Bucz Hunor
A kétfejű fenevad ősbemutatója
a Térszínházban
Weöres Sándor műve volt ötvenéves rendezői pályafutásom egyik legemlékezetesebb bemutatója 1983-ban. A színrevitelt előkészítő, jórészt dramaturgiai munkám során találkozhattam a szerzővel. Ez mértékadó volt számomra. Már a Hallgatás tornya (1956) óta vártam és ujjongtam minden megjelenését. Iskolatársaimmal a gimnáziumban, majd az egyetemen baráti körben olvastuk fel verseit, kézről kézre járt egy-egy új kötete. Hallottam ugyan, milyen szívesen fogadja a hozzá forduló fiatal költőket, de én nem merészkedtem odáig. Amikor azonban lehetőségem nyílt A kétfejű fenevad megrendezésére, felhívtam Weöres Sándort, és kértem, fogadjon, hogy elmondhassam a terveimet.
A találkozó rövidesen megtörtént. Leírhattam a dráma helyzeteit, tér- és időmetszeteit érintő rendezői elképzeléseimet, a dramaturgiai terveinket és a játékstílust. Weöres Sándor figyelme, kérdései és élénk megjegyzései a történet mélycselekményének sodrára figyelmeztettek. Beszélgetéseink megerősítettek, és abba az irányba terelték képzeletemet, hogy a történelmi panoptikum és a cselekmény „menetessége” ellentmondásának felismerése a legfontosabb.
Lehetetlen visszaadni azt az örömöt és azt az életre szóló élményt, amit az jelentett számomra, hogy Weöres Sándor „bűvészinasa” lehettem.
Drámai csempészáru
Az ősbemutatót több véletlenszerű esemény tette számomra egész színházi működésemet meghatározó eseménnyé. A Pécsi Nemzeti Színház számára készült dráma szövegkönyvét Bagossy Lászlótól, a pécsi egyetemi színpad rendezőjétől kaptam 1977-ben. Lacival – közel ötven év távlatából most már mondhatom – egy életre szóló barátság köt össze bennünket. Tőle értesültem A kétfejű fenevad eseményeiről. A „falnak is füle van” helyzet, az „élünk titokban” évek felelőssége kötött össze bennünket. Biztatott, rendezzem meg a darabot, de nem vállalkoztam rá, amíg a Térszínház létbizonytalanságban volt. Még próbálni sem volt helyünk. Leírni is nehéz volna, milyen véletlenek és manőverek eredményeként az 1982-83-as évadra mind a társulat felkészültsége, mind a színházi játszóterünk alkalmas lett arra, hogy Weöres Sándor akkor már tizedik éve némaságra ítélt darabját végre kiszabadítsuk az ismeretlenségből.
A gépelt, indigóval másolt, el-elhalványuló szöveget böngészgettem és olvastam föl 1982-ben a társulatnak egy nyári szakmai táborozáskor a Mecsekben, a legendás Csurgó-forrásnál. (Itt rejtekeztek a „Mecseki Láthatatlanok” 1956-ban.) Ezen a nevezetes helyen határoztuk el, hogy lesz, ami lesz, húzások nélkül elkezdjük a próbákat. Rögtönzéses játékaink közt szellemi felfrissülésül zanzásítottuk a dráma cselekményét. Mutatóban néhány megmaradt:
– Ambrus addig menekül árkon-bokron, tatáron, törökön, németen, zsidón, Leán, Zsuzsán át, amíg visszakerül menyasszonyához, Evelinhez.
– Világtörténelmi tabló a megszűnt magyar keresztény állam területén a török kiűzésének évében, 1686-ban.
– Politikai pamflet, hogy a történelem újra meg újra ismétli magát.
– Történetszociológiai lázálom arról, hogy két pogány közt egy haza sincs, hacsak nem a magasban, de ott is halaványan.
– A közép-európai történelmi osztályok lepusztulása után jön – Adorno szavával – a barbarizmus, Hercsula köztársasága.
– Égszakadás, földindulás, a fejemen egy koppanás, szaladj te is, pajtás, avagy jámbor címerállatból hogyan lesz Szörnyeteg?
– Nincs harmadik út: lehet, hogy lefelé, lehet, hogy fölfelé zuhanunk, de ez már csak az Istenen múlik.
Miután cselekvő elemzéseinken és műhelymunkánk során a legfontosabb dramaturgiai kérdések megfogalmazódtak bennem, 1982 szeptemberében megkerestem Weöres Sándort. Beszélgetéseink során elfogadta rendezői elképzeléseimet, több próbán is részt vett feleségével, Károlyi Amyval együtt az Újpesten működő Térszínházban, sőt kérésemre a bemutatón, 1983. június 11-én prológusként felolvasta a Majomország című versét, amit aztán a többi előadáson képmagnóról, televíziós adást mímelve adtunk közre.
Az adminisztratív akadály nem volt már ijesztő, mert 1982 októberében, miután több mint tíz évig volt fiókban a dráma, az Életünk című szombathelyi folyóirat szenzációszámba menően közölte. Érdemes azonban megjegyezni, hogy Weöres művének megjelenése, majd a bemutatója körüli háttéresemények feldolgozása ma már szinte lehetetlen, hiszen az elmúlt harminc év megtizedelte a szereplőket, és félek, még mindig tabu a három T nyújtotta „sajtószabadság”. Mindenesetre tény: a Térszínház az ősbemutató után egyre szűkebb teret kapott. 1984-re már a műhelymunka is gyanús lett, a próbákról hazamenet észleltük, hogy szitkozódás közepette fotózgatnak bennünket, mígnem 1986-ban eltávolították Újpestről a társulatot.
Ki vagyok én?
A kérdés mindannyiunk számára eredendően átélhető. Már gyermekként nyitottá vált számunkra a világ a hangok zenéjében és a közlés grammatikájában. Alig eszméltünk magunkra, máris a kint és a bent, a lent és a fent, a nagy és a kicsi, az én és a más, majd az én és a te libikókáján lovagoltunk.
A manapság divatos önazonosság az ember egyik legfőbb sajátja. Az önazonosság válsága az ember válsága, az önazonosság hiánya pedig magát az embert fosztja meg elemi lététől.
Ha nem keresi szüntelenül a választ arra a kérdésre: ki vagyok én?, akkor a mechanizált létezésben a természet haszonállat, az isten intelligens gép, az ember pedig felcserélhető alkatrész lesz valamiféle fantazmagóriában.
A korszerű színházi törekvések szakítottak a naturalista és realista ábrázolással. Lerombolták a nézők és a játékosok közti üvegfalat, betemették a zenekari árkot, és az „egy tér, egy élmény” lett a közösség alapja. A líra eszköztárából merítenek. A metaforák és a szimbólumok egymásra préselődő rétegei, a zeneiség felfokozott szervezőereje és érzéki árnyalatai, a paradoxonokkal a képzelet felajzása és a legtitkosabb gondolatainkba való beavatás teremti meg a színházi élmény szakralitását. Kilépve az individuum börtönéből, az alanyiság kizárólagosságából, a szabadság együttes mámora érinti meg a színjátékost és a közönséget egyaránt.
A dráma meséje, a cselekményének fősodra, a „játszó személyek” szerteágazó konfliktusszövevénye, gondolkodásmódja mintegy sűrítménye a „ki vagyok én?”-ből adódó ellentéteknek. A dráma alakjainak élethelyzete, bennük a lét és az élet ellentéte előhívja az önazonosság elemi kérdéseit, és ennek következtében nem csoda, ha a cselekményben a szerelem újra meg újra szerepet kap. A szerelem és a színház! Mintha József Attila példázná: „Csak másban moshatod meg arcodat.” A cselekmény gazdag jelentésrétegei többszörös fénytörésben adják a már és a még meg nem történteket; adják azt a kint és bent, a képzelt és reális terekben burkoltan és/vagy az egymásba álomként áttűnő képekben.
Ne feledjük, többszörösen tükröződő térben, azaz színházban vagyunk! És nem akármilyenben, hiszen a dramaturgia hangsúlyos pontjain (a cselekmény kezdetén és végén, az első rész végén és a második kezdetén, hét alkalommal pedig a „játék”-jelenetekben) ad módot arra, hogy mi, nézők kétszeres nézői szerepben legyünk jelen. Úgy is, mint a dráma nézői, és úgy is, mint a dráma a drámában nézői.
Kacagtató és megrendítő a felismerés, rólunk szól, hozzánk szól az előadás. Weöres létfilozófiai, történetfilozófiai kérdései a dráma legkisebb mozzanatában is mérnöki módon fraktálszerkezettel tárják fel bennünk az önazonosság zavarainak mindent felkavaró káoszát. Nem templomi áhítatban vagy bölcsködő okításként, hanem a porondon, a szín-játszó-téren! Leplezetlenül és célratörően, akár Chaplin a filmvásznon.
A szüzsé
A kétfejű fenevad történéssora a török kiűzésének évében a Dunántúlon, négy helyszínen – Sárvárott, Zalaváron, Pécsett és Kőszegen – zajlik. Az Erdélyből menekülő református lelkész, Bornemissza Ambrus egyéni sorsának háborús fordulatai összefonódnak a magyar és a világtörténelem kaotikus viszonyaival. Szállásadói iránti buzgóságában kusza érzelmek fűzik a hugenotta Chernel család Evelinjéhez, majd a pozsonyi zsidóból törökké álcázott Mandelli család leányához, Leához, és a hányatott életű erdélyi hercegnőhöz, Báthory Susannához. Az események időmetszetei között Ambrus élettörténete nem teremt koherens kapcsolatot. A cselekmény fősodra valójában az a társadalmi és történelmi végjáték, amelynek során az európai keresztény kultúra a birodalmak hatalmi harcainak háborús martalékává lesz, és a népeket felfaló gazdasági érdekek hálójában vergődik. A történelmi osztályok pusztulásával se Isten, se haza, se család, csak a menekülő élet marad. A magukból kifordult szereplők, a meghasonlással, az önazonosság hiányával küszködő figurák – lett légyenek német zsoldosok, török főtisztek, janicsárok, martalócok, főpapok, templomi segédek és összezavarodott köznépek – könnyed humorral és keserű kacagással fűrészporban bucskáznak a világ porondján. Figyelmeztetik a cirkusz közönségét, hogy a romok között minden mozdulattalan, nem véletlen, hogy egy hang a közönségből több ízben is megszólal: „Jé, ezek még mindig itt állnak!” Vajon mire vonatkozik valójában ez az ámuldozó ítélet? Talán a válaszban keresendő a darab cselekményének fősodra?
Weöres Sándor a főcímben (A kétfejű fenevad, avagy Pécs 1686) és az alcímben (Történelmi panoptikum 2 részben) meghatározza a dráma értelmezési és érvényességi tartományait. A főcím vagylagossága több mint megtévesztő, mert a cselekményben szimbólummá kiteljesedő képet állítja szembe a történelmi képeskönyv ígéretével. A dráma végkifejlete azonban (amikor is Pécsett Hercsula, a beszédes nevű hóhér kikiáltja a köztársaságot) feloldja a vagylagosság ellentmondását.
A „ki vagyok én?” már rég nem kérdés! Egyetlen cél van csupán: a puszta életben maradás, és az ember ötezer éves történelmét „befalja” a szörny. Nem véletlen, hogy a hercsula köznyelvi jelentése szörnyeteg – véle ijesztgetik a gyermekeket! –, és a címerállatból ez a szörny lesz a Kétfejű Fenevad! Martalékává lesz az ember. A kétfejű fenevad mint témamegjelölés a dráma alaphelyzetében és a cselekmény kibontakozásában középponti metaforává válik, és végül a modern kori ember léthelyzetének szimbólumává lesz, az alcím pedig az előadás játékstílusát és a dramaturgiai szemléletét határozza meg. A főcím és az alcím egymással perlekedő paradoxon. A főcím apokaliptikus, az alcím vásári ponyvát idéz. Az egyik dinamikus, örvénylő látomást, a másik cirkuszi látványosságot ígér. Íme, a szerző már a címben is arra inspirálja alkotótársait, a színre hozó játékosokat, hogy az előadásnak elengedhetetlen feltétele a képzelet, a kép és a képzet, a mozgalmasság és az időtlenség, a szférák távlata és a félrevert harangok, a líra és az epika kifejezési eszközeinek ütközése és metafizikus aránya.
A jelen ideje
Amikor elhatároztam a darab színre állítását, a helyes arányok általam vélt olvasatát kellett újra meg újra ellenőriznem. Ebben a folyamatban a Weöres Sándorral való találkozásom nélkülözhetetlen volt. Műhelybeszélgetéseinken a megjelenítés terve mélyebb és tudatosabb lett, amit a próbák és az előadások hús-vér tapasztalata tovább gazdagított. Be kellett látnom a színház vastörvényét, hogy a „deszkákon” egyetlen idő van csak: a jelen idő. A jelen maga az elvontság, mint a geometriában a segédvonal. A múlt és a jövő szimmetriáját tükrözi. A szellem villódzása nélkül az idő sivatagja mozdulattalan. A megjelenítésben lesz életté, átélhetővé.
Az idő rétegei a jelen valóságában érzékelhetők. Ez formálja meg az alkotói képzeletet. Minden műnek saját, egyedi formavilága van. Íróasztal mellett rejtélyes, kiszámíthatatlan. Modellezheted, csalóka. Lehetetlen az idő örvénylését, menetét és mélységét közönség nélkül átélni. A próbák gyakorlata meglepetéseket hoz. A megjelenítés töredékes, és hiányokat tár fel, majd csak a közönség által lesz egésszé. Mindez Weöres művére fokozottan igaz, mert dramaturgiája nyitott, költői látása, lírai grammatikája pedig zárt és sokszorosan rétegzett.
Nyitott dramaturgiája prófétai emelkedettség nélkül a zaklatott jelen pusztuló jövőjét hagyja nekünk, vélhetnénk… De mégsem. A szereplők sorsát bemutató drámai cselekmény utolsó mozzanata egy csecsemő beszédes sírása. Azt gondolhatnánk, hogy civilizációnk katasztrófájának, a kétfejű fenevad által felfalt történelemnek az üzenete ez, amiként az epilógusban a világtörténelem angyala, a háborúban csatakos német hadfi, Baden előadja. De nem. A gyermek, Báthory Zsuzsanna fia, Báthory Farkas az újszülöttek világnyelvén hívja az anyját. Éhes. Nem kell hozzá szózat, ilyen egyszerű és hétköznapi az újrakezdés. Az éhség és szomjúság hite. Nem Mikszáth Új Zrínyiásza vagy Szabó Dezső Makucskán történt „feltámadásának” keserű iróniája ez. Nem akasztófahumor, hanem a magyar ember jól ismert, dacos válasza kudarcra, vereségre, katasztrófára: az és mégis hite az életben, igazságban. A csöpp fiú beszédes sírása és neve is ezt jelenti, hiszen az élet éhsége és az élet szomjúsága a legnagyobb kockázat. Bátorság és vitézség kell hozzá. Bátorság szülni és születni. Megküzdeni a megmaradásért minden életellenes erővel szemben.
Arisztotelésztől tudhatjuk, hogy a dráma alapja a mítosz. Az elmúlt két és fél század gyarmatosítói sokat áldoztak arra, hogy a magyarság eredetmítosza ne csupán a feledésbe süllyedjen, de a vád vagy éppen a nevetség tárgyává legyen. Őstörténetünk forrásait meghamisították vagy elferdítették a Kárpát-medence gyarmatosítóit szolgáló hivatásos nyelvészek és történészek. Erre az alapra pedig könnyű volt ráépíteni a talmit, az idegen érdekeket szolgáló szórakoztatóipart. Végül is a fogyasztói magatartást, az önáltatást és önfeladást, az ideológiák maszlagát és ránk zúduló dömpingjét, ráadásul az elsekélyesedő kommunikáció napi méreganyagát a művészetben leginkább a színművészet sínyli meg. Ha nincs, ami egy közösséget összetartson, akkor csak a menekülés, csak a túlélés, csak az álca marad, és nehéz átélni az egyszemélyű emberiség drámáját. Nehéz a pillanatban a végtelen idő folytonosságát megtapasztalni, ha nincs közös szellemiség, a múlt közös tudása, a jelen közös gondolata. Ezt a közös történelmi élményt és öntudatot teremtette meg az 1956-os felkelés és szabadságharc mámora és az azt követő kegyetlen megtorlás keserűsége. A drámai pillanat számára a hatvanas-hetvenes években – a kelet-európai és a világtörténelmi eseményekkel ébren tartva – ez a szabadságélmény és együttérzés adta az ihlet és a közlés forrását és lehetőségét. A színház közösséget teremt. Ennek alkotórésze a drámai pillanat. A pillanatban a végtelen időt és teret megélő színjátékos és társa (jobb híján nézőnek vagy közönségnek mondatik) egyesül. Ezt a pillanatot, akár a szívdobogást, betiltani, tárgyiasítani nem lehet.
Menetes cselekmény
Weöres Sándor példázata a teasüteményről, hogy tudniillik „menetes”, miként a jó vers az, számomra is irányt adott. A kérdés így hangzott: „A kétfejű fenevad drámai cselekményében hogyan mutatkozik meg a »menetesség«?” A folyamatos előremozgás, ahogyan a hernyótészta a húsdarálóból, jön-jön kifelé, mert a végtelenített spiráltengely minden fordulata nyomja az anyagot, és ebben az idő folyamatosságát példázza, ugyanakkor szakaszolja is adagonként, képenként, a mozgást tagadva. A folyamatos mozgás és a szakaszoltság állóképei hogyan váltakoznak? Mit jelent ez a drámai cselekményben és a rendezés során, annak megjelenítésében?
Már a cím is „menetes”. Apokaliptikus és mutatványos. Ez az ellentmondás viszi előre a cselekményt, a végkifejlet azonban nem zár le semmit. Nem véletlen, hogy a színen újra találkozik az első képben egymástól elszakadó jegyespár, Evelin és Ambrus. Aztán kilépünk a cselekményből Baden zárómonológjával. Evvel párhuzamosan a színházi mechanika, azaz a függöny „lép színre”, előtűnik az első rész végét idéző panoptikumszerű állókép, és elhangzik a megismételt zárómondat és a közönség sorai közül a felkiáltás: „Jé, ezek még mindig itt állnak!”
Az előadásban értelmeződik, hogy az első képben, az expozícióban megjelenő címerállat, a Habsburg-hatalom dísze miként lesz a cselekmény során a történelem végnapjainak, az emberiség pusztulásának szimbólumává. Ezt a folyamatot már a dráma első mozzanatától kezdve panoptikumszerűen ismerhetjük meg. Egyre több motívummal, mintegy analitikus alapossággal tapasztalhatjuk meg a törökök kiűzése évének, 1686-nak dunántúli, különösen Pécs városának háborús eseményeit felidézve. A dráma szereplői elszenvedik a történelmet. Alakítani még saját sorsukat sem tudják, nemhogy a történelmet. A nehéz idők átvészelése, túlélése az életprogramjuk. Az alakoskodás, az önazonosság hiánya, a „menekülő élet” mint közös jellemző adja a cselekmény figuráinak magját. Létük szemben áll az életet jelentő metafizikai távlattal. Nincs meg bennük a puszta létezésen túlmutató hit. Ez alól csak Ambrus, az Erdélyből menekülő fiatal református tiszteletes és Báthory Susanna, a szintúgy Erdélyből menekülő ifjú hercegnő a kivétel. Ambrust Krisztus-követő protestáns hite, Báthory Susannát nemesasszonyi volta, anyai méltósága emeli föl a történelmi nyomorúságból. Mondhatni, ők főszereplők. Nem véletlen, hogy a szereposztás dramaturgiája csak az ő esetükben nem engedi meg, hogy az őket alakító színész más szerepeket is játszhasson. Az összes többi figura szereposztása közösíthető. A négy német hadvezér, a négy öreg magyar, a négy török vezér alakját ugyanaz a négy színész alakíthatja. A polgárlány Evelin és a török kádi lánya, Lea; Radonay apát és Ibrahim kádi; Windeck és Salom – nem beszélve a többi kisebb karakterről – már párosíthatók vagy éppen többszöröződhetnek, ami csak az átöltözésen, a maszkcserén múlhat. Az előadás menete azonban nem teszi lehetővé a teljes átmaszkírozást, ezért adott emberi tulajdonság, például az önazonosság válsága több oldalról, sokszor a történések ellentétes pólusairól vizsgálható. Cselekvő hősök nincsenek, ez alól Ambrus és Susanna sem kivétel, éppen ezért Ambrus és Susanna csak erős megszorítással tekinthető főszereplőnek. A dráma összes szereplője, mint egy világállapot populációja, az ötezer éves világtörténelem emberi csődjét jeleníti meg az együtt játszásban, érzékletesen.
A fenevad plasztikus, kézzelfogható szörnyeteggé lesz a mindennapi tapasztalatban. Rögtön az első képben Windeckkel, a császári komisszárral a hatalom lép színre. A játékot, a költői kifejezést gyanakvással kezelő, bosszúra kész cenzor hogy volna ismeretlen nekünk? Windeck nevetségesen kisszerű, humort nem ismerő paragrafusfigurája azonnal a magyar társadalom történelmi tapasztalatát hívja elő a „Z”-s könyvekről, a szilenciumra ítélt szerzőkről és magáról Weöres Sándorról is, akinek a művei éveken át nem jelenhettek meg. Nem lehet véletlen, hogy miután Windeck fenyegetésére a jegyesek, Evelin és Ambrus elválni kényszerülnek, búcsújukban ott bujkál Csongor és Tünde légiessége, de Balga és Ilma pajzánsága és vaskossága is, Ambrus zárómondata pedig Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról című versét idézi fel:
„Evelin: Hívem maradsz?
Ambrus: Míg élek, virágom.
Evelin: Testben, lélekben?
Ambrus: Lélekben – bizonyosan, testben – ki tudja?
Evelin: (pityereg) Még átölelsz, és máris hűtelen vagy!
Ambrus: Nem akartam én soha paráználkodnom, ezután sem akarok. Szerettem volna szűz tisztán élnem a házasságomig, ezért könyörögtem Istennek, de…
Evelin: Nem segélt téged?
Ambrus: Talán segélt, ám az ő segedelme felfoghatatlan. Menekülés, bujdosás egész életem, és többnyire az asszonyok rejtenek és mentenek – mint most te –, hát lehet így szűz maradnom?
Evelin: Eszerint én nem megmentőd, hanem megrontód vagyok. Mit meg nem élek!
Ambrus: Ne balgáskodj…”
„… míg uralkodik a kétfejű szörnyeteg, ott lappad az ágyban is: a magános asszony s a menekvő férfiú kétfejű vadállattá búvik össze. Vagy a rémség elgázolja.”
Archetipikus a búcsú. A szerelmeseket elválasztja a gonosz, a komisszár, a cenzor. Evelin, az odaadó hű asszony és örök féltékenység, Ambrus, a menekülő, hadakozó férfi szintén a mesék, mítoszok archetipikus alakja. És ez a mitikus alap összefonódik az időszerű társadalmi konfliktusokkal, mert az ʼ56 utáni magyar valóság közös élményét hívja elő, különösen úgy, ha meggondoljuk, hogy a birodalmi cenzor egy amatőrök által előadott lírai játékba köt bele. Emlékezzünk arra, hogy azokban az években, amikor Weöres Sándor a darabot írta, kis túlzással az ʼ56-os felkelés utóvédharcait a líra, különösképpen az ifjúsági irodalmi színpadok és amatőr együttesek vívták. A Kádár-huszárok és -komisszárok sorra állítottak le, tiltottak be produkciókat Szegeden, Debrecenben, Tiszaföldváron, Pécsett, Budapesten.
Weöres Sándor az 1970-ben kapott Kossuth-díját szétosztotta fiatal, pályakezdő alkotók között. Köztük volt például Bálint István költő, aki Halász Péter amatőr csoportjának volt tagja, vagy Petri György költő, aki egyetemi csoportokkal állt kapcsolatban. Azt is természetesnek vehetjük, hogy a császári komisszárt elébünk idéző szerző jót mosolygott az l964-ben betiltott versének, az Antik eklogának szamizdatban való terjedésén is. Épp a diákság körében! A személyes tapasztalatait nem tekintette véletlen esetlegességnek, a drámai közlés alapjává tette.
A hatalomról
A Kétfejű Szörny jellegzetessége a nyugati és a keleti világhatalom Janus-arca. A kádi kristálygömbje az V. jelenés 2. képében maró gúnnyal mutatja meg a háborús világrend lényegét. Lipót, a Habsburg császár és Mehmed, a török szultán a népek, népeik feje felett összeborulnak, és belső ellenségeiket felosztják egymás közt, hogy megszabadulhassanak tőlük. A világ urait saját népeik és alattvalóik kiirtásától is csak az tartja vissza, hogy ha „se földmíves, se kertész, se pásztor nem volna: éhhel holnának”. Ezt a jelenetet látva el lehet-e vonatkoztatni az országok, népek felett osztozkodó háborús birodalmaktól vagy épp Nyugat és Kelet összekacsintásától, és attól, hogy a Szovjetunió szabad kezet kapott az ʼ56-os felkelés vérbe fojtására? Weöres cirkuszi humorral politikai pamfletet ír, vásári komédiásként Swift vitriolos szarkazmusával leplezi le a békét és a demokráciát szónokló nagyhatalmak kegyetlenségét. Bölcs szomorúsággal és kacagtató fölénnyel tárja elénk napjaink csődtömegét.
A második részben a VII. jelenés 2. képe újra kristálygömbjelenet. Ibrahim bemutatja a török vezéreknek a háborúk valódi okait. Nem az uralkodók önkénye, mohósága, hanem a bankházak viszálya, a történelmi eseményeket mozgató anyagi érdekek azok. Az askenázi és a szefárd, az északi és a déli pénzhatalmi elit a legfőbb hajtóereje Nyugat és Kelet háborújának. A „hús-öllő, vér-kalló malom” haszonélvezői a pénzváltó hazátlanok, a más népek véres verítékén töltekező zsidók – ahogy Ibrahim lánya, Lea kifakad saját vérei ellen. Ítéletének tükörképe a német hadvezérek cinizmusa. Ők se ringatják magukat illúziókba, őket sem valamiféle eszme, a kereszténység védelme, a haza szentsége, még kevésbé a háború „igazsága” viszi véres küzdelembe, számukra sincs más, csak hadi dicsőség, társadalmi rang és az evvel járó hatalom és vagyon. A kétfejű fenevad nem ismer, csak véres anyagi uralmat.
A XX. századi nagy háborúk és a békediktátumokat elszenvedő magyar tapasztalat nélkül merő történetfilozófiai vagy még inkább kocsmai fantáziálgatás lenne mindez. A történelem átpolitizálása, meghamisítása azonban napi élmény, gondoljunk a történelemtankönyvek szinte évente változó, nyakatekert magyarázataira. Ha mindehhez mint „kis színest” hozzávesszük a IV. és a VIII. jelenésekben a török vezérkar gyűlésének és a német hadvezérek tárgyalásában leleplezett politikai stílust, a diplomácia hazug törvényeit, mai szóhasználattal a píszí szemforgató szabályait, akkor nem csoda, hogy a Weöres angyali humorának mélyén lévő realitástól a mai napig hidegrázást kapnak a politikusok.
Végül betetőzésként Baden zárómonológjában a kétfejű fenevad mint világhatalmi szörnyeteg, mint a háborús világtörténelem pusztító ősállata jeleníti meg az emberiség zsákutcás, életellenes állapotát. „A história oly kétfejű fenevad, mely ha tojásokat rak, egyik csőrével anyai hevet lehell reájok, másik csőrével mind megvagdalja, összetöri.”
A főcím mint apokaliptikus szimbólum a hétköznapokban tapasztalható jelenségek által lesz rendezőelve a cselekménynek. Cenzúra, politikai tisztek, komisszárok uralma, az állam diktatórikus hatalma, népirtás, nyers anyagi érdekek, szemforgatás, píszí, manipuláció és az ember legféltettebb érzelmeit, a szerelmi vágyat rondító törvény, a háborús, Ambrus és Susanna sorsában lesz teljes. Ez adja a cselekmény fősodrát, és mégis a szerelemben megújuló életerő által lesz elevenné a nyomorúság.
Műhelyjátékainkon körkérdéssel kerestük a választ arra, hogy a szereplők valamelyike, például Ambrus, ki nem. Mindenki mondhatott egy irodalmi alakot, a mellette ülő színjátékosnak pedig meg kellett indokolnia. Nézzünk néhány választ:
– Ambrus nem Csongor, mert – Susanna szavával – káposztaszagú lelkész, hiányzik belőle a kék vér és a királyfiak mesebeli légiessége.
– Ambrus nem Odüsszeusz, mert menekül ő is, de csak a túlélés a célja, és mire akarattalan visszatalál menyasszonyához, már rég nem ura magának.
– Ambrus nem Szindbád, mert nőtől nőig vándorol, de a sárga félsz hajtja, nem a vágy.
– Ambrus nem Dante, mert önmaga körül kering, mint a búgócsiga, és alig veszi észre a pokol köreit.
Akkor kicsoda? Tátong a kérdés előttünk.
Nemzeti sorskérdéseink
A színjáték olvasata minden próbával gazdagodott. Az aha!-élmény vitt előre bennünket. És ez az előadásokon sem szűnt meg. Minden jól sikerült előadáson a társaktól és a közönségtől kapott figyelem iskolázottsága elementáris erővel tárta fel a dráma újabb és újabb rétegeit.
Még a félreértés is serkentette a befogadást. A történet az öreg magyarokhoz kapcsolódik. (Nehéz rájuk úgy gondolni, hogy ne rokonítsuk őket Csurka döglött aknáival!) Ibrahim kádi négy főrendi magyar öregurat tart kegyelemkenyéren. A porta iránti gesztusként az erdélyi Korbách Farkast és az alföldi Döröghy Gáspárt, Bécs felé kacsintgatva pedig a pozsonyi gróf Kolláth Rudolfot és a felvidéki bárót, Drakuletz Édelmundot. Rongyosan, csonka hadfiakként millió kitüntetéssel jelennek meg, éktelenül vitáznak, és szidalmazzák egymást. A haza elveszejtésének és a honárulásnak vádját olvassák egymás fejére, a menekülés idején már bohóctréfát idézve össze is gabalyodnak, és ütik egymást, ahol érik. Különbség közöttük csupán a magyar akcentus. Kolláth az européer arisztokrata affektával, Drakuletz a felvidéki palócsággal, Korbách erdélyi dallamokkal, Döröghy pedig őző tájnyelven harsogja-nyekergi-dadogja menhelytársának bűneit, de egyben azért egyetértenek: extra Hungariam non est vita. (Ibrahim, alias Avram Mandelli szegénykonyháján élve Magyarországon kívül nincs élet!) Az egyik előadáson zömében gimnazisták és egyetemisták voltak. Amikor elhangzott az extra Hungariam non est vita, nyílt színi taps tört ki. A tea melletti beszélgetésen derült ki számunkra, hogy a diákok latinul semmit nem tudtak, de a Hungária együttes rajongói voltak.
Erre az áthallásra minden bizonnyal még Weöres Sándor sem gondolhatott, pedig az ő radarja nagyon is a jövőbe hallott-látott, hiszen a napjainkban tapasztalható kampányok előrejelzése ez. Micsoda történelmi távlat, hogy Ibrahim kádi, alias Avram Mandelli így panaszkodik lányának: „Mennyi magyarom van, te jó Isten! Nem kapok tülük egy slammeszt sem, mind csak kifoszt. Nü ná, majd fizetnek, majd bolondok lesznek, mint az öreg Avram s az ő leánya Lea, ki a telt lábosokat meg fazokokat hurcolja nékiek szakadásig, s köszönetül lesidózzák!” (Egy kis rövidülés [tülük], egy kis botlás a ragasztásban [fazokokat], néhány pesties jiddis, panasztiráda, önsajnálat, önirónia, és máris megjelenik a „virtigli” magyar „sidó” alakja!) A nemzeti sorskérdések nem csupán a négy agg magyar figurájában és a gyámjukkal, Avram Mandellivel való kapcsolatukban kerülnek Weöres Sándor porondjára, hanem még jó néhány máig időszerű témában is. Például a „ki a magyar?” újra meg újra felmerülő meghökkentő kérdésében. Az Ambrusba fülig szerelmes Lea kijelenti: „Én nem vagyok sidó. Én nem kiválasztott – én utolsó vagyok. Minden lélegzetemmel, szívemnek minden verésivel, én magyar vagyok.” (Jó hallani, hogy Lea, szemben apjával, milyen gravitással, milyen jól ragozva [verésivel] beszéli a magyar nyelvet, és milyen tragikus, hogy mégis Salomhoz kényszerül!) Salom Lea kifakadására a napjainkban szajkózott sértéssel válaszol: „Kisasszony, én végigjártam Magyarországot. Törökök, németek, tótok, cigányok lakják. A magyarok a háborúban elhulltak, kihaltak, többé nincsenek.”
A népesedési vita 1968 óta föl-föléled, és semmilyen intézkedés nem állítja meg a magyarországi lakosság rohamos csökkenését. Ady Endre az 1917-ben írt Korrobori című cikkében írja: „A kultúra és a továbbmenés tehát a Balkán-fajták közé ékelt korcs-magyarság számára, a nem éppen tökéletes, de hasznos zsidóság.” A téma Csurka István utolsó drámájában az Írószövetségek harca című művében (2011) is exponált, hiszen az Alelnök, a népi érzelmű főhős beleszeret a Párizsból hazajött zsidó Kunfi Zsuzsába, aki az Alelnök mellére borul, és túláradó érzelmekkel vallja: „Egy darab Magyarország mindenképpen megmarad. Ezé a férfié, akinek én leszek örökös szolgája a világ végezetéig. És ki tudja, majd talán egy égi zátonyon is, talán a tejúton, ha ő úgy akarja.”
Lényegében a megmaradásunkhoz-pusztulásunkhoz kapcsolódik, hogy Báthory Susanna Kőszegen, a Nyugat kapujában kivándorlásra kész. Fiával, az öt hónapos Báthory Farkassal.
Lehetne sorolni több, máig eleven gondot, de egyről még hadd essen szó: a kontraszelekcióról. A birodalmi gondolkodás nem tűri a mértékadó hősöket, öntudatos alattvalókat; vagy alávalóvá degradálja őket, vagy koncepciós perek áldozatai lesznek. A VIII. jelenés kristálygömbvarázslata arról tudósít bennünket, hogy a császári udvar likvidálni akarja azokat a magyar tiszteket, akik a legvitézebb módon, példaadóan küzdöttek a török ellen Buda visszafoglalásakor. Bátorságuk, küldetéses hitük a legveszélyesebb a bécsi hatalom számára. Elég volt, ha mi, olvasók, mi, leendő nézők a közelmúlt politikai pereire gondoltunk, és megvolt a drámai cselekmény hitele, és tapasztalhattuk: a jogtiprás alapozza meg a kontraszelekció hosszú távú működését.
Terek, maszkok, szerepek
A cselekmény fősodrában végig fel-felbukkan a férfi és nő kapcsolata. A történések előrehaladtával a drámai bonyodalom és végkifejlet felmutatja, a nemiség szélsőségeit is beleértve, a test kiszolgáltatottságának és a lélek kiszikkadásának variációit. A szerelem legfeljebb szikraként lobban el, álomként kísért.
Ambrus–Evelin–Lea–Susanna szerelmi háromszögei ördöglakatként kapcsolódnak össze, és históriájuk pikareszk regénybe illő fordulataival mintegy ellenpontja a fiatalok által előadott két költői színjáték éteri líraiságának és a megjelenítés naiv dilettantizmusának. Így kap még nagyobb hangsúlyt a kétfejű fenevad nagyüzemű, gyilkos profizmusa, szüzeket zsákmányoló sárkánysága.
A köpönyegforgatás, a kaméleonság, a szerepjátszás gazdagon árnyalt különbözőségei, a jellem torzulásainak megannyi változata adja a dráma emberi természetrajzát. Weöres Sándor, mint saját teremtményeit, szeretettel mutatja meg a dráma szereplőit. Didaktikus ítélet nélkül, humorral tárja elénk a véghelyzetbe került ember gyengeségeit, magából kiforduló jellemét, groteszk esendőségét. Számára az egyén elveszti önazonosságát, alakjai csupán az együttes hányattatás mesebeli árnyai. Az alakformálásnak ez a módja mind a rendezőnek, mind a színésznek alkotói szabadságot és evvel együtt alkotói felelősséget ad.
A legalkalmasabbnak tűnt a színjátékosok és a nézők számára az egyetlen közös tér, az „üres tér”. Ez tette lehetővé a népszínházi játékstílust, és ez hangsúlyozta Weöres művének nyitott dramaturgiáját, hagymahéj-szerkezetű összetettségét, a képzelt és a való világ egymásra vetülését.
Az előadás atmoszféráját a tér szimbolikája és a stílus nyíltsága adta. Weöres darabjának shakespeare-izáló dramaturgiája, amelynek alapja a közönséggel való köztudott társadalmi-történelmi élmény, megkövetelte ezt. A prológusnak szánt Majomország egy pillanatig sem hagyott kétséget afelől, hogy nem történelmi képeskönyv lesz a darab, hanem a mával való párbeszéd, ízig-vérig a magyar élet és magyar lét tapasztalatából merítő költői dráma – megbocsátó humorral, de maró gúnnyal és öniróniával. Az előadás szuggesztivitása nem a beleélésen, hanem az együttélésen nyugodott.
Summa
Weöres Sándor ebben a művében is kifejezte irántunk, a mindenkori játszótársak, olvasók és nézők iránti bizodalmát és szeretetét.
Megjelent a Bárka 2019/5-ös számában.
