztmodern fotó fragmentáció gyakorlatát, a „kép a képben”-t, a kettős keretezést, a szekvenciát, a kollázst, amelyet képernyő szegmentációnak neveznek.[7] Hogy a „tükördarabok” mennyiben váratlanok az adott képben, az a megvilágítástól és a „megvilágosodástól”, azaz a nézői percepciótól is függ; hogy alá vagy mellérendelt elemnek tekinti a kép egészében. Hogy alkotójuk egyenrangúnak tartja, és nemcsak szóban, azt bizonyítja, street art fotóival.

 

 

A New York-i munkák tekinthetők Krajcsó addigi városi képei összegzésének, egyfajta lezárásának. Bár ő újrakezdésnek, visszatérésnek tartja fotós pályáján. A képekből kiolvasható egy kettősség. Más a domináns tengelye itt. Aki élete első huszonnégy évét horizontális világban élte, – Budapest is „földszintes” a későbbi nagy városokhoz mérve, – az könnyebben talál erre a tengelyre, ami átláthatóságot, (kamera) biztonságot jelent(het) számára. Párizsi képei többségén még ezt látni. A vertikális már erőteljesebb, bár a háttérben van, amit az előtér vízszintesei metszenek az Isle of Dogs sorozaton (London, 2006). A New York-i fotókon eltűnik a horizont, csak az amerikai „csillagos sávos zászló” képén érvényesül a vízszintes tengely. Vélhetően ezzel tiszteleg Krajcsó Robert Frank zászlós fotója előtt, aki hatott Egglestonra, ő pedig a mi fotósunkra. Képein a felhőkarcolók mutatják a magasságot, amely szokásos, de felülnézetből a mélységet is, jelentik az ambíciót, a feltörekvést, amelyet „kiegyensúlyoz” más fotóin a „földhöz ragadt” emberek látványa. Sorozata így áll össze makro és mikro képekből; portrékból, életképekből, „enteriőrökből”, csendéletekből és „hangos” utcaiakból, ellesett pillanatfelvételekből, városi „tájképekből”.

 

és a Látvány léte

A továbblépés előzményeinek másik szála nem New Yorkhoz, hanem még a pesti egyetemhez köthető. Ott hallott Jean Baudrillard szimuláció elvéről. Eszerint „Eltitkolni annyi, mint úgy tenni, mintha nem lenne az, amink van. Szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha lenne az, amink nincs. Az első a jelenlétre utal, a második a hiányra.” A francia teoretikus nem a színlelést értette ezen (hadgyakorlat, betegség), amely érintetlenül hagyja a realitás elvét. Ő a képek irreferenciáját, hatalmát látta, azt, amely a valódit, a modellt fenyegeti. Ezzel szemben az ábrázolás a Valóság látható és felfogható közvetítője. Baudrillard azt vizsgálta, hogyan próbálja az ábrázolás feloldani a szimulációt, amelyet hamis ábrázolásként értelmez. A szimuláció magába zárja az ábrázolás egész építményét, mint szimulákrumot. Az ábrázolás a jel és a valóságos dolog ekvivalenciájából indul ki, a szimuláció pedig a jel, mint érték tagadásából, a megfelelés utópiájából. A képeket ez alapján bontja fázisokra:

– Az első esetben egy mély realitás visszatükrözése, a kép a jó megjelenítése, az ábrázolást a szentség szintjén helyezi el.

– A másodikban elleplezi és eltorzítja a mély realitást, a gonosz megjelenítése, a rontás szintjén.

– A harmadikban elleplezi a mély realitás hiányát, játssza a megjelenítést, a varázslat szintjén.

– A negyedik nincs viszonyban semmiféle realitással, önmaga tiszta szimulákruma, a szimuláció szintje, nem a megjelenítésé.[8]

E rétegzettség mögött történeti szemlélet is húzódik, az első szint a legrégebbire utal (képrombolások), míg az utolsó időbelileg a jelenre vonatkoztatható, amelyet alátámaszt, hogy – ezen elméletéből kiindulva – szimultán foglalkozik a klónozással.

A fotóst azóta is foglalkoztatta a szimuláció. A Mátrixban látott képek ezt felerősítették benne. Majd a Google street wiew szolgált képforrásul újabb munkáihoz, mint amely álomképként jeleníthető meg. A személyiség jogvédelme alapján eleve elhomályosítják az arcokat, s a felhasználás során személytelenné válhat az emberábrázolás. Korábban ehhez hasonlót lehetett látni Thomas Ruff internet alapú képein, amelyeket az intim szituációban szereplők maguk tettek fel a világhálóra.[9] Ahogy a kiállítás arról győzött meg, hogy Ruff megváltoztatta módszereit, új utakat keresett, – ezt teszi Krajcsó is. Felhasználja a Google autó lehetőségét, amely rövidtávon és időn belül 360°-os képeket készít – a fotós helyett. Az ő dolga „csak” annyi, hogy számítógépe segítségével kiválaszt a félgömbön egy képkivágást, fragmentumot. Lefotózva a monitort, feldolgozza a digitális képet, az így szimulált világot többszörösen újraképezi: a szimulákrum szimulákrumát hozza létre. Eredménye lesz a festményszerű színes nyomat. A monitor sík forgatásával festői hatást tud elérni. Képei idézik a plein-air festészetet, de nemcsak a szabad tér miatt. A déli verőfény levegőssé teszi a fotókat. A XIX. században a festő ecsetjének pontjai, most a pixelek „szórják” a fényt, markánssá teszik az árnyékokat. A színek jól érvényesülnek a kettős képeken: a falfelületekre festett street-artos graffitiken, beillenének „újrealista” festménynek, de legjobban a ligetben, téren ülők „fauvista” képén, ahol a zöld színskála különböző árnyalatai keltik a tér mélység illúzióját.

Krajcsó azt keresi, hogy az ezredfordulón megjelenő techno-kultúrában hogyan lehet a képdömpinget kezelni, és ebben a fotót hogyan lehet elhelyezni. A fényképészet haszná(latá)t hogyan lehet meghatározni, miután az eredeti viszonya a tárgyához már megváltozott, az objektív valóságról már nincs szó és kép. Ezután hogyan lehet újraértelmezni a vizuális kultúrát. Krajcsó nem ragaszkodik valamihez, ami fölött eljárt az idő.[10] A fotót azóta is úgy használja az ábrázoláshoz, mint a festő, vagy a költő: ahogy a belőle előtörő történetek keverednek az előtte zajlókkal. „Az irodalmat mindig is szerettem, sokszor segítenek a regények, amikor elkezdek egy projektet. – vallja – Általában beleolvasok egy-egy regénybe, és ahogy olvasok, megfelelő hangulatba, „állapotba” kerül/ök”.

 

 

Adytól Závadáig

Krajcsó munkái mögött felfedezhető az irodalom. Ő maga is hivatkozik Auster és Orwell hatására, – amely érthető: az utóbbi műveit, – Állatfarm, 1984 – többen és többször fordították vizuális nyelvre.

A jelenlegi, békéscsabai kiállítása is két irodalmárra emlékeztet, részint a hely, a régió szelleme okán. Ady Endre a XX. század elején újságíróskodott a vidéki Magyarországon, majd eljutott külföldre, többször járt Párizsban, költő lett. Versei nemcsak szóképekkel, szimbólumokkal vannak tele, de vizuális elemekkel, színekkel, fényekkel. Eltévedt lovasa, Téli Magyarországa olyan, mintha Monet festette volna (Szénakazal). Mikor hazatért, úgy érezte magát, mint a feldobott kő. Krajcsó is érezheti magát hasonlóképpen. Így van ő a szűkebb pátriájával – és a fotózással is, amely a felhőkarcolók fölé repítette. Itt született, itt járta iskoláit, majd Budapesten folytatta, az Iparművészeti Egyetemen. Alig végezte el, már megjelent első „fényverses” kötete. Azután hazatért, továbbadni a tanultakat. Majd két év után elindult, neki London és New York jelentette Párizst. Igaz, számára nem jutott kis hotelszoba, kávéház, – csak a fonákja, de ezzel többre tett szert. Közben hazatért és mesélt – a képeivel itthon is, nemcsak máshol, külföldön. (Visszatérése volt az is, ahogy megkereste tanárát, – majd tíz év után – felkérve kiállítása megnyitására.) Krajcsóról másik fotós juthat az ember eszébe, Buchbinder Miklós, aki Tótkomlóson született – a mai magyar irodalom élő klasszikusa, Závada Pál tollából, a Jadviga párnája című regényében. Ő a főszereplő legjobb barátja, a konfliktusok egy részében szerepe van, de nem a történetet generálja, hanem a regényt. Akit élő alakról mintázott, s akinek műve utóéletét is megírta, benne egy olyan fotót, amelyet nem lehet lefényképezni. Závada regényeiben kulcsszerepe van a fényképésznek, ha nem is főszereplő, és ha más alakban is jelenik meg, belesűríti a morális motívumot. Róla mondta írója, hogy: „Kitüntetetten figyel arra a pillanatra, amikortól az utókor számít, benne arra is, ami e kor hagyatéka.” Megörökíti azt, aminek látszólag nincs értelme, vagy múlandó. Krajcsó nézőpontja, megfigyelési módszere, téma és „technika váltásai” hasonlíthatók a szimbolikus fotóséhoz. A fiktív alak megelevenedésének is vélhető.

A fikció és a tény viszonyát nézve lehetőség adódik még egy összevetésre. Závada szociográfikus munkái során kezdte használni a fotót, mint tény-képet, dokumentumot. A fényképész utókora című regényében viszont már ő alkot, ír le egy olyan képet, amilyet valójában nem lehetett lefényképezni. Krajcsó munkája során pedig, a legutóbbi street wiewekkel közeledik olyan képek készítéséhez, melyeket nem lehet leírni, nem narratívak, elvonatkoztat a történettől, csak a leképezésnek van/lehet története, csak színek, foltok lesznek. A fotós a láthatatlant láthatóvá tétel mellett a láthatót is képes „eltüntetni”. Ez Krajcsó kettőssége, amely a nyitottságán, empátiakészségén, kreativitásán alapul, s ezek teszik monomániássá, ember és gondolat-centrikussá. Amely nem a műfajra és témára, technikára értendő, mert ezekben modulál, így az említettek mellett most tervezi az erdélyi fotózás folytatását.