Varázsló kertje

 

Nagy T. Katalin

 

Figyelem vagy figyelmeztetés

 

Szurcsik József művészetéről

 

Amikor a svájci műkritikus és kurátor, Harald Szeemann a kasseli Documentán 1972-ben először használta az individuális mitológia kifejezést, az akkori művészeti élet hétköznapi vagy befolyásos szereplői aligha sejthették, hogy az elkövetkező évtizedekben milyen nagy jelentősége és befolyása lesz ennek a terminus technicusnak. A kifejezés egy új típusú művészeti magatartást jelez; a művész élesen elhatárolódik a konceptualista eszméktől, felépít egy személyes, törékeny, sokszor kényszerképzetekkel teli, mániákus világot. Hiába temette el Barthes a Szerzőt, az mit sem törődött sírbéli állapotával. S nem törődött az elidegenedett, fogyasztói társadalommal, a kilúgozott tömegkultúrával sem. A nyolcvanas években Európa-szerte megerősödött a festészet, a festeni akarás. Az egyéni mitológiák legfőbb ismérve a személyes nyelvezet, a művészi szabadság mindenhatósága. Valójában az individuális mitológia kifejezés egy oximoron, hiszen a mitológia történetet feltételez, a posztmodern művészetből pedig gyakran éppen a narrativitás hiányzik, legalábbis azok a korábban meghatározó metanarratívák, amiket Jean-François Lyotard[1] „grands récits” (nagy narratívák) néven ír le, s amelyek helyét átveszik a „petits récits” (kis narratívák), olyan eszmerendszerek, amelyek egy szűkebb körben érvényesek. A legszűkebb kör az egyes művész, aki újrainterpretálja, újradefiniálja a világot, szabadon (fel)használja az emberi kultúra, az irodalom, a vallások, a mitológiák eszközeit, szimbólumait, hogy felépítsen egy saját világot.

Ilyen saját világot épít Szurcsik József festőművész is, immáron közel három évtizede. Aki valaha látott Szurcsik-művet, emlékezetébe mélyen bevésődnek a zord férfiprofilok, az architektonikus elemek, a kettőből születő különös keveréklények; a falból kinövő vagy a falba zárt árnyak. A művész következetes ragaszkodása a profilhoz, abból a többször hangoztatott tulajdonságából származik, hogy az arcél sohasem hazudik. Ha kapcsolatba lépünk valakivel, önkéntelen szerepet játszunk, a másikhoz való viszonyunk, érzelmeink megjelennek arcunkon. Ha viszont oldalról tekintünk valakire, megfigyelőkké válunk, úgy nézhetjük a másikat, hogy az mit sem tud róla. A megfigyelő és a megfigyelt viszonya azonban igen sokrétű lehet. Megfigyelő az is, aki egy szeretett lényt titkon és rajongással néz, megfigyelő a lesifotós is, akit a nyereségvágy hajt, és megfigyelő a besúgó is, aki a hatalomnak kémkedik. Szurcsik fallényei is figyelnek, nehezen eldönthető, hogy a távolt fürkészik-e, vagy inkább önmagukba tekintenek, hogy a kémlelőnyílásokban kémeket látunk-e vagy éppen azokat, akik a megfigyelők elől próbálnak elrejtőzni. A megfigyelőt is figyeli valaki, így egyszer csak a megfigyelő és a megfigyelt eggyé válik. A fal is egy Janus-arcú motívum, egyszerre megvéd és bezár. Megszabadít a külvilág veszélyeitől, miközben rabbá tesz. A fallények egyszerre építők és beépítettek? A fal végül felfalja építőit.

Az ember „csak egy tégla a falban”, ahogy azt már a Pink Floyd is megénekelte.[2]

A művész születésének dátumából (1959) könnyen kiszámítható, hogy eszmélésének időszaka a hetvenes évek második, illetve a nyolcvanas évek első felére esett. A hatalom ebben az orwelli korszakban (is) csúfos játékot űz az alattvalóival. A kiszolgáltatottság érzését a fiatal Szurcsik is megtapasztalja, amikor a Képzőművészeti Főiskola egyik befolyásos művésztanárának köszönhetően éveken keresztül hiába felvételezik festő szakra. Szurcsik művészcsaládból származik, édesapja, Szurcsik János festőművész, édesanyja Sárkány Anna, gobelinművész. Ez a szellemi környezet megkönnyíti számára a művészi gondolkodás elsajátítását és a technikai tudás megszerzését. A művészvilágban való otthonosság érzését azonban megrontja az itt is jelen lévő irigység és rosszindulat. A fent említett művésztanár, abból a megfontolásból, hogy nem kell művészdinasztiákat nevelni, három éven át nem engedi, hogy az ifjabb Szurcsik bekerüljön festő szakra. Végül negyedszerre grafikára felvételizik, ahova azonnal fel is veszik. 1985-ben diplomázik. A sikertelen felvételik miatt elvesztett évek azonban hasznára válnak, mert megismeri a nyomdai munkát, dolgozik rajzfilmstúdióban, majd régészeti leletekről készít rajzokat az egyik múzeum számára.

Gondolkodó

Első sikereit az alkalmazott grafika területén aratja, még a főiskolai tanulmányai előtt. 1981-ben lemezborítót tervez a Szegedről[3] elindult East együttes részére, a borító elnyeri az Év Lemezborítója címet. Ez a siker 1985-ben megismétlődik, újra az East együttes borítója díjazott.  

A jellegzetes szurcsiki arcél először egy 1986-ban tervezett hangos folyóirat kazettaborítóján jelenik meg. Író-barátja, Császár László, Hollandiába emigrál, ahol többedmagával megalapítja a Hangárt[4]. A borító megtervezésére Császár Szurcsikot kéri fel, aki így emlékszik vissza az akkori időkre: „Azon gondolkodtam, milyen formát találhatnék a téma kifejezésére, ráadásul hogyan mutassam meg azt, hogy az emberek az információt egymás fülébe súgva, a suttogó propaganda által tudják továbbadni. Így kanyarodtam vissza az egyiptomi művészethez. Itt felmerült, hogy mi volt az az erő, ami több ezer éven át a művészetet szinte változatlan módon megőrizte? Erre egyetlen válasz van, a hatalom maga. A hatalom ereje volt képes megtartani. Ez volt az az alaptétel, ami miatt a profilábrázolást kezdtem alkalmazni.”[5]

A rendszerváltást megelőző és azt követő évek képei közé nem lehet éles határvonalat húzni. A nyolcvanas évek végi Janusnak vagy a Szónoknak egyenes ági leszármazottjai a „talpnyalók”[6], a „besúgók”[7] vagy a „gerinctelenek”[8]. Több évtizednyi távlatból ma már mi is tisztán látjuk, a rendszerváltás nem volt teljes, a hatalom egyes emberei ügyesen átmentették magukat az új apparátusokba. A festő ez idő tájt készült képei megdöbbentő éleslátással mutatnak rá a politika fonákságaira, a képmutatás folytonosságára. A hatalom embereit mindig jólfésült külsővel, nyakkendőben és öltönyben ábrázolja. Szurcsik annak a generációnak a tagjai közé tartozik, akik számára a hosszú haj az egyén szabadságát jelképezte. (A művész a mai napig ragaszkodik ehhez a hajviselethez.) A sörtehajú nyakkendős egyenruhához egyenarc dukál, e tömegember egyszerre lép, egyformán „nyal” és „besúg”, ugyanazt hallja és ugyanazt mondja. Az egyén és a hatalom viszonyát boncolgató, ironikus-groteszk képek korszaka a kilencvenes évek végén lezárulni látszik. Talán a kiábrándultság, talán az új művészi kifejezés megtalálása hajtja, a kilencvenes évek végén a társadalomkritikus attitűdöt felváltja a világtól elzárkózó, inkább az olvasmányaiból, mint a valóságból merítő művészi magatartás. Fő inspirációs forrásra az antik szerzőkben talál, az elkövetkező években ceruzáját és ecsetjét Apollodórosz, Ovidius, Homérosz és Diogenész mozgatja. A profil megmarad, de elveszti kapcsolatát a valóságos lényekkel, geometrikus alakzatok, emlékműszerű képződmények részévé válik. A háttérben hullámzó hegyek vonulnak, a monumentumokat burjánzó növényi ornamensek lepik el.

A kilencvenes évek közepén született művek főszereplője a hal. A hal-motívum keresztény, buddhista, asztrológiai[9] konnotációi révén sokféle olvasatot kínál. A halas tusrajz-sorozat (1995) a művész legbensőbb világát kibeszélő lírai monológ; szeretetről és halálról. A drámai erejű, légüres térben lebegő fej nélküli hal-bölcső és hal-koporsó az édesanya elvesztése felett érzett fájdalom kifejeződése.

Az ezredforduló felé közeledve nemcsak a tematika változik, hanem a forma is. Megjelennek a fal síkjából kiemelkedő, rafinált vakkeret-szerkezetekre szerelt háromdimenziós festmények, melyek élénk, homogén színvilágukban is eltérnek a korábbi korszak műveitől. A reliefképek eredetisége abban áll, hogy a művész a téri illúzió megteremtése érdekében egyszerre vet be festői és plasztikai fogásokat. Kilépni a vászon síkjából a festők régi vágya. Ez hajtotta Lucio Fontanát is, amikor átvágta, felhasította vásznait, vagy Frank Stellát, amikor szabálytalan formájú vásznakra festett, ezért hajolnak el a fal síkjától George Peck monokróm vásznai, és ez a célja Szikora Tamás álperspektivikus „dobozos” képeinek is. Ennek a törekvésnek újabb állomását jelentik Szurcsik plasztikus festményei.

A Zeusz fiai-sorozat egyik darabjának szereplői Amphion és Zéthosz[10]. Nem véletlen, hogy az ikrek története megfogta a festőt. Az ikrek a művészet két alkotóelemét, az anyagi és a szellemi energiát jelképezik. A történetben két fiú, Amphion és Zéthosz, erős falat épít az általuk kormányzott város köré. A nagy erejű Zéthosz hatalmas sziklákat mozgat, Amphion pedig, az Apollóntól kapott aranylantját pengetve, zenei játékával emeli helyére a köveket.

A szellemi energiáról, a művész gondolkozásáról, szimbólumteremtő szándékáról már ejtettünk néhány szót, az anyagi energia, vagyis a művek matériája éppoly fontos, mint az általuk közvetített üzenet.

Szurcsik grafikusként tanul, de a kezdetektől fogva nem adja fel festői ambícióit sem. Miután a sokszorosító grafika valamennyi ágát megtanulja, szívesen műveli is azokat, rézkarcot, szitanyomatot, litográfiát, digitális printeket készít. Kidolgoz egy egyéni festői technikát, melynek nyomán képeit pókhálóként borítja be egy finom repedésháló, ami azt a hatást kelti, mintha legalább félévszázados művel állnánk szemben. E mesterséges archaizálás nyomán felerősödik a nézőben az időtlenség érzése.

De térjünk vissza a szurcsiki művészet fő motívumaihoz, az arcélhez és a falépítményhez. Ahogy fentebb említettem, az arcél tudatos választás eredménye, de mániákus használata művészettörténeti előzményekre is visszavezethető. Az egyik inspiráló forrás az egyiptomi művészet. A másik a XV. századi reneszánsz portréfestészete. A művész vonzódása az egyiptomi művészethez a profilábrázoláson túl az architektonikus képződmények méltóságteljes, alázatot követelő szellemiségében is tetten érhető. Látszólag nem sok köze van Szurcsik művészetének a reneszánszhoz, a profil esetében a rokonság elég távolinak mondható, de ha jobban belegondolunk, a reneszánsz korszaknak van egy másik fontos vonása is: az elegancia, a harmóniát sugárzó rendezettség, melyet leginkább a perspektivikus ábrázolás biztosít, s ez a művész egyes képein feltétlen jelen van. Persze a rend is ambivalens fogalom, nem mindig a harmóniát szolgálja, lehet parancselvű, jelentheti a megtervezett gépezetet is. Az építmény lehet monumentális, tiszteletet parancsoló, de lehet fenyegető, a „tekintély-építészet”[11] jegyében. A falak, a labirintusszerű, zegzugos terek, a monumentumok – a reneszánsz mellett – más művészettörténeti időket is megidézhetnek. Eszünkbe juthat a romantika romkultusza vagy Giorgio de Chirico metafizikus korszaka.

Az antik tematikának, az ezredforduló első évében, egy New York-i meghívás vet véget. Szerencsétlenségére éppen az amerikai történelem egyik legnagyobb tragédiájának évére tervezik a kiállítást, amit ezért el kell halasztani 2002-re. A 9/11-et követő időszak nem kedvez egy magyar festő bemutatkozásának. Ennek ellenére a kiállítás jó fogadtatást kap. Festészetében mély nyomokat hagy a világváros építészete. A szurcsiki lelkek megszállják a toronyházakat. Az arcél ismét finom változáson megy át. A kilencvenes évek közepének keskeny, lebiggyedt szájú fallényei után Amerika szellemei vérdúsabb ajkúak. Szurcsik művészete kapcsán eddig is utalhattunk volna Fritz Lang némafilmjére, a Metropolisra, hiszen a nagyvárosról alkotott futurisztikus képét okkal állíthatjuk párhuzamba a festő emberarcú labirintusaival. A langi képi világ nagy hatással volt a The Wall (A Fal) című film alkotójára, Alan Parkerre is. Talán éppen az amerikai képek felfogása áll legközelebb a nagyváros langi–parkeri értelmezéséhez.

Ahogy már említettem, Szurcsik építményei mindig hordoztak valami emlékműszerűséget, ez a vonásuk az új évezred első évtizedének közepétől felerősödik, elsősorban az újra előszeretettel alkalmazott táji környezet okán. A férfiprofilok keménysége is enyhül, mintha az eddig határozottan férfias jelleget androgün vonások árnyalnák. A tájban álló emlékműveket, az egykori városok romjait körbeszövi a természet. A művész igyekszik kivonulni a világból, először a természetben keresi a megnyugvást, majd még távolabbra tart, képein kockák és téglányok emelkednek a levegőbe, a súlytalanság állapotában lebegve. Talán a felülemelkedés képzeletbeli élménye vezeti el a körkép-formához. Forgatható körképein nincs lenn és fenn, a néző maga választhat nézőpontot. Látszólag ez egy interaktív játék alkotó és befogadó között. De nem arról az érzésről van-e szó, hogy kiment alólunk a talaj? Hogy elvesztettük az irányérzékünk, hogy nem látjuk a jövőt?  

 

Hiány

 

Az évtized végére a memento mori korszaknak vége szakad. Eljön a feltámadás, hatalmas titánok emelkednek ki a vizekből, vagy magasodnak a táj fölé, Signorelli földből kimászó figuráit idézve. Űrbéli utazásáról visszatér a Földre a művész is. Hogy nyomatékot adjon filozofikus mondandójának, verbális üzenetekkel festi tele új képeit:

„Soha nincs, hogy mindig van”;

„Most vagy soha”;

„Mikor, ha nem most”;

„Vagyok, aki vagyok”;

„Nem tudok semmit”;

„Tudom, amit tudok”.

Egyik festményen így lamentál: „Mit is mondhatnék?”, majd a következőre felírja a választ, a nagy dilemmát: „Fehérnek fekete, feketének fehér” másként megfogalmazva: „Szegénynek gazdag, gazdagnak szegény”. Nem mond le a színekről – hogyan is tehetné –, de egyre több fekete képet rajzol vagy fest. A „fekete-korszak” közeledtét a 2009-es, textilre festett, nagyméretű festői szénrajzok jelzik.

Az elmúlt három évtizedben a szurcsiki festészet motívumvilága alapvetően nem változott, de csak a felületes szemlélő nem veszi észre azt az állandó mozgást, amely képein és gondolkodásában tetten érhető. A korai években megfigyelhető radikális társadalomkritika megfogalmazásához a grafika eszköztárából merít, festészetében is túlsúlyban vannak a rajzos elemek. A fiatal Szurcsik figyelemfelkeltő és figyelmeztető magatartása a kilencvenes években lassan megváltozik. A művész inkább a világ megfigyelőjévé válik, majd figyelme egyre inkább önmaga felé irányul. A maga építette (ön)védelmi rendszert, a bástyákat, a zikkuratokat, a bábeli tornyokat a művész az elmúlt években elkezdte lebontani, hogy képbe épített szövegekkel, hús-vér figurákkal újra figyelmeztető állásba helyezkedjen. Minden oka megvan a mesternek, hogy előjöjjön és kiszabadítson bennünket a falanszterből.