Fried István
Széljegyzetek
Az ember tragédiája újraolvasásakor
Kétséges rang-e hát szellem, tudás?
Homályos származás-e a sugár,
A melly az égből homlokomra szállt?
Hol van a nemesség más ezen kívül?
Az ember tragédiája kivétel nélkül mindegyik „történelmi” színe tartalmaz olyan, a XlX. század ötvenes éveire sem elavult, mindig újrakérdezhető, alapvetően emberi kérdésfölvetéseket, amelyek a különféle körülmények és társadalomszerkezeti tényezők között lejátszódó történésekhez-konfliktusokhoz vezethetnek, konfliktusokat feszítenek szinte a végsőkig. Egyszóval a szereplői vélemények ütközése során kapnak markáns, hagyományosabb színdarabra emlékeztető formát. Lényegében erre látszik utalni Madách Imrének Erdélyi János bírálatához fűzött levélkommentárja: az emberi létezéstörténet során létrejött, megfogalmazott eszmék a gyakorlatba süllyedve vagy talán csodába átemelődve, egyszerre mutatják az eszmék fenségét és az emberi gyarlóságot. Ádám végül is kevésbé az eszmékben csalódik, amelyek a sajátjai, amelyek gyakorlati funkcionálását kívánja látni, ellenőrizni, hanem ama emberi képességben, amely képtelen fenn- és megmaradni az elméleti-elvi ható szinten, hanem a kisszerűvé lett megvalósultság gyarlóságát kénytelen tudomásul venni. Bármilyen nemes cél elérésével írná fölül Ádám és Éva a Lucifer által rájuk bocsátott álomban az idealitásként remélt eszme sors- és világirányító szerepét akadályozó erőt, beleütközik az emberi tevékenység okozta céltévesztettségbe, a nagyszabású, kisszerű dominanciájába, miközben a felvilágosodás hirdette, vallotta, terjesztette haladás/fejlődés-hit pervertálódik. Kívülről és a luciferi irónia felől tekintve merő ismétlődésnek hat: a színek felépítésében a lelkesültség felől a kiábrándulásig járja végig Ádám a maga útját, hogy e kiábrándulás következményeitől csupán a létezésre kérdezés egy újabb, eddig még meg nem próbált változatának üdvözítő reménye segítse önmegértése újabb fázisához.
Egyetlen olyan „szín” található Az ember tragédiájában, amelyben a tagadhatatlanul munkálkodó csalódás mellett, e csalódást relativizálja, jóllehet nem a rehabilitálás, hanem a korértelmezés megosztottsága, az értelmezések azonos erejű „igazsága” bomlik ki: a második prágai színben válaszolja Ádám, éppen mámorából ébredvén helyzetére, az előző, a francia forradalom véres jeleneteit felidéző szavaiban az események összetettségét, majd a mámorból ocsúdva, ezzel párhuzamosan Éva csalódása is megfogalmazódik: mondhatnók olyképpen, hogy a nagypolitika, a közélet, a háború látványos „nagy-szerűsége” egyik apró zugolyában a magánélet kicsinyessége éppen úgy remények csődjét hirdeti. Csakhogy míg a nagypolitika résztvevője az eszmei síkon megtapasztalt érvényesség és a gyakorlat olykor katasztrofikus létfeledtsége dichotomiáját gondoltatja el szereplőjével, a magánéletben mindez jelentéktelenebb eseményt hoz létre, adott esetben az udvari élet képmutatását leleplezve.
Kepler-Ádám „nagyszerű”-ként emlékeztet a forradalomra, ama történelmi fordulópontra, amelyet Schiller és Hegel egyként lelkesen köszöntött, de melyet Goethe nemcsak tapasztalatból, Weimar francia megszállásának idejétől fogva, elítélt, Ádám viszont immár történelmi távlatból mérlegelve minősít: „Ha vérrel és sárral volt is befenve”. Majd: „Mi óriás volt és erénye/ És mind a kettő mily bámulatos, / Mert az erő nyomta rá bélyegét.” A kutatás joggal hozza kapcsolatba Madách Imrének a magyar forradalomra és szabadságharcra emlékezéssel a sorokat, hiszen Madách családját többféleképpen érintették a véres események, amelyek családtagok erőszakos halálát okozták, és amelyek gyásza enyhítésére írta a költő Mária testvérem emlékezete című versét. Még ennél is lényegesebbnek tetszik, milyen helyet foglal el a második prágai szín, az elsőhöz hasonló szereplőkkel (kivéve a létezésbe beavatódni kívánó diákét, kinek Ádámmal való páros jelenetét joggal vetette egybe a kutatás a Faust első részének megfelelő szövegével és szituáltságával). Az ember tragédiája tizenöt színre tagolódik, amelyből az első és az utolsó „fő”-szereplője Az Úr, olyan értelemben, hogy megjelenik, kinyilatkoztat, meghatároz, megítél, illetőleg az ő szavaival kezdődik a mű, és az ő gnómikus szavaival végződik. Az első prágai szín a nyolcadik a sorban, ezt követi kilencedikként a párizsi, majd tizedikként ismét prágai. A kutatás arra is figyelmeztetett, hogy e három szín a középső a jelenetek között, itt valami lezárul, hogy valami újra kezdődjék. Úgy is fogalmazhatnék, hogy a második prágai színben már nem lesz módja fellépnie egy történelmi alaknak, míg korábban Miltiadész, Péter apostol, Tankréd, Rudolf-császár, majd Danton s a francia forradalom még néhány vezető alakja révén az a látszat képződhetett, hogy itt egy nevekhez-ismert eseményekhez fűződő történet Lucifer sugallta értelmezése árad szét, szembesíti Ádámot eszméivel, még inkább ábrándjaival, hogy egyre az illúziótlanodás hangzatai kerekedjenek fölül. Ez természetesen nem teljesen történik így: Lucifer szólamait nem lehet meg nem hallhatóvá tenni, de Ádám sem teljesen kiszolgáltatottja Lucifer történelem- és emberszemléletének, noha elszánt szándéka, hogy végigjárja a soha meg nem elégedés és a reménybeli helyretalálás útját, eleinte hittel annak realitásában vagy realizálhatóságában, utóbb rádöbbenve azokra az ellentmondásokra, amelyek a luciferi világlát(tat)ást mindvégig kísérik. De sehol oly látványosan nem bukkan föl szándék és megvalósulás, idealitás és realizálódás ellentéte, mint a második prágai színben, mikor Ádám magyarázatában (elsőnek és kizárólag ott) elválaszthatatlanul fonódik össze az ideális és a reális, a nagyszerű cselekvést ösztönző eszme és vérrel meg sárral „befent” valósága. A történelemnek ez a kettőssége a párizsi szín tapasztalatait vonja le (Danton-Ádám és márkinő/markotányosnő akár az égi és a földi szerelem egyszerűsített illusztrációja is lehetne). S mindez eltér a színek felépítésétől, az ott zajló események irányától, majd az említett remény-kiábrándulás, új térre váltás eseménytörténetétől. A második prágai szín mutatkozik ugyanis a legkevésbé egységesnek, a legegyenletesebben szerkesztettnek. Hiszen itt valójában két jelenet foglalódik egybe. az első éppen nem elhatárolódás a forradalmi eseményektől, hanem az előző színek kiábrándulását felülírva, annak a hitnek jogosultságát igazolva, amelynek feltehetőleg közvetlen forrása a felvilágosodás teoretikusai egy nem jelentéktelen részének hite a fejlődésben, a világ tökéletesbülésének esélyében. Ádám monologizálását Lucifer figyelmeztetése szakítja meg, felvéve a Fausttól örökölt famulusi pózt és szerepet, hogy átvezesse a jelenetet Ádám és tanítványa (szintén problematizálható) páros jelenetébe. Faust kezdődő és megszakított monológja még sosem fejezett be úgy színt, részösszefoglalásul sem szolgált, ezért feltétlenül szükséges e néhány sort egészében ideidéznem. Kiváltképpen arra utalok ezzel, hogy a Bach-korszakban (a passzív ellenállástól egyre inkább eltérve) immár olyan pozitív program is megfogalmazódhat, amely ugyan elvont síkon, mégis a biztatás és a bizalom erejével az emberi létezés értelmességébe vetett hittel e létezés fejlődési lehetősége mellett szavaz. Míg a Bach-korszakban a tagadás alakzataival válaszoltak sokan a bürokratikus, de néhány reformot bevezetni tudó kormányzat erőszakosságára és hatalmi arroganciájára, addig Ádám szavai annak a liberális szabadságeszménynek jegyében fogalmazódnak meg, amelyek áthatották 1848/49 magyar küzdőinek legjobbjait (s amelyek – nem tagadható – illúzióktól, addig még nem igazolt előfeltételezésektől sem voltak mentesek). Az eszme és annak megvalósulása itt éppen nem tűnik ellentétes erőktől vezetetteknek, ellenben olyan folyamatot feltételez, amelynek végső, pozitív kimenetele megteremti azt, Ami Ádám céljául volna megnevezhető.
De hát csak álom volt, és vége van.
De nem mindennek. Az eszmék erősbek
A rossz anyagnál. Ezt ledöntheti
Erőszak, az örökre élni fog.
S fejlődni látom szent eszméimet,
Tisztúlva mindig, méltóságosan,
Míg lassan bár, betöltik a világot.
Minden szót, szerkezetet érdemes volna mérlegre tenni. A (francia) forradalom tehát csak álom volt, ugyanúgy álom, mint az előző színekben boldogítónak gondolt eszme, hozzátehetjük: tapasztalati valósága azonban akár cáfolatául is szolgálhatott volna. S mert álom volt, nincs, nem lehet folytatása, akár az előző színekben a csúcsra járatott csalódás miatt. Ám itt először hangzik, hogy eszme és valóság, idealitás és realitás harcában nem az eszme a vesztes fél: mivel az eszme ellen (eszerint) az erőszak hatástalan, az erőszak csak a gyakorlat materialitásával bír. Az eszme akkor ölt testet, ha eléri ama fejlődési fokot, amelyen már az erőszak nem ér föl hozzá. A „szent” ebben a gondolatban nem utasít a „szokvány” szakralitásba, hanem a nemesnek, a méltónak, a tisztának, sőt talán még a fenségesnek is a szinonimája. A fejlődés éppen azzal igazolódik, hogy kifejti (homályából) az eszmét, lépésről lépésre haladva (fejlődés) nyer teret, míg nem lesz az egész világon általánosan elfogadottá. Még annyi józanság is van a kurta monológban, hogy Ádám nem remél gyorsan diadalt, Az ember tragédiája gondolata megfogalmazásának, írásának esztendei nem ígérhettek (könnyű) diadalt a felvilágosodás vagy/és a forradalom eszméit őrző nemzedéknek. Itt mégis jó dramaturgiai érzékkel lép közbe a famulus-Lucifer, hogy (pénzszerzési) kötelezettségére, pedagógiai tevékenysége fontosságára figyelmeztesse az ekkor még a csillagász Kepler köntösében ágáló Ádámot, a fiatalok várják tanítását Ádám szavai visszatalálnak a szkepszishez (ami a tudománynak vélt tanítását, és annak paródiáját szinte egyszerre prezentálta). A tanítvány a „természet műhelyébe” kívánna belátni, Mephisztofelész ajánlja a mély bepillantást a természetbe (Ein tiefer Blick in die Natur), megfúrja a kocsmaasztalt a nevezetessé vált lipcsei Tanácsháza pincében (Rathaus-Keller), ahonnan jófajta bort állít elő. A diák ellenben tovább megy, hiszen nem a XlX. század elejének világából tekint kifelé a meghódítandó természetbe, hanem az 1850-es évekre nekilóduló természetrajzi kutatások igézetében szeretne úrrá lenni a környezet fölött. „Uralkodván felsőbbség érzetével/ Anyag s szellem világban egyaránt.” Ez már nem teljesen Faust, még kevésbé teljesen Ádám világa. Faust ugyanis részben már uralkodott a szellem világában, még a Föld szellemét is meg tudta idézni. Nevezetes monológjában számot ad arról, mennyi tudományt sajátított el, mégis messze van a céltól. A párbeszéd, amely ugyancsak hosszabb magyarázatra szorul, nemigen kapcsolódik a jelenet első részében elhangzottakhoz. Ádám ott a prágai és a párizsi jelenetek együttes tapasztalatából indul ki, hozzávéve történelme tanulságait, a maga reményen túli reményének ad hangot, minthogy az 1850-es esztendőkben semmi nem indokolta a reménységet. Életrendje az az államrend, amelyben élnie adatott, Európa politikai viszonyai ugyan nem semmisíthették meg a természettudományok feltárta távlatokat, Madáchnak személyesen legfeljebb olvasmányai sugallhatták ezt a néhány soros utópiát. A tanítvánnyal beszélgetésben nem merül föl eszme és erőszak, szellemi haladás problémakör. Szó esik a nép kiskorúságáról, és a penészes fóliánsokat a tűzre kell vetni, „Ezek feledtetik / saját lábunkon a járást velünk” (lefordítva a felvilágosodás szókincsével: akadályozzák az öngondolkodást); ezek viszik mult századok hibáit / Előítéletűl az új világba”, másképpen fogalmazva, szintén a felvilágosodás jegyében szólva, radikális szakítás a múlttal, a „sötét” középkorból itt maradt eszmékkel, melyek lehetetlenné teszik azt a nyitottságot, mellyel a világ mindig megújuló jelenéseit szükséges fogadni. Ellenben olyan hedonista élet- és világfelfogást ajánl, amely az öröm és a költészet bölcseletével illik az ifjúi évekhez. Más kérdés, hogy elsősorban korosztályi magatartásról van-e szó; feltehetőleg az ezután Luciferhez forduló Ádám a maga felszabadulásának reményét osztja meg érdeklődő tanítványával. S ez nem más, mint a fejlődő új világé, egyben oly személyiségé („nagy ember”), ki eszméivel megalapozta a korszakot, az eddig rejtőző, titkolni kényszerült gondolat immár nem csupán rejtjelekben, hanem érthetően, világosan fogalmazódik meg. A magam részéről ismét a felvilágosodott álláspont kifejtéseként olvasom a sorokat, az írás/mondás világossága oda látszik célozni.
Ezt megelőzőleg kényszerül rá Ádám, hogy amitől eddig tartózkodott, állást foglaljon. A Művészet lényegére kérdező tanítvány kissé zavarodottan hallgatja Ádám szavait. Aligha felejthető, a barokk Habsburg birodalmi fénykorában vagyunk, mikor Ádám-Kepler megkockáztatja, miszerint a valódi nagyság ekképpen kis kezdőbetűvel egy igazi Mesterre éppen úgy vonatkozhat, mint lehet irányzatpoétikai vonatkozása: „egyszerű és természetes”. A tanítványt nem győzi meg, mivel általánosnak (nem egyetemesnek) véli, megpróbálja kivonni ebből az általánosból a művészetet, „S azt bétanúlni még is csak szabály kell.” Erre hangzik Ádám-Kepler replikája: „ A művészetnek is legfőbb tökélye, / Ha úgy elbú, hogy észre sem veszik.” Effélét Goethe is követelt a tanító költeménytől, s egy szonettben úgy vélekedett, hogy „korlátozottságban mutatkozik meg a Mester.” A tanítvány az eszményítéssel érvel (melyet egy időben a realizmus egy fajtája jelzőjéül használtak: eszményítő realizmus, s ami emögött rejlik, az rokonítható a német irodalomtörténet poetischer Realismusával, mely a XlX. század második felének művészeti fejleménye). Annyit Ádám-Kepler is elismerni látszik:” Igaz, igaz, az önt rá szellemet/A természettel mely egyenjogúvá / Teszi teremtett lénnyé érleli.” Érveit úgy csoportosítja, hogy abból nem a XVII. század vitái bontakoznak ki, nagyon-nagyon kevéssé emlékeztet „Az antikok és a modernek” vitáira, amelyek meglehetős hevességgel folytak Franciaországban, és amelyek felújítva, új minőségeket a középpontba állítva, a klasszicizmus versus romantika német problémáivá lettek, és amelyek a maguk módján a XVIII–XIX. század magyar irodalmában is felhangzottak. A művész – állítja Ádám Kepler –, „kiben erő van és isten lakik, / Az szónokolni fog, vés vagy dalol, / Ha lelke fáj, s szívrázóan zokog,/ mosolyog, ha a kéj mámorát alussza”. A művész így elindul a maga útján, amelynek az „új” a megkülönböztető tulajdonsága, és ebből a megteremtett újból vonja el a szabályt, mely felváltja a régit. Az „abstractio”-ból nem származhat „korszerű” művészet, pusztán a régebbi megismétlődése. Ádám-Keplernek ez a fejtegetése mintegy belecsempésződve foglalja el műbeli helyét két szín határán, önkéntelenül vagy tudatosan érzékeltetve, hogy ez a határhelyzet ad lehetőséget eltérésre a régebbitől (mert az a maga, tovább nem nyújtható határára ért), és az új bevezetésére (mert ami átlendült a határon, egyre távolodik attól, ami volt). Ugyanakkor ennek a párbeszédnek nem lesz jelentősége a továbbiak folyamán, mivel az „álmodó” Ádámot másirányú kérdésekre ösztönzi változó helyzete, melyek nem a szabálykövetés, illetőleg azok áthágása dilemmáiból fakadnak. Ellenben rálátható Madách Imre „határhelyzetére”. Hiszen Az ember tragédiája előtti, az 1850-es esztendők történelmi drámai pontoson érzékeltetik a színműíró kétségeit, dramaturgiát illető nehézségeit, a drámai nyelv eltalálásának problematizált voltát. Annál tovább e téren nem jutott. Viszont a Faust és más művek úttörése, a drámai művekkel szembeni szabálytalansága, művészetközisége (már a Csongor és Tünde is igényelte a kísérőzenét, s bár Madách talán csak a színművet olvasta, a Szentivánéji álom is elképzelhetetlen a kísérőzene nélkül) új perspektívára hívta föl a figyelmet, egy szabálytalanul szabályos, összegzettségében is sok irányba tekintő, színművek némely külsőségét mégis önző műalkotás megírására késztette. A különféle stílusrétegek összhangba hozása, egyben ennek az összhangnak sokszólamúsága aktivizálta a történelmi színművekben nem egyszer szétváló beszédmódok konfliktus lehetőségét, így Az ember tragédiája szereplőinek szólamai vita-alakzatban képviselik a beszélő álláspontját, amely (mint a drámákban általában, de a Madách által megcélzott drámai költeményben különösen) vagy tézis--antitézis megannyi különneműségét példázza, anélkül, hogy feltétlenül szintézis egyenlítené ki a különböző megszólalási módokat, vagy a képviselt álláspontok igazságtartalmára, érvényesülési lehetőségére lehetne, kellene következtetni. Elsősorban a nézetek egymást kölcsönösen átvilágító tartalma tetszhet föl bizonyosságképpen, miszerint – ismételve – minden meghaladás egyszerre kétely és felelet szándékából fakad, a megértés akarása és az értetlenség között ingadozva.
Nemigen tekinthetünk el attól, hogy Az ember tragédiája a „folytatódó” magyar romantika történetének fontos kezdeményező műve, a legfőképpen nagy valószínűséggel Vörösmarty Csongor és Tündéje és gondolati költészete terében lelhető bölcseleti megfontolások (persze, nem közvetlen) folytatója. Azt még kevésbé felejthetjük, hogy milyen viszony viszonyt épít ki a Fausttal, nemcsak motivikusan vagy tárgytörténetileg (a Margit – Faust, Ádám – a londoni szín Évája), mindenesetre korok történései, irányai, elbeszélései között ingadozva. Beszédes, hogy a torz (vajon mennyire vonható be a groteszk jelentéskörébe, esetleg megfordítva: mennyire rendelődik alá a groteszk az Ádámtól megvetett torznak) a romantikának tulajdoníttatik, mellyel szemben a londoni szín „realitása” (egy metszetsorozat megelevenedő figurái) a létezés jól átlátható rendjének ígéretét, egy, a múltjától szabadulni kívánó (és mint Ádám londoni találkozásai jelzik: szabadulni nem tudó) világ elképzelését közvetítik. Kizárván ebből a nem természetesnek minősített torzat, míg Ádám a londoni szín különféle játékosainak mutatványaiban föl nem fedezi, hogy önnön (emberiségi) történetei, narratívái ismétlődnek meg–csakhogy eltorzultan, szinte parodisztikusan, a történet egyes elemeit át strukturálva adják elő (így például a bábjátékos, A nyegle). A múlt megszüntethetetlenül él tovább, legfeljebb külső formája változik, mely által belső „valóságá”-nak egykori lényege kapja vagy kaphatja a torz minősítést instrumentalizáló, a műfaji jelleget hangsúlyozó alkotás megvalósításakor. Jól példázza ezt a londoni szín rétegzettsége. A hangsúly sok tekintetben a gyáros–munkás feszítő ellentétére esik, a színben gyárosok is, munkások is megszólalnak, elkülönözötten, közös jelenetre; ahol az ellentétek robbannának, olyanra nem kerül sor. Az érdek-eltérések azonban a felszínre törnek, érzékelhető, hogy az elbeszélt esetet, amely egy háromszög-dráma lehetőségeit bontja ki más, a munkával, a kizsákmányolással, a méltánytalan esetek egymásra halmozódásával újabbak követik, esetleg egy tömegmozgalom szerveződése következtében. Ugyanakkor ez a háromszög-dráma módosított ismétlődése a XVIII. század hasonló történéseinek, amelyek egy része a Faustot megidézve, a „gyermekgyilkos anya” motívumaként kapott típus-címet a világirodalomban. Csakhogy a XVIII. században a földesúr vagy fia csábítja el a kiszolgáltatott, megtévesztett jobbágy-/parasztleányt, és hagyja magára, mikor megunja vagy a csábítás következményei már látszanak. Madách ezt a német XVIII. századból jól ismert történetet a XIX. század „kapitalista” körülményei közé iktatja, háttérként hozzávéve a súlyos betegséget okozó munkakörülményeket, nemcsak a munkás magára maradó felesége, hanem a munkás (betegsége miatti) kiszolgáltatottságát: a háromszög (gyáros fia–munkásfeleség, munkás) ezúttal nem drámai formában vitetik színre, hanem a drámai költeményben elbeszélik. A munkás megöli a csábítót, majd gyilkosság vádjával a törvényszék elé kerül, amely halálra ítéli. Ezzel azonban nem fejeződik be a drámán belüli „dráma”, a munkástársak mártírként emlegetik (így a drámaszövegen túli folytatás sejlik föl, a drámaszöveg nyitott marad), a londoni polgárleány pedig türelmetlenül sietne a kivégzés színhelyére, hogy „jó hely”-ről lássa az aktust. S bár Magyarországon még időszerűtlennek mutatkozhatott ez a jelenet, néhány évtized múlva már nem, továbbá Madách európai körültekintését jelzi, hogy a szabad verseny korának árnyoldalait is felismeri, nem pusztán a francia történéseket követő „fejlődés”-t regisztrálja. Aligha állítható, hogy egyedüliként a magyar irodalomban, bár konkrétságában mégis egyedüliként. Ennek ellenére megfontolandó, mint látja a civilizáció újabb eseménytörténetét a kortárs magyar szerző, a művet felfedező Arany János.
A Magyarországot ekkor még csak a távolból kísértő, de néhány gondolkodó és tudós érdeklődését fölkeltő nyugat-európai és részben észak-amerikai modernség fényei és árnyai nem lettek kevésbé érdekesek a forradalom és szabadságharc más jellegű és következményű kérdésfelvetései minden mást a háttérbe szorítani látszó problémahalmazának előtérbe kerülésétől, még kevésbé az 1849-et követő riasztó történések elviselésének taktikáján és a forradalomértelmezések változatain töprengés éveiben. Pontosan érzékelteti Arany Jánosnak a szükségesnél talán kevesebbet emlegetett verse, a Gondolatok a béke-kongresszus felől (1850, megjelenés: 1851.). A Kant óta vitatott „örök béke” igénye, annak idealitása azonban Arany érvelésében nemcsak a politikai élet realitásával szembesül, és ennek jelei feltalálhatók a történelem tanulmányozásakor, általában az erősebb és a gyengébb hatalmak ütközésekor. Iszonyatos következetességével felépített versében Arany mind az államok, mind az egyének agresszivitására utal, az időben előrehaladás nem hozza feltétlenül magával az erkölcsök pozitív változását (Rousseau!), népek elenyészése nem sok jót ígér a jövőnek, de azt sem, hogy „Munka és vagyon / Egymástól messze esnek; / És a tökélyre vitt csalást / Mondhatni rendszeresnek”. Ez utóbbi négy sor tanulságai majd az 1870-es esztendők Jókai-regényeiből is visszaköszönnek. Arany diagnózisát emígy összegzi: „Egyszóval a polgárodás / Fordul ránk csapásul”. Nagyon vigyázzunk, a kulcsszó, a polgárodás fordításával, nem a polgárosodás rövidült alakja, hanem a civilizáció magyarított formája: civil–polgár, ebből azonban itt nem a városiasodással, az iparral, kereskedelemmel kapcsolatos képzetek vezethetők le, hanem részint a följebb említett távolság növekedése munka és vagyon között, a kizsákmányolás új, radikális változatának megjelenése, az ún. civilizációs vívmányok árnyoldalának általánossá válása. Hogy Madách műve az általa mélyen tisztelt Arany versre mennyiben támaszkodott, mennyit merített belőle, nemigen tudható, de az kétségtelen, hogy a mintegy félévtizednyi távolság nem lehetett akadálya a közössé lett gondolkodásnak.
Ilyen módon Az ember tragédiája a hazai gondolkodástörténetre is reagál, annak ellenére, hogy nem hazai környezetben játszatja el az eseményeket. A már említett szerkezeti megoldás, ti. Az Úr kezdi és zárja le a drámai mű egyetemes érvényességét, hatáslehetőségét hangsúlyozza. Az Úr első szavaival mintegy az első mozgatói, órásmesteri szerepben jelenik meg az alkotót (az órásmester felhúzza, megindítja az órát, amely aztán „évmilliókig” eljár tengelyén), hogy a befejezésben tudatosítsa, ami az első színekben talán még nem volt teljesen tudatos: Ádám és Éva előtt a létezés feladatai adva vannak, „önmagától” még nem lesz életté, amit lehetőségként, munkaként megkaptak. A „küzdés” igényli az első emberpár aktivitását, de öngondolkodását is: nekik kell eldönteniük, mikor és mennyit figyelnek Lucifer iróniájára, figyelnek-e rá egyáltalában. Az égi szózat (mely Éva számára dallá lényegül) nem menti föl őket: értelmüket szintén használniuk kell. Ilyen módon Az ember tragédiája, noha betagolódik a romantika irodalmi világrendjébe, sokat megőriz a magyar (meg a francia és a német) felvilágosodás gondolkodásából. Ez és a más területeken kimutatható sokrétűség és összetettség avatja kiemelkedően (elsősorban) irodalmi művé, a magyar gondolkodástörténet rendkívül fontos darabjává. Jellemző módon ezt már a művet elsőnek olvasó Arany János felismerte, és a Madách-kutatás egyre újabb értelmezésekkel vitte tovább. S ha Ádám a „véget” nem volt képes oly könnyen feledni, rádöbbent, hogy sorsát senki nem határozta meg pontosabban, mint Az Úr: míg él, küzdenie kell – és bízva bíznia.
Megjelent a Bárka 2023/5-ös számában.
