Deák Csillag

 

A pillanat kifeszítése[1]

 

Jó tizenöt évvel ezelőtt egy düsseldorfi művész lakásában a falon hatalmas képen, illetve domborművön akadt meg a szemem, percekig nem tudtam máshova nézni. A házigazda csak annyit mondott, ez egy eredeti „üker”, és legalább annyi az értéke, mint ennek a lakásnak. Tudatlanságom miatt szégyenkezve vettem szemügyre közelebbről az alkotást, talán arany, vagy platina anyagokból kreálták? Bármely barkács áruházban kilószámra megvásárolható szögekből állt össze a látvány, mozgott, hullámzott, élt a felület. Ütős volt, bárhonnan néztem, és megértettem tulajdonosa büszkeségét. Nem tudtam semmit Günther Ueckerről. De ez nem tartott sokáig. Később Magyarországon is alkalom adódott munkái megtekintésére, nem csak múzeumokban. 2011-ben a Művészet a tavon című kiállításon, a városligeti tavon Uecker víz-vitorla szobra úszott. Hat egymás mögé sorolt vitorlájával új kontextusba helyezve a vászontól való elfordulást, fontos súlyponti kérdéseket felvetve, mint a fény, a mozgás, az idő és a tér.

A nyomok, amelyeket magunk mögött hagyunk, az ittlétünk bizonyítékai az idő távlatában. Nap mint nap eszközök kölcsönhatásában találjuk magunkat, és közöttük sajnos számos, súlyosan ártalmas is van. Ezek az alkotások párbeszédet hoznak létre az életmegőrző energiák és a kártékony cselekedetek között. Ha hatvanéves művészmúltját egy szóval kellene leírni, akkor egy százas szög ugrana be tízből kilenc műértőnek Günther Uecker neve hallatán, aki évtizedeket töltött azzal, hogy deszkákat, falapokat, rönköket, kockákat, gömböket, pianínókat, televíziókat és cipőket vert tele hatalmas szögekkel, érdekes felületeket és fény-árnyékhatásokat teremtve ezzel. „Szeretek kapcsolatba lépni különböző felületekkel, azokat megérinteni, átölelni, dédelgetni” – mondja. A szögelés aktusa pedig nem más, mint ennek az érzésnek a rögzítése, a pillanat kifeszítése.

A Szépművészeti Múzeumban Képpé formált anyag című kiállítása ötven év munkáját tárja a látogató elé. Nem retrospektív kiállítás, mondja a művész, hanem munkásságának pillanatfelvételei. Szűk folyosószerű teremben találom magam, alig van távlat. Tárgyai különösek és egyszerűek: fa, kő, föld, homok, sár, fű, hamu, enyv, belőlük is fakad a művész cselekvése: szegel, kalapál, vés, vág, húz, vontat, ás, csomagol, köröz, ragaszt, ken, mázol.^[2] A szomszédos termekben Cézanne színei ragyognak, míg Uecker csak négy színt használ: fehéret (szellemi szabadság, a többi szín összege, az üresség vizualitása), barnát (a föld, a nyomhagyás színe), szürkét (a nyomok megsemmisítésének a színe) és feketét (veszély, fenyegetettség, a pusztítás színe, egyben a jelen nem lévő fény is). A szögek beverése által veszi birtokba a teret, a tárgyakat. A szög erőteljes strukturális elemmé válik, mely megbontja a sík nyugodt felszínét és hatalmába keríti a teret. Uecker így fogalmaz: „Tulajdonképpen egy meghosszabbítás, amit a kezemben fogok. Az ujjam meghosszabbítása. A lényeg az új elősegítése, folyamatosan. Csalódást okozni a megtévesztésnek a művészetben, mert ez lehetővé teszi, hogy ezen keresztül az ember kiürüljön.”

A művész építkezik, alapoz, kitakar, körbevon, követ forgat, vizet óv és merít, vissza a múltba, archaizál, megérteni akar, késhegyen táncol. Szó szerint is késeken állnak a művek. Az ujj meghosszabbítása árnyékot vet a papíron és a felületen. Black Mesa című szobrai egyszerre archaikusak és modern világunk kifejezői is. A késlábakon állás megint a szúrást, a sebzést, a föld megsebzését idézi fel. Lehet Függő tó (1985), szent követ függesztő kötél Függő kő (1985), vagy Késszobor (1985), mind a környezet, mind az ember identitásának veszélyeztetettségét jelképezi. Uecker a fatörzsek végére éles késeket kötözött, melyek a földbe fúródnak és a sebezhetőségre utalnak, illetve a kizsákmányolt erőforrásokat jelképezi a fatörzsek közé felaggatott vizes tál és a kődarab.

Szegkoronák, gömbök valahonnan kiállnak, körkörösen, fonálszerűen Éjjeliszekrény (1963), körülkerítenek Malzeit (1963), évgyűrűket takarnak el, maguk lesznek a gyűrűk Erdő (1988–1991), képként szolgálnak, a fejek harmóniája és árnyéka, szorosan egymás mellett, egyenlő mértékben, ha a távolság eltérő is, rendbe állva, kiállva Interferenciák (1980), Kör Körök (1985). A szeg apoteózisa, valamibe beleverve, szilárdan állva, tömegesen, a tömegesedés, csomósodás példái, visszavonhatatlanul és hiánytalanul, nincsenek foghíjak, a teljesség igézetével hatnak a látogatóra, nem hiányzik egy szál szeg sem. Tömött és kiszegezett tér, deszka nélkül, vászonba, gipszbe, kőbe. Vért nem látni, de a szegzésben ott van Krisztus keresztre feszítése, a kínhalál, sőt a szeg kilövésében ott van Szent Sebestyén vértanúhalála is. A szeg összeköt, kiválaszt és elválaszt is, térben biztosan, ha az ellenkezőjét is látjuk, szorosra vonja a teret két tárgy között. Összeszorul a tér, összeszorul az emberi szív és lélek, a kereszten szöggel átvert kéz és láb láttán.

Az Erdő című művében fatörzsek kapnak szeg-koronát, szeg-lombot, egymás mellett burjánzanak, mintha kóborolnának, helyüket nem találva. Hatásuk megrendítő. Közelebbről szemlélve a tárgyakat, látható, hogy a fatörzsek felső részére „[…] a művész, mintegy kenőcsként, enyvvel kevert hamut hordott fel. A sérülést védendő, egy réteg szöget vagy pamut kötszert helyezett rá.”[3] Bukta Imre másként, de szintén az erdő pusztítása ellen tiltakozik a Műcsarnokban, fatörzsek évgyűrűit esőcseppek által okozott hullámok idézik fel.

Ueckert a szögelés aktusa gyerekkorából kísérti, a háború alatt a családban férfi híján neki kellett ajtót, ablakot deszkákkal beszögelni, a várható támadások ellen. Bezárkóztak, elbújtak, sötétíttek, most azonban szögeivel nyit, felfed, mutat, mesél, hétköznapi tárgyai a szögek által új jelentést kapnak, régi funkciójuk elvesztése a fogyasztási túlhajtásokra utal. A Hamuembereken a hamu a halált szimbolizálja: Uecker a földre terítette a vásznat, enyvvel bekente, hamut szórt rá, majd belefeküdt és a haláltusáját vívó emberhez hasonló mozdulatokat végzett.

Uecker alkotásai a cselekvés, a kézművesség anyaghoz kötöttségét ragadják meg, fejezik ki, de olyan formanyelven, amely állandóan változik, miközben továbbra is egylényegű marad. Önmagáról vallja: „Ahol a nyelv csődöt mond, ott kezdődik a kép, a művészi tartalom, amit megpróbálok kifejezésre juttatni.” Nem naiv, nem romantikus, a gyökereit kutatja és vizsgálja, szembenéz a múlandóság és nyomhagyás kérdésével, valamint a ciklikusság és az idő lineáris haladása közötti ellentmondással. Megtanult a havon indián módon járni, nem hagyott maga után saját nyomot, vagyis nem tudták követni. Jelen kiállítás is havon járás, de nem nyomtalan. A nyomot a látogatónak kell megtalálnia. Ueckert az apokaliptikus sejtések érdeklik, amelyek odabentről marcangolják. „Azok ellen egy orvosság van. Ha alkot az ember. És aki nem művész, mit kezdjen a félelmeivel? Vegyen részt az alkotásban, üljön a nézőtérre. És sose legyen túl fáradt megkérdőjelezni az előítéleteit.”

 

 

 

Kölüs Lajos

 

Hamuban sült szegek[4]

 

 

Két vagy több test egymáshoz rögzítéséhez szeget használhatunk. A szeg tű alakú, hosszúkás, kemény fémből, acélból készült, lehet kúpos, hengeres vagy hasáb alakú test, melynek egyik vége összeszoruló, hegyes, másik vége pedig fejjel van ellátva. A magyar nyelvben számos, a rendeltetését jelző összetett szóban feltűnik: derékszeg a szekérben, járomszeg, koporsószeg, zsindelyszeg, lécszeg, sínszeg, patkószeg, rúdszeg, tengelyszeg, sasszeg, kalapos szeg, valamint csapszeg, rögzítő szeg, kúpos szeg, simaszeg, illesztő szeg, szegecsszeg, hasított szeg. A szeg szó települési elrendezést is jelent a magyar nyelvben.

A művészet a festőállványon forog (1964): a szögekkel kivert korong időnként indul be, forog, fény gyullad ki közben. A felélesztés, a feléledés szimbóluma is, benne az alvás és ébredés ritmusa, sötét és világosság ellentéte, éjszaka és nappal váltakozása, élet és halál kettőse. Ez az installáció fogadja a látogatót. A Körben járni (1974–1975) című festmény, szintén a teremtéssel kapcsolatos. Uecker szerint végességünk a teremtéssel szembeni ellenállás. A körbemenettel túllépünk a meghatározott léten, talán egy másik időbe jutunk el. „[…] a körben mozgás egy emlékezési lehetőség, egy visszamenőleges kijárási pont.”[5]

Filozofikus mélység és sötétség uralkodik a hamu-festményeken: Hamuember (1986), Dühödt (1987), Hamueső (2009) – késsel, szeggel ékesítve. Itt a hiány az emberi alak, hiánytalan lenyomat, egy lényről szól, belőle nem hiányzik semmi. Megyik János Corpusa is fotólenyomatból, egy emberi test által kitakart felületből született (Esterházy Péter a modell), talán egy időben is készülhettek, ha nem is egymás ösztönzésére. Lucio Fontana felmetszette vásznait, megsemmisítve a test egész-et és ezzel új képtér-koncepciót teremtett. Uecker alkotása alakhiány és lélekhiány, de benne létezik a Hamu és gyémánt, hamu és Pompei, hamu és Buchenwald, hamu és Hirosima, hamu és cigaretta, hamu és humusz, hamu és áradás, az egyiptomi hét szűk esztendő[6]. Uecker szembenéz a halállal, személyes voltának esendőségével, világból való eltűnésével.

A Homokmalom (1970) az űrt is megidézi, a galaxisok gyűrűit, ahogy egymást körül fogják, látszik, hogy elkülönülnek, de egybetartozásuk nem tagadható. A mozgást a fonat-boronák adják, vájatot képeznek, mélyedést és peremet. Körkörös az út, kezdet és vég egy, akár a taposómalomban, melynek fekvő kerekét emberek vagy állatok hozzák mozgásba. A homokmalom nem homokóra, nem pereg, az idő állandó, a változás észrevehetetlen, ismétlődő, mintha mindig ugyanabba az idősávban lennénk. Ahogy a nyomtatóló egy rúd körül körbe-körbe forog, és közben a földre leszórt búzakévékből kitapossa a magot, Uecker malma az időt rostálja, tapossa. A Barázdakő (1982) című videoinstallációja is ezt a világot mutatja, ahol egy ember forgatja a barázdakövet egy rúd segítségével, akár egy állat.

A Szántóföldet (1990) a barázdába helyezett kések díszítik, mint a szellemi önmegvalósítás helyét, ahol nyomokat hagyunk, ahol a víz, a szántás eltünteti a nyomunkat. De ott a kés, amely sérthet, felsérthet is. Kés és vér és halál. A földanya férfivá lesz. A Felkelés (1990) száraz fűcsomókat hoz elénk, távolról lepkének látszanak. A selymes fű száraz formája a természet változására utal, amit nem lehet elkerülni, kikerülni. A megújhodás gyötrelme és kínja emberi csoda.

A kiállítótér végében elhelyezett, 2006-os Fekete eső a hirosimai atomtámadásra reflektál. A pestisre használt fekete halál kifejezésre utalva a felhőkből hulló radioaktív csapadékot fekete esőnek nevezték el. A szennyezett esőt Uecker egy ősi kínai művészeti technikával szemlélteti: hosszú papírtekercsekre kvázi írásjeleket festett tussal. Az óriási léptékű munka ötlete nem Japánban, hanem Kínában született, ahol Uecker tapasztalatai szerint a felelőtlen iparosítás rombolja éppen a természet és egy ősi kultúra értékeit. Jegyzetek a jövőről, ami már a múltunk (atomtámadás utáni hamuesőtől a csernobili katasztrófán keresztül a kínai túlhajtott iparosítás természetrombolásáig). Az alkotás szembeállítja Kína lenyűgöző kultúráját a jelen pusztításával. Uecker úgy foglal állást a múltbeli történtekről, hogy új struktúrát hoz létre, és ezzel eltávolodik a konkrét eseményektől, de az egyedi struktúra révén az események mélyébe hatol. A Fehér (1992) című festményből szögvégek állnak ki, akár akasztók is lehetnének, szúrhatnak, sebezhetnek, apró árnyalatok tűnnek fel, rezdülünk az árnyékokkal és halljuk a lármától mentes csendet.

A video installációk csak látszatra egyszerűek és elsőre meghökkentőek. Egy terhes nő hasának mozgása, mintha tenger hullámzana, a magzatvíz egyben a tenger is: Hasfilm (1970). A lépcső (1964) sorvezetést, az irányadást adja, és az elválasztást is, fel-le járni mindig, a másik oldalon való járást is jelenti, csak nincs kijelölve a határ. Játékos Az edinburghi csapódó ajtón (1970) a fénnyel, a résekkel játszik a művész, nincs rálátásunk a történtekre, de be vagyunk avatva a látványba, hol fent, hol lent jön a fény, a tárulkozásnak ritmusa és dinamikája van. Az Ujjfilm (1967) az érintés erotikusságát ébreszti fel a nézőben, aki hallhatja az érintést „elszenvedő” nevetését, miközben az érintés monotóniája éppen az ellenkező hatást kellene hogy kiváltsa: a tiltakozásét. Az Ajándék kisfilm valóságosan is az, mert nincs feltüntetve a falra szegezett listán. Be- és kicsomagolnak egy meztelen nőt, népes tábor fogadja az ajándékot.

Uecker a világot képezi le, a katasztrófát, a pusztulást, a pusztítást: szegel. Szeget szeggel[7], a legtalányosabb művek egyike az angol drámairodalomban, rút világ, álca nélkül. A szeg nem álcáz semmit, önmagát adja, megsokszorozza önmagát. Egy szeg nem szeg. Szegetlen világ nincs, megszegjük a kenyeret, megszegjük ígéretünket, megszegeljük a korhadt ajtót, vagy hiányos kerítést. Nincs főszög[8], csak szegek vannak. Szegről-végről rokonai egymásnak, nincs elkülönülés. Nincs kitaszítottság, szélre sodortság sincs, ha van is szél, az ugyanolyan, mintha középen lennél, mert nincs mértani közép, szögileg nincs, elméletben van, kiszámítható, de az már nem, hogy mutatnak a szegfejek. Befelé irányul a szeg, kifelé nem szúr, virágzik, kibomlik, mint egy bimbó, vagy a szegek feje elhajlítva, ráhajlítva, hogy ne sebezzen. „Bár számos anyagot használ az enyvtől a hamun keresztül a gipszig, művészetének alapegysége mégis a szög.”[9] A szögfej nem jelent kockafejűt, sem lekerekített valóságot, az egyediség megszűnését sem, mert a sokaság által egy különös látvány, kép jelenik meg, amely egyik elemnek sem a része, csak az elemek meghatározott rendje, kapcsolódása által létezik.