Gigantikus torzó.
A száz éve született Kohán György (1910- 1966) festészete
A makói múzeumban, a barátságos kutatószoba egyik falán váratlanul Kohán-remekre bukkantam. Bár a helyiséget szinte teljesen betakarja a helytörténeti ínyencségek sokasága - többek között Darvas József, Sinka István, Veres Péter, Németh László, Tersánszky Józsi Jenő (és még sorolhatnám) dedikált, József Attila és Juhász Gyula nem aláírt, de eredeti fotográfiái, - továbbá néhány festmény, ám Kohán György emblematikus sűrűségű képe uralja a helyiséget. A művet - ha nem róla volna szó - nagyméretűnek is mondhatnánk, ám az oeuvre falképnyi vásznait ismerve, ezt legfeljebb közepes nagyságúra becsülhetjük.
A képen két, egymást takaró fekete bivaly büsztje látható a háttérben vörösen izzó napkoronggal, amely az egyik állat szarvainak görbületéhez illeszkedik. A téma ismerős, a következetes és kompakt megvalósítás meglepetésszerű élmény.
Egyszerre kevés és sok, ami a képen van. Kevés: a motívumok számában, a formák lakonikussá stilizált tömbszerűségében, a felületek illetve tónusok egyneműségében. Sok: a motívumok szimbólumértékűségében, a formák összegző, illetve a résztanulságokat magukban rejtő nagyvonalúságában, a redukált színvilág jelképességében. Legjobb műveinek egyike ez, amelyen a céltudatos magabiztosság magától értetődően és hiba nélkül szólal meg egyetlen fölösleges ecsetvonás nélkül.
A „makói bivalyoknak" pontosan meghatározható helye van az életműben: azoknak az olajfestményeknek a vonulatába tartozik, amelyek az alföldi létállapot jellegzetes motívumait jelenítik meg egyfajta időtlenségbe merevített dekoratív hatású tablóbeállításban. Ez a sorozat a Bivalyosszekér napkoronggal, Vásárhelyi utca, Föld és Kozmosz, Napnyugta című - hogy csak a legjellemzőbbeket említsük - képek sorával jelölhető ki. Úgy is mondhatnánk, hogy ezek a legkohánosabb Kohán-művek, s elsősorban ez az a műcsoport, amellyel Kohán az alföldi festészet egyfajta betetőzéséhez jutott.
Talán fél százada is múlt, hogy élénk vita lángolt fel a szaksajtóban az alföldi festészet illetve azon belül a vásárhelyi festészet létjogosultságát illetően, annak provincializmusát és anakronizmusát támadva. Dömötör János, a hódmezővásárhelyi múzeum akkori igazgatója igen sokat küzdött azért, hogy ez a festői iskola megőrizhesse erkölcsi tartását, létjogosultságát, s bár a vita szép lassan elült, az alföldi festészet utóhajtása soha nem hegedő sebeket szerzett. Az addigi lendület megtorpant, s jó ideig nem volt szerencsés ajánlólevél alföldi festőnek lenni.
Utólag némely összefoglalás objektívebben látja a hajdani harcot, s nem egyedüli az a vélekedés, hogy a koholt összeugrasztással - amely az irodalomban párhuzamosan lejátszódó népi-urbánus polémia mintájára kelt életre - fontos bástyáját hagyta veszni a kutúrpolitika.
Kohán élete vége felé történt ez, így tragikus pályáját már nem, művészi utóéletét azonban jócskán megnehezítette az alföldi festészettel szemben kialakult hangulat.
Kohán György tisztes iparoscsaládban született, érdeklődése azonban - a családi orientációval és szándékkal szemben - már tizenéves korában a művészetek felé fordult. Otthon készített rajzait rendszeresen bemutatta volt rajztanárának, Firtosi József Dezsőnek, aki szülőhelye, a Gyulavári melletti tekintélyes polgárváros, Gyula egyik köztiszteletnek örvendő alakja és kiváló akvarellistája volt. A tényt maga a mester dokumentálta írásban Kohán egyik korai akvarelljének hátlapján, amelyet tanítványától kapott ajándékba: „Kohán György, 15 éves kovácstanonc ösztönösen művészi festménye. Kiállíttatott először Gyulán, a Faluszövetségnek 1924. december 6-9-ig rendezett kiállításán... Tanítottam, mint rendes polgári iskolai tanulót egy évig. Tanonckodása alatt irányításért minden hét vasárnapján hozzám fordult."
1927-ben a tehetséges fiú meg is kezdi tanulmányait a budapesti Képzőművészeti Főiskolán, ott azonban Glatz Oszkár osztályába került, ami az indulatos, robbanékony Kohán számára végzetesnek bizonyult. Glatz Oszkár, nagybányai stúdiumai ellenére konzervatív ízlésű alkotó maradt, s valószínűleg nem csak szakmailag nem tudott mit kezdeni az alföldi fiú nyers tehetségével és viselkedésével. Kohán az első év után távozott a főiskoláról, s ettől kezdve autodidaktaként képezte magát. Elképzelhető, hogy későbbi pályáját befolyásolhatta döntése, elvégre a nagyhatalmú Glatz Oszkárral való szembekerülés nem múlhatott el nyom nélkül az érvényesülés lehetőségeinek terén, s talán a fővárosba igen messziről érkező suhancnak sem lett volna kárára a főiskolai oktatás rendszerezett keretében elsajátított művészettörténeti és rajzi-festészeti tudás.
Önképzése nem sokkal később sajátságosan folytatódott: festményeket másolt. Kétség kívül, bizonyos értelemben egyfajta iskolának tekinthető ez is, mivel fegyelemre, szakmai alázatra taníthat, de a másik festő logikájába, gondolkodásmódjába is beavathat. Ezt a „szabadiskolát" végezte Kohán 1931-ben Párizsban, amelyhez az ekkor már ott élő Major Henrik révén jutott. Az elsődleges cél ugyan megélhetésének biztosítása volt, de - bármennyire is lekicsinyelte ezt a munkát - minden bizonnyal hasznot hozó stúdium lehetett.
Érdekes találkozás kettejüké (Majoré és Koháné), melynek sem körülményeiről, sem kezdeteiről nincsenek ismereteink. Pályájukat, érdeklődési körüket nézve olyannyira különböztek egymástól, mint a tűz és a víz. Kohán még csak huszonegy éves ifjonc, Major viszont tekintélyes karikaturista-múltat hátrahagyó, harminchat éves befutott rajzoló, aki itthon végigrajzolta a Nyugat írónemzedékét. (Rajzai egy részét a Petőfi Irodalmi Múzeum őrzi, amelyeket 1913-ban Kosztolányi Dezső előszavával a békéscsabai Tevan Nyomda jelentetett meg takaros kis kötetben Panoptikum címmel.)
Kohán tizennégy hónapig marad Franciaországban, ám kimenetele előtt, s hazatérése után is részt vesz hazai kiállításokon: 1930-ban a Nyugat tárlatán, majd 1932-ben a Nemzeti Szalonban.
Feltételezzük, párizsi tartózkodása alatt a másolandó művek mellett szakított időt a modern művészettel való találkozásra is, ezzel volna magyarázható néhány korai művének a „párizsi iskolát" megidéző festőisége és témaválasztása. Ennek legszebb példája az Asszony kályha mellett (1940 körül) című vászon, s igazán sajnálható, hogy nem hosszabb a lista, de okunk van feltételezni, hogy amikor régebbi műveit megsemmisítette, ehhez hasonlóak is lehettek a „tűzrevalóban".
Minden bizonnyal kubista műveket is láthatott, amelyek a szerkezetesség és a geometriai váz elemző hangsúlyozására biztatták, bár az a fajta formabontás, amely viasztempera képeit jellemzi, lényegesen leegyszerűsítette a kubista törekvések tanulságait. Kohán nem a kubizmus váltott optikájú, analizáló képalkotási módszerét tette magáévá, sokkal inkább a későbbi fázis szintetizáló dekorativizmusát érezhette magához közelebb állónak, annak játékos könnyűsége nélkül.
Úgy véljük, azzal, hogy 1933-ban Hódmezővásárhelyre költözik, s a következő évben alapító tagként részt vesz a Tornyai Társaság megszervezésében - amelynek többek között tagja volt a fotográfus Plohn József, Galyasi Miklós, a vásárhelyi múzeum igazgatója és Vén Emil festőművész - döntő fordulat áll be szakmai jövőjében. Ugyanis ezzel az elkötelezett gesztussal Kohán letette voksát a Tornyai-féle, erkölcsi azonosuláson nyugvó céltudatos tematika mellett. Tornyaival nem csak az alföldi téma, de az indulat elemi ereje is összeköti Kohánt. Ami viszont különbözik kettejükben, az Kohán - már mutatkozó - murális igényű nagyléptékűsége.
Kohán 30-as évekbeli működéséről nem könnyű képet kapnunk, mert ebből az évtizedből jóval kevesebb alkotását ismerjük, mint a későbbiekből. Három elveszett, egyiptomi témájú, '30-as évekből származó grafika fotóját Supka Magdolna közli az általa írt Kohán-albumban, amelyekről az állapítható meg, hogy a monumentalitás és a stilizáció már akkor „anyanyelvi" magabiztossággal alkalmazott képalkotó módszerei.
Van egy másfajta, még pedig líraibb kezdeményezése is ekkor, amire az Este (1937) és a Fáradtság (1938) című képek kínálnak példát. A tónusgazdagság mellett a fény szinte barokkosan kontrasztos megjelenítése tűnik fel ezeken a leíró jellegű viasztempera műveken. Azt hihetnénk, később búcsút mondott az ilyesfajta finom megoldásoknak, pedig hamarosan induló, üvegablakszerűen tagolt, árkádiai derűt sugárzó nőalakos-gyümölcsös sorozatába mindezt átörökítette. (Például az 1959-es Termés című műbe.) Viszont megfejthetetlennek tűnik annak a Szőnyire utaló, fénnyel átitatott, puha felületeket őrző képnek a születése, amely 1948-ban keletkezett és a Múzsa címet kapta, s amelyen két festői világ ütközne - a nőalak testének konstruktívabb és a háttérben nyíló műterem reális megjelenítése -, ha nem társulna hozzájuk harmadikként a figura felsőtestének oldottsága. Társművek ismerete híján a Múzsa továbbra is kakukktojás marad, annál is inkább, mert úgy tűnik, ez az évtized (és ez most már az 1940-es) Kohán művészi magára találásával és az önkifejezés kísérleteivel telik. Egymás mellett és egymást követően születnek olyan különböző formanyelvű és tartalmú művek, amelyek sokfélesége később az önszelekció útján tisztázódik. Amivel végképp felhagy, az az Asszony kályha mellett című vászon franciás íze és a Múzsa puha effektusai. Ellenben a Kévekötő (1940) markáns realizmusa, a koporsóra boruló Sirató (1942) kontúros, sziluettszerű ábrázolása, továbbá a Kabát (1949) geometrizáló szerkezetelemzése a következő másfél évtized kiindulópontjaivá válnak.
A Kohánról szóló írások általában két műcsoportot különböztetnek meg az életműben: az alföldi témájú olajképeket és a formafelbontásos, de mégis lírai töltésű viaszkrétával rajzolt vonulatot. Most - magamat is korrigálva - háromra növelném az uralkodó vonulatok számát a monumentális munkák különválasztásával. Mert olykor ugyan ezeknek is „alföldinek" ítélhető a témája, azonban csupán a motívumválasztás (bivaly, parasztasszony) nem terelheti őket abba a festészeti kategóriába, amelynek - Németh Lajos definíciója szerint - az expresszív realizmus a fő jellemvonása. Ugyanis véleményem szerint Kohán monumentális méretű kartonjai, vásznai és táblái emlékművek, vagyis egyik előbbi csoportba se tolhatók. És itt különválasztanám a monumentalitás fogalmát az emlékműétől, amire pont az ő művei kínálják a legszemléletesebb példát.
Kohán monumentalitás iránti érzékéhez kétség nem fér, de ez nem méretbeli kérdés nála, sokkal inkább drámai felfogású szemléletmódjának következménye. Az ő témái nem látványélmények, hanem sorshordozó szimbólumok, amelyek túlmutatnak önmagukon. A gondolat nagyszabásúvá tétele, a súlyos mondanivaló etikai kényszere minden területen érvényesül, csendéletein csak úgy (Csendélet vasalóval, 1958 körül) mint energikus tollrajzain. Azok a művek, amelyeket én emlékműnek nevezek, nagyméretűek ugyan, de nem emiatt emlékművek, hanem a bennük rejlő gondolat egyetemessé tágítása, illetve emlékállítási szándékuk okán. Az Invokáció, a Korsós nő, a Ház előtt ki is növik olajkép mivoltukat, s föltehető, csupán megfelelő lehetőség híján készültek vászonra sorozatban.
Különös, időtlen művészet a Koháné, amit ő maga tett azzá. Egyik képén sublót előtt idős, fejkendős parasztasszony áll - a mű még sem zsáner. A másikon ökrösszekér húz haza az alkonyatban, a harmadikon testes, erős asszony kévét köt a mezőn - egyik sem életkép. A virágcsokrok élőlényekhez illően dinamikusak és izzóak, s a széltépte falombok sem magukról, de a kiszámíthatatlan, nagy erejű viharról szólnak.
„Engem a düh tart életben" - idézte tőle gyakran Supka Magdolna. Nem csak életben, de a festővászon mellett is - tehetnénk hozzá utólag. Ha úgy vesszük, az életmű kerek, sokirányú, gazdag. Ellenben, ha gigászi küzdelmeire gondolunk, megvalósítatlan murális igényeire - akkor torzó. Talán rossz korban született - idén éppen száz éve.
Megjelent a Bárka 2010/1-es számában
