„Nem csak az a fontos, hogy kép legyen,

hanem egy kicsit igazság is!”

Gondolatok Földi Péter festői életművéről

A címben szereplő idézet Földi Péter festőművésztől származik, amely egy, a 2005-ös szegedi kiállításának megnyitását követő beszélgetésünk során hangzott el. A művész számára mindig fontos volt, hogy képei ne csupán tetszetős, avagy a szemnek kellemes felületek legyenek, hanem olyan természeti, emberi vagy kozmikus jelenségeket modellezzenek, amelyeket ő fontosnak és megjelenítendőnek, illetve megörökítendőnek tart. Földi Péter munkásságában a nyilvánvaló avagy rejtett tartalmi kérdések mindig kiemelten fontos szerepet játszottak, s a primer festői élményen túlmutató, maradandó emberi kérdéseket feszegetett a művészi pályára lépésének első pillanatától kezdve.

Teszi mindezt egy rendkívül gazdag életműben, melynek akárcsak felületes szemlézéséhez is elegendő felütni a 2005-ben, H. Szilasi Ágota szerzőségével és szerkesztésében megjelent Földi Péter című kötetet ahhoz, hogy a monográfia több száz illusztrációját végignézve megállapíthassuk: bármilyen témához vagy motívumhoz nyúl is Földi, s örökítse azt meg bármely médiában – tussal, színesceruzával, vizes páccal, akvarellel papíron, avagy olajjal vásznon – festői megfogalmazásmódja mindig túllép a közvetlen látványélményen és mögöttes tartalmakat vagy asszociációkat indukál a nézőben. Az 1970-es évek második felében érzékeny tusrajzok születtek kertjének növényeiről, amelyeken a burjánzó, egyik vonalból a másikba bodorodó vonal-göngyölegei távoli csillagködök és ismeretlen naprendszerek látványára emlékeztetnek. Az 1980-as évek elején készített, Növények címre hallgató színesceruza rajzsorozata ugyanakkor – elsősorban a vörös és a kék színek használata miatt – a vulkánkitörés előtt megjelenő lávafolyamokat és láva kilövelléseket idézi, míg az 1990-es évek első éveiben született, vékony tustollal megrajzolt növénytanulmányai a mikroszkopikus, sejtszintű világ reflexióinak tűnnek. Pedig a művész többször is azt nyilatkozta, hogy műveiben szülőfalujának, Somoskőújfalunak a motívumait és itt szerzett élményeit festi, mely azóta is állandó lakóhelye és műveinek inspirációs forrása. Egyik alkalommal így vallott erről: „Azokat a dolgokat festem azóta is, amelyekkel együtt élek egész gyermekkorom óta. Azt hiszem, egy faluból is meg lehet ítélni a világot. Számomra a szülőfalum az etalon a világhoz. Ehhez azonban meg kell érteni az itteni tárgyak, motívumok összes jelentését, és akkor ez a festészet is időszerűvé, korszerűvé válik.”

Ezt a látszólagos ellentmondást, mely a somoskőújfalui inspirációk és benyomások, valamint az ezek hatására megszületett művek között feszül, 2013-ban már Sinkovits Péter művészettörténész is megfogalmazta a Növényi formák I. (1974), a Növények I. (1975) és a Növényi formák II. (1976) című festményeket elemezve: „Ezekben a kompozíciókban alig fedezhetünk fel növényekre emlékeztető alakzatokat, formákat, ezek mind-mind képi jelek, a mű létrehozásának ihlető eszközei lehettek, de a festmények [vagy grafikák] nonfiguratív közegében feloldódtak, eredeti karakterüket feladták.” Hasonló gondolatokat fogalmazott meg Rockenbauer Zoltán is 2018-ban, a műcsarnoki életműkiállítást kísérő katalógus tanulmányában, kitágítva Földi Péter műveinek értelmezési lehetőségeit: „…a mikrokörnyezet a festő ecsetje révén kozmikussá, transzcendentálissá növekedett: mítosz és valóság, jelen, múlt és jövendő, önálló kerek világ.”

Földi Péter gazdag festői világának értelmezésében a szerteágazó életmű többféle kapaszkodót is kínál a feladatra vállalkozó szakember számára, jelen írásunkban azonban csupán három olyan formai-tartalmi szimbiózisban körülhatárolható kompozíciós csoportot azonosítunk, illetve analizálunk, melyek rávezethetnek bennünket a művek mélyebb, műalkotás-koncipiáló összetevőire.

Barátságunk 1985-ben kezdődött, melynek eredményeképpen többször jártam a műtermében, és három alkalommal szervezhettem, és rendezhettem neki egyéni kiállítást: 1987-ben a Tornyai János Múzeumban, 2005-ben a szegedi Móra Ferenc Múzeumban, és 2014-ben ismét a hódmezővásárhelyi múzeumban. Utólag visszagondolva, mind közül a 2014-es kiállítás volt talán a legátfogóbb és a legfontosabb, mely bizonyos szempontból életműkiállításnak is volt tekinthető. Igaz ugyan, hogy a nagyon korai, az 1970-es években készült művek közül csak az 1972-es Botok és az 1977-es Tojó volt kiállítva, ugyanakkor a ’80-as évek legfontosabb műveitől az akkori legfrissebb munkákig teljes volt a kiállítási anyag. Öt termen át sorjáztak a festő művei, s a legnagyobb térben – a múzeum emeleti csarnokában – a rendkívüli méretű (két métert közelítő, vagy annál nagyobb) festményei is láthatóak voltak. Ugyanitt került elhelyezésre a Röptetőfa I–II. (2010) címre hallgató két, egymás pandantjainak tekinthető nagyméretű bronzszobra is, melyek formai hasonlóságukkal és tartalmi azonosságukkal kapcsolatot teremtettek a csarnok hosszan elnyúló terének két végpontja és a falakon sorjázó nagyméretű olajképek között. Ez a 2014-es kiállítás talán a műcsarnoki 2018-as retrospektív kiállítás főpróbája is lehetett a művész számára, hiszen a két kiállítási anyagban komoly átfedések voltak, bár a Műcsarnok kurátorai nem szerepeltették például a Somosi Betlehem (2013–2014) című nagyméretű munkát, mely Földi egyik legletisztultabb és legmagasztosabb alkotásának tekinthető.

Somosi Betlehem (2013–2014)

S ha már ennek a 200x210 cm-es nagyméretű alkotásnak az emlegetésénél tartunk, meg kell valljuk, hogy lehetne egy negyedik tematikai egységet is szentelni Földi életművének, melyben a keresztény vallási tematika ihlette műveit elemeznénk, kezdve az „Én Istenem, én Istenem…”-mel (2002), majd a 2006-os Harmadnapon, vagy Szent Kristóf című festményeken át a 2023-as A kereszten című monumentális munkájáig, melyet a Salgótarjáni Kisboldogasszony Főplébánia-templomban helyeztek el tavaly. Ahol érvelésünkben indokolt lesz, ott utalni fogunk a felmerülő motivikus vagy ikonográfiai párhuzamokra.

A kereszten

Történetek erdejében

A Palócföld című folyóirat 2005-ben megjelent 5. számában a művész szegedi kiállítása kapcsán már megfogalmaztam azt a gondolatot, hogy a 2000-es évek elején Földi Péter életművében fölerősödött a mesélési szándék, s ez elsősorban a művek címadásában érhető tetten, olyan narratív címválasztásokkal, mint A fájós lábú meg a nővére (2001–2002), vagy A kondásnővérek éneke – Disznók a Komorlyuknál (2003–2004), illetve A kútásó az égre néz (2004–2005) című festmények esetében.

Ugyanakkor azt is hozzá kell tenni, hogy a narratív elem már az 1972-es, Az öreg óriás énekel című munkájánál egyértelműen megjelenik. A korabeli kritikák szerint az art brut hatását mutató munkán az illékony, pasztellképekre jellemző formai megoldásokkal megörökített, jobb kezében botot tartó, sapkás, robosztus férfialak szinte kilép a háttér felső harmadának vörös felületéből, magával húzva-hozva annak intenzív színhatását, azt sugallva ezzel, hogy „a falu különce, a tagbaszakadt óriás a kocsmából hazafelé” egyneművé válik a vörös színnel megidézhető mámoros indulattal. Ez a korai munka még közel négyzetes formátumban (71x83 cm) készült, de az 1970-es évek végén készült Csorda vagy az Asszony és disznók – Ősz című művek esetében már megtalálta alkotónk azt az ideális „szélesvásznú” képformátumot, melyen már bonyolultabb összefüggésben ábrázolhatja képeinek szereplőit, még akkor is, ha az egy-két szavas címválasztással letudja művei azonosítását és azok üzenetének definiálását. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulójára azután megtalálta azt a csak reá jellemző szálkás festés- és felületkezelési módot is, amellyel műveit plasztikai értékekkel gazdagította. Ezzel párhuzamosan változott a festmények kompozíciós rendje is – a szélesebb felület biztosította lehetőségeket maximálisan kihasználva többszereplősek lettek Földi festményei, ahol mellékalakokkal és környezeti elemekkel dúsította fel képi történeteit. A festmények háttérszíne a sötét, mélybarnától az élénk vörösig terjedt ezekben az években, s ezzel a festői eszközzel is elemelte a kiválasztott cselekményt vagy szituációt a köznapi valóságtól még akkor is, ha közvetlenül átélt vagy látott élmény alapján született a mű. Az 1978-es Csordán például egy, a képmező alsó szélének középrészén megfestett „forrás” körül csoportosulnak az állatok oly módon, mintha magából a forrásból pörögnének ki egy teremtő folyamat részeként, míg az egész eseményt a jobb felső sarokban egy demiurgoszi szerepkörben, baltával a kezében figyelő férfialak felügyeli. A képfelületet szorosan kitöltő csorda körül – ahol a háttér érvényesülni tud – az életet és az életerőt szimbolizáló vörös szín uralja a teljes felületet.

Valamikor az 1980-as évek első felében nagyméretű festményeinek háttérszíne azután világosodni kezd, s az aranyló sárgáktól a tört fehérekig terjedő színskálában megfogalmazott felületeken jelennek meg folyamatábrákká nemesedő kompozíciói, mint az 1983-as „Nyitva van az aranykapu…”, vagy az 1985-ös Fészekhagyók esetében. A művésszel zajlott személyes beszélgetéseink során többször elhangzott az a megjegyzés, hogy egy-egy festmény ötletének a megvalósítása során két irányba is el lehet vinni egy készülő mű hangulatát – a melegebb színek (sárgák, barnák, vörösek), vagy a hidegebb színek (kékek) irányába, s az életmű narratívabb darabjainak a tanulmányázásakor úgy tűnik, hogy az 1990-es években inkább a hűvösebb, avagy hidegebb hangulatú kompozíciók váltak uralkodóvá munkásságában. Jól példázza ezt a Macska a vasúti sínen (1995–1996), vagy az enigmatikus A halász felesége és a hal fia (1998–1999) című munkája, melyen a szürkék és kékesfehérek válnak a kompozíció alapszíneivé.

A 2000-es évekre azután a fehér különböző árnyalatai uralják a fekvő formátumú, két méteres, vagy annál is szélesebb festményeit, ahol a felület monokróm hatását a foltszerűen elhelyezett amorf formák bontják meg, s ebben a térben kapnak helyet történetének figurái. Ennek a korszaknak klasszikus példái a Kígyók elmennek (2000-2002), a Disznók a Komorlyuknál – A kondásnővérek éneke (2003–2004), a Kacsatömő (2005), a Disznó a mázsán (2005–2006), a Szívek vetése (2008) vagy a Boszorkánykövek (2009) című munkái. Mindezzel persze nem kívánjuk azt a látszatot sugallni, hogy ez a fajta alapszínhasználat kizárólagossá vált volna az életműben, csupán azt a fejlődési ívet szándékoztunk itt felrajzolni, mely a narratív tematikájú képei esetében tetten érhető.

Nem pusztán a készítés éve (2006) és a fekvő formátum miatt említhető meg ennek a gondolatmenetnek a lezárásaként a Harmadnapon című, Krisztus feltámadását ábrázoló festmény, hanem azért is mert a sírkamrából orans tartásban kiemelkedő szakállas férfialak mögötti sziklafal lilásszürke felülete erős kontrasztot mutat a Krisztustól jobbra látható, félregördülő szikla amorf foltokból építkező motívumával, ezzel is erősítve a bibliai történet drámai erejét.

A világfa árnyékában

Az életmű hathatós vizsgálata során nem kerülheti el azt a benyomást az ember, hogy Földi Péternél a nagyméretű, álló formátumú kompozíciók megjelenése valamikor 1990-es évek második felében következik be. Ilyen formátumú műveket ugyan a pályakezdés éveitől is készített, mint például az 1977-es Madarak anyja vagy a Madár című kompozíciókat, de igazán nagy méretben, s komplexebb összefüggések megörökítésének a szándékával csak az 1999-es A kocsis lánya című festménynél találkozunk. Ezt a művet kulcsfontosságúnak tartjuk az életműben, mert olyan előképekre hagyatkozva építkezik, s oly erős vizuális telitalálat, amely egy sor hasonló méretű, de gondolatiságában felgazdagított alkotásnak jelenti az első darabját. A kékesfehér, döntően tagolatlan háttérből markánsan emelkedik ki egy alapvető elemeivel (lőcs, első- és hátsótengely, a négy kerék) szinte grafikus módon, felülnézetben megörökített kocsi, melynek első tengelyén ül keresztbe tett kezekkel és lábakkal (szűzi pozícióban) egy nőalak – mint a címből megtudjuk: a kocsis lánya. A négykerekű lovaskocsik ilyetén ábrázolásának az előképeit a bronzkori Skandinávia és Közép-Ázsia sziklarajzain és sziklavésetein találjuk meg, s ezt az archaikus szemléletet emelte át Földi Péter a 20. századi kortárs művészetbe, azzal a csavarral megtoldva, hogy a nagyméretű (181x145 cm) felületen tulajdonképpen felülnézetből látjuk a kocsi vázát, de a függőlegesen kiállított festmény hatása miatt azzal a felismeréssel tekintünk a kompozícióra, hogy a ’kocsis lánya’ tulajdonképpen a Világfára kapaszkodott fel, s a kocsikerekek végtére is a bolygók vizuális megidézői. Ezt a benyomásunkat csak erősíti az a festői megoldás, hogy a bal felső sarokban csillagködökre emlékeztető festékcsomók és egy nagyobb sötétkék folt igyekszik ellensúlyozni a leány és az első kerekek hangsúlyosabb formáit. Nem csupán a kép alapszínének levegős karaktere erősíti azt a képzetünket, hogy a leány a levegőben lebeg, hanem az a bravúros festői megoldás is, hogy a kocsilőcs lefelé mutató kontúrja a képmező alsó szélének közelében „feloldódik” a háttér fehérjében, s ezzel szinte támaszát veszti, ám továbbra is szilárdan áll térbe és időbe vetetten. A lovaskocsi ezen jelszerű, leegyszerűsített ábrázolásával már találkozhattunk Földi művészetében, hiszen a Majorudvar I. (1992–1993), és a Majorudvar II. (1995) című festményeken – melyek a képi történetmesélés példái – már megjelentek, mint a cselekmény tevőleges kellékei. A kocsis lánya festményen azonban szó szerint dimenziókat ugrik a motívum, azaz még pontosabban fogalmazva, ő maga lesz a dimenzióugrás eszköze. S annak igazolására, hogy a művész maga is tisztában volt azzal, hogy önmagán túlmutató szimbólumot ragadott meg és ábrázolt a festményen, meg kell említenünk a 101 cm-es, A kocsis lánya (2004–2005) című bronz plasztikáját is, mely valódi térbeli Világfává transzponálja a kocsi motívumát, rajta a kozmikus kocsis leányával.

Ennek a magasságokat ostromló formátumnak azután újabb darabjai születtek, mint az Aranyhíd békanyállal (1999) vagy a Pacsirtaének (2006), melyek a világtengely aktuális megidézése nélkül utalnak a magasságokban lakozó szellemi erőre, illetve a hozzá törekvő esendő erőfeszítésekre.

Pacsirtaének (2006)

Sokkal egyértelműbben és a Világfa képi jelének explicit megidézésével szól hozzánk A fanyűvők felesége (2006–2007) című monumentális (280x210 cm) alkotás, melynek az alsó regiszterében, az ott megjelenő férfifej szájából kiemelkedő, felfelé törekvő szálfa jelzi, hogy maga a Világfa az igével teremtés révén manifesztálódott ebben a képi univerzumban. Ezen a fán kapaszkodik felfelé, a lábán a stigmatizáció jelét viselő asszony, emlékeztetve bennünket arra, hogy a szellemi kiteljesedés – melyet a Világfa csúcsának kiterjesztett madárfarokra emlékeztető formája jelképez – nem történhet meg egyéni áldozathozatal nélkül. A képmező különböző pontjain testet öltő madárformák ugyanakkor azt az üzenetet implikálják, hogy a kapaszkodók nélküli szellemi emelkedés is futhat zsákutcába, amennyiben nem a középpont felé törekvés az elsődleges célja.

A fanyűvők felesége (2006–2007)

Sokkal rejtekibb módon szól hozzánk A négy fa kútja (2006–2007) című alkotás, melynek képi-tartalmi üzenete több olvasatot is sugallhat a nézőnek. A festmény belső világának értelmezése elsőre talányokat kelt bennünk, mindaddig, míg föl nem ismerjük, hogy itt felülnézetben ábrázolta művészünk a kör alakú kutat, s az abból villás támaszokon az itatóvályúhoz vivő félhengeres vezetővályút. Azonban nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt a tényt, hogy a két méter magas festményen az, ami fenn látható, az fizikai és szellemi értelemben is a magasságban található, ami pedig lenn látható, az ugyancsak fizikai és szellemi értelemben is az anyaghoz köthető. Vagyis a képmező legfelső részén látható köralakú forrás a szellemi teljesség képi szimbóluma, melyből csörgedező, vékony patakocska formájában érkezik a földi dimenziókba a türkizszínű éltető nedű, a spirituális tudás, avagy a szellemi táplálék – mindenki választhat e minőségi definíciók közül képességei, igényei vagy tudása szerint. A forrás vagy kút nem csak a teljességet idéző körformája miatt azonosítható a mindent betöltő szellemmel, avagy a szellemi tudással, hanem azért is, mert tőle balra négy – Földi-féle stilizáltságban ábrázolt – fa utal a négy világtáj teljességére, míg a kúttól jobbra három szarvas feje lebeg a kút fölött, hogy részesüljenek annak esszenciájából. Egyikük fejét a kép felső széléig érő agancsok ékesítik, melyek az ő szellemi kiteljesedésének a képi szimbólumai. Arra az esetre pedig, ha még mindig nem hinnénk a festőnek, hogy a legfelsőbb régiókból érkező erők hatnak itt reánk és világunkra, a kút mögötti bokor fölött egy figyelő szempár követi a kútból ható erők földi működését. A képmező alsó regiszterében viszont azt látjuk, hogy a vékonyka sugarat tenyerébe csurgatva megcsapolja ezt az esszenciát az emberi minőség, mielőtt az minden élő állat javára az itatóvályúba érhetne. A vályú körül csoportosuló teremtmények – a képmező jobb alsó sarkában – ugyanakkor csak a vályúból esetlegesen kicsurdogáló cseppjeihez jutnak hozzá.

Bár a Somosi Betlehem (2013–2014) formátumában inkább a négyzetformához közelít, így nem köthető direkt módon az itt tárgyalt művekhez, azonban egyes ikonográfiai elemei mégis ehhez az okfejtésünkhöz kötik ezt a rendkívül fontos kompozíciót. A betlehemi jelenetnek az ábrázolása több évszázados hagyományra tekint vissza az európai képzőművészetben, s ezek jelentős mértékben hatottak is Földi Péter munkájára. A kék köpenyes Madonna egy vályú előtti sámlin ül, s ölében tartja az orans tartású gyermek Jézust. Már a vályú is utal az Istengyermek megszületésének helyszínére, de a Mária mögötti ágasfa – mely itt egyértelműen a Világfa, avagy Világtengely szimbólumaként került a kompozícióba – a betlehemi jászol konkrét helyszíneként, avagy szimbolikus értelemben a világ közepeként tételezhető.

A középpont keresésében

A teljes életmű átvizsgálásának menetében nem tudjuk elhessegetni magunktól azt a gondolatot, hogy az 1990-es évek közepétől egyre meghatározóbbak lesznek Földi Péter munkásságában a négyzetalakú vagy a négyzetalakot közelítő képformátumok. Ahogy a művész alkotói törekvéseiben is megjelenik a teljesség és tökéletesség ábrázolási szándéka, úgy erősödik fel benne a tökéletes egyensúlyi állapotot sugalló képforma használatának igénye is. Ez az igény ugyanakkor párosul az abszolút tökéletes mértani forma – a kör – mint a teljességet megidéző képi elem használatával.

A körforma első markáns megjelenését a Karám (1982) című festményétől datálhatjuk, ahol a köralakú karámban tobzódó táltos bikákat a karám tüskés ágakból font – Krisztus töviskoronájára emlékeztető – koszorúja tartja kordában. Egy évtizeddel később a Rongyszőnyeg I., II., (1992) című kompozícióknál a spirál és a körforma vizuális tanulságait dolgozza fel, majd a Csapda lépes vesszővel (1990-es évek) című festményénél érik be a teremtő gondolat: a körbeírt kereszt ember és madáralakokkal felgazdagított motívumával tudja a teljességet ostromolni és a mindenség középpontját megtalálni. Az 1998 és 2005 közötti időszakban hosszan érlelt és munkált Nővérek – Virágkereszt című kompozícióban viszont a körmotívum – ma úgy mondanánk – csak virtuálisan van jelen, hiszen az egyenlő szárú keresztformára kötött, hosszúszárú virágok motívuma csupán átlóival jelzi számunkra a tökéletes mértani formát, amelyet viszont a jobb alsó sarokban megfestett, elnyújtott testű kacsa lendülete tart örök körforgásban.

A következő, a kör és az egyenlő szárú kereszt motívumára építő rendkívül fontos mű a Bőrrosta (2004–2005). A festményt inspiráló tárgy egy, a művész által Erdélyben gyűjtött öreg rosta volt. A fekete háttérben megfestett kör alakú tárgy lyukai középen egyenlőszárú keresztet formáznak, míg a körszeletekben a körív vonalával harmonizálnak. A lyukak lazúrosan festett pöttyei könnyen idézik fel a szemlélőben az egyes csillagképek meghatározó csillagait. Két emberfej látható a bal felső sarokban, s egy kicsiny fehér madár a rosta peremének alsó ívén. A jobb alsó saroknál egy piros és egy zöld félköríves dudorodás ékíti a rostát. A hagyományos magyar néphitben a szita, illetve a rosta szakrális eszköz is – ezek a kör alakú tárgyak jósló, varázsoló mágikus eszközök voltak. Ha a rosta a maga lyukaival a csillagos eget jeleníti meg, akkor a nagy kozmikus rendben, a precesszió törvénye szerint, az óramutató járásával ellentétesen haladva a kis fehér madár egyszer eljut a számára legideálisabb tér-idő egységbe…

A körforma egyre gazdagodó tartalmi megidézésének következő állomásai a Kútbanézők (2008–2009), A kakukkfióka fészke holdárnyékban (2009–2010), vagy A madarász fia karikázik (2015) című munkák, azonban kicsit részletesebben a 2015–2016-ban a Molnár V. József tiszteletére megfestett A nagy kenyér című festményről kell beszélnünk. A képnek szinte egész terét kitölti egy hatalmas, kör alakú kenyér, melynek a lisztes alját látjuk. A képmező bal alsó felén látszik a kenyeret megszegő asszony feje, s a fejével átellenes oldalon látjuk a kenyeret tartó bal kezét, ugyanakkor a jobb kezében tartott késsel éppen keresztet vág a cipó aljába. A kenyér étel-élet asszociációs láncolaton végigfuttatva gondolatainkat, megértjük a kép jobb alsó sarkában megfestett madárformákat is, melyek a kenyérszegés szakrális cselekményéből lehulló életmorzsáktól remélik létük jobbulását.

Az utolsó kút a Kecsegalján (2016) című nagyméretű (216x167 cm) festmény több olyan motívum együttes szerepeltetésével kényeztet bennünket, amelyek valóban kozmikus dimenziókat nyitnak meg a néző előtt. Az álló formátumú alkotás alsó középrészét a centrális körökkel, felülnézetben megidézett kútforma uralja, melynek a néző felé eső alján egy szomjazó emberalak készül a gémeskút vödréből vizet inni. A kútgyűrű két oldalán egy-egy villás ágasfa tartja a keresztfát, melyre a kút gémje – keresztforma kötözéssel – reá van erősítve. A kör, mint tökéletes mértani forma többszörös megidézése, a keresztforma jelenvalósága, az ágasfák világtengely szerepe és a kút révén az „élet vize” konnotáció mind-mind azt erősíti, hogy Földi Péter egyik korszakos művét üdvözölhetjük ebben a kompozícióban is.

A kör motívum és a négyzetes festményforma egyik legmeghökkentőbb változata pedig a Hóvirágünnep (2018) című festmény. A halvány kékkel megtört fehér képmezőben egy vessző(?)körbe kapaszkodó, keresztbe vetett lábakkal ülő férfialakot látunk. A létbevetett ember kétségbeesett kapaszkodása ez, szemben a reneszánszban oly népszerű, kinyújtott karokkal és lábakkal a köré írt körformát kitöltő „kozmikus ember” harmonikus ábrázolásával.

Áldozóhely a szántás szélén (2018)

Zárszó helyett

Mint ebből a részleges megközelítésből is látható, Földi Péter életműve rendkívül gazdag és sokrétű, melyben a művek tartalmi üzenetének a kibontásához bizony szükségeltetik a többrétegű műértelmezés. A 2020–2023 közötti időszakban két olyan fontos művön is dolgozott, amelyek eredendően nyilvános térbe lettek megrendelve. A nagyobb volumenű munka a salgótarjáni Kisboldogasszony Főplébánia-templom oldalkápolnájába készült, A kereszten című korpusz ábrázolás. A másik a „Tavaszi szél…” (Virágének) címre hallgat, és a salgótarjáni Vármegyeháza közgyűlési termébe került. Ezen a palóc népi hímzések motívumvilágát dolgozta fel a saját jelképi ábrázolásának a gondolatiságában, fölgazdagítva ezzel a hímzések eredeti jeléprendszerét. Írásunkat azzal indítottuk, hogy Földi Péter számára fontos az, hogy művei ne csupán festőiek, hanem igazak is legyenek. Befejezésképpen szerepeljen itt a 2014-es kiállítását követő egyik interjúból, a címben fölvetett gondolat bővebb kifejtése: „Nagyon fontos, hogy legyen a képnek egy belső igazságpontja, amiben már nem kételkedsz. Ennek a viszonylataiban, ahogy elkezd a kép épülni, elkezdenek egymással beszélő helyzetbe kerülni a képi jelek. És ami egy tőmondat volt, akkor az majdnem hogy történetté, mesévé, vagy olvasható üzenetté válik. Nem verbális mesévé, hanem képi mesévé. És akkor a kép egésze egyszer csak összeáll.”

Tavaszi szél… (Virágének)