Smid Róbert

 

Stratégiák és billogok az új komolyság

és az antropológiai posztmodern tengelyén

– avagy a fiatal líráról szóló értekező

beszédmódok erővonalai 2018-ban

 

Ha feltételezhetünk többé-kevésbé egységes ars poeticát a legfiatalabb lírikusoknál, annak bizonyára karakteres elemeként jelentkezik az elsősorban Németh Zoltán által propagált, úgynevezett „antropológiai posztmodern”. A kortárs magyar irodalomra szabott fogalom lényege, hogy a posztmodernen nem kerültünk kívülre, nem haladtuk meg, és nem kopott ki a ma is releváns poetikai beszédmódok közül, mindössze a prózafordulattól a ’90-es évek költészetéig uralkodó szövegirodalommal szemben más jegyek aktiválódnak és válnak hangsúlyosabbá benne. Németh állítása szerint a referencialitás, a szövegek valóságra vonatkoztatható elemeinek újbóli felértékelődése ugyanúgy jelzi ezt a változást a születő irodalomban, mint a versbeszéd kiáltványszerű jegyeinek megsokasodása.[1] Ugyanakkor a szövegközpontúsággal nem elvágólagosan áll szemben a ma tapinthatóan markánsabb antropológiai horizont, tehát utóbbi nem felváltja a nyelvjátékokat, a textuális formakultuszt, hanem Németh érvelése alapján az eddigi irányvonalakkal párhuzamosan működve képezi meg „a posztmodern hármas stratégiáját”.[2] Ez az elsőre kétségtelenül megkapó analízise a fiatal irodalomban végbemenő újrarendeződésnek azonban számos apóriát felvet, és lényeges kérdéseket hagy nyitva. Hovatovább bizonyos nézésirányok letiltása miatt igen hamar kiderülhet róla, hogy az utóbbi években megjelent köteteknek jóval csekélyebb hányadára érvényes ez a stratégia, mint amekkorára az új posztmodernkoncepció felhatalmazná.

Dolgozatomban így ahelyett, hogy magam is egy átfogó korszakértelmezést vagy -konstrukciót kívánnék javasolni, csupán néhány olyan markáns erővonalra kívánom felhívni a figyelmet, amelyeket rizomatikus állapotukban meghagyva a fiatal líra versbeszédének jellemző diszkurzív formációiból kiolvashatóvá válik az, miként szituálják magukat az utóbbi években megjelent kötetek irodalomtörténetileg. Ennélfogva annak a feltárása is vállalkozom, hogy a befogadóban milyen olvasástapasztalati ismeretanyagok és értelmezési minták aktivizálódhatnak produktívan, amikor a ma innovatívnak ható költészeti beszédmódokkal találkozik, illetve – ennek fonákjaként – miként segíthet a fiatal líra újraérteni olyan koncepciókat és olvasásmódokat, amelyek az utóbbi évtizedek poetikájának befogadása során alakultak ki.

*

Nem meglepő, hogy Németh azzal az engedménnyel, hogy a szövegközpontúság és a valóságközpontúság között ma már nem szükséges dönteni, hanem lehetséges oszcilláció vagy ingamozgás a szövegekben e két végpont által határolt mezőben, a fiatal irodalomban is érvényesnek kívánja beállítani a posztmodern beszédmódot. Ugyanis annak a Parti Nagy Lajosnak a monográfusáról van szó, akinek a poetikája tulajdonképpen annyiban határozható meg a posztmodern csimborasszójaként, amennyire egyáltalában az ő kötetei alapján alkotott képet a líraolvasóközönség a ’80-as és ’90-es években a magyar posztmodernről. Ennyiben akár utólagos korrekcióként is értelmezhető Németh azon ajánlata, hogy a „nyelvhúsos”, a retorikai alakzatok egymáshoz csiszolását színre vivő és az ún. „rontáspoetikával” a végletekig operáló versbeszédet[3] – amit ma „areferenciális posztmodernnek” nevez az „antropológiai posztmodern” párjaként – ne a posztmodern magyar líra egyeduralkodójaként azonosítsuk. Azazhogy engedélyt kaptunk arra, hogy a szöveghullámzásra tapadó értelmezői tekintet legalábbis néha eltévelyedjen a textuson kívüli tényezők felé, így például a Parti Nagy által megkreált alteregók már nem pusztán nyelvi létezőkként, hanem etikai kérdésformákként is állhatnak előttünk: Sárbogárdi Jolán vagy Dumpf Endre, a traumatizált nyelvezet minden megmosolyogtató szófordulata ellenére, ma a lassan a prózai középnemzedékbe lépő Gerőcs Péternél (Győztesek köztársasága) vagy Szilágyi Nagy Ildikónál (A bazsarózsás lampion) a tragikum prózapoetikai alakjaiként öröklődtek át.

Németh célkitűzése innen nézve meglehetős egyértelműséget mutat: az utóbbi évtizedben radikális irányváltáson átesett, a hazai olvasóközönség számára jól ismert posztmodern poetikától látszólag teljesen eltérő hangsúlyokkal dolgozó fiatal irodalom hagyományfelfogásában[4] és az előttük meghatározó, kanonikussá rögzült (úgy szépirodalmi, mint az arról szóló elméleti-értekező) diskurzusokhoz való viszonyulásában mégiscsak igyekszik feltárni valamifajta kontinuitást a ’80-as és ’90-es évekhez képest. Nem utolsósorban pedig ez által bizonyítani: bármi történjék is az irodalmi nyilvánosságban ma, a bevett minták érvényben maradtak. Máshogy megfogalmazva, ha a versek váratlanul frissnek hatnak az ezredfordulóig megszilárdult beszélői pozíciókhoz képest, még mindig fel lehet mutatni, hogy azok továbbra is a posztmodern logikája alapján fogadhatók be legtermékenyebben – de legalábbis a velünk élő kánon felől a legproblémamentesebben.

A posztmodern Németh-féle elméletével azonban a fiatal líra helyzetét tekintve több szempontból is vitába szállnék. Elkerülve azt, hogy normatív szempontot érvényesítsek, nem azt a kérdést feszegetem, mennyire korlátozza az értelmezés fakticitását, történeti párbeszédkészségét – különösen egy Y generációhoz tartozó olvasó számára – a posztmodern hármas stratégiájának kiterjesztése a fiatal lírára. Vagyis nem kívánom részletesen tárgyalni, mennyiben jár együtt a posztmodern hármas stratégiájának érvényesítése azzal, hogy a fiatal olvasó a számára ismerős kortárs idegenséggel való szembesülés helyett épp a ’90-es években történő irodalom megéltségének hiányával találja magát szemben a mai alkotók verseiben – ekképpen mindenfajta esztétikai distanciát, tehát a mai versbeszédtől kapott tapasztalatának a radikálisan más irodalomtörténeti „előzményekkel” való összevetésében érvényre jutó megértési kísérletet ellehetetlenítve.

Négy pontban viszont mégiscsak rávilágítanék a posztmodern kéretlen parazitizmusának fonákságára, mielőtt eseti példákkal bizonyítom, hogy a fiatal versbeszéd diszkurzív mintái több ponton érvénytelenítik annak a Németh által feltételezett hármas stratégiáját. Először is a posztmodern meghaladására tett kísérlet egyik masszív gátja, hogy amennyiben „meghaladásról”, „túlról”, „utániról” beszélünk, akkor – mint azt már az így kapott szerencsétlen formulák (pl. a poszt-posztmodern) is egyértelműen jelzik – tulajdonképpen ugyanúgy kiszolgáltatottak maradunk a megszokott, vagyis a posztmodern által uralt korszakképzési mechanizmusoknak. Ezért talán a legcélravezetőbb, ha a posztmodern előtagját – ahogy azt a latin gyök megengedi – nem kizárólag az időviszony kifejezéseként értjük, hanem a modernség jellemzőinek módosult felerősítéseként.[5] Ebben az esetben a kortárs lírai színtért nem valami utániként kényszerülünk definiálni, inkább szabaddá válunk egy nem a modernitás korszakkonstrukciós logikája[6] mentén születő éra kirajzolására a versek saját történeti szituáltságából. Másodszor, és ettől nem függetlenül, ha a fluiditásáról híres posztmodernt elkezdjük Némethhez hasonlóan rigid módon felosztani antropológiai és areferenciális hullámzásokra, és egyértelmű, egymást követő (még ha ismétlődő és párhuzamos) periodicitást vezetünk is be, akkor nem éppenséggel kívül kerültünk-e rajta? Harmadszor, ha a posztmodern Németh-féle koncepciójából fakadó dichotómiákat (pl. komolytalan/komoly, antropológiai/textuális stb.) feloldjuk akár azok feltételeiben (ti., hogy más mértékben hatnak az egyes művekben és évtizedekben az areferenciális és a referenciális áramok, végső soron azonban kiegyensúlyozzák egymást), akár a produktumban (pl. a kapott korszakfogalomban), úgy nem a formalista esztétikát tesszük-e önkéntelenül uralkodóvá újra? (Legfeljebb magát a formalista értelmezésmódot is hibridként [egyszerre szövegimmanensként és a szövegen túlmutató korszakképzési potenciállal rendelkezőként] felmutatva.) Negyedszer pedig a posztmodern hármas stratégiájához elengedhetetlen lenne a kölcsönhatás a megalapozott életművükön túl ma is alkotó szerzők és a pályájuk elején járó alkotók között. Ennek viszont ellentmond, hogy az idősebb generáció rendre sikertelen kísérleteket tesz arra – legalábbis a kritikák tanúsága szerint[7] –, hogy saját poetikájába integráljon néhányat az újonnan megjelent témák, regiszterek vagy képalkotási eljárásmódok közül, ezzel pedig ténylegesen képtelennek mutatkozik rá, hogy a Németh által áhított fénytörésbe helyezze a korábbi műveit.

*

Meglehetősen kifordított újraértése köszön vissza az antropológiai posztmodernhez sorolt költőknél Archibald MacLeish híres ars poeticájának, mely szerint „A költemény ne jelentsen, hanem legyen” („A poem should not mean / But be”). Ugyanis a líra performatív dimenziói, tehát hatásgyakorlásának módjai látszólag egy olyasfajta aktivizmusba torkollottak, amely nemcsak a szöveg immanens olvasatának kizárólagosságát kérdőjelezte meg, de a Borbély Szilárd által azonosított kettőségét a képviseleti és nyelvfilozófiai orientáltságú beszédmódoknak[8] is érvényen kívül helyezte. Ennek ellenére ma mégis különösen relevánsnak látszik Borbély azon megfigyelése, hogy amennyiben a líra hungarikumlétét a ’hungarikum’ valamennyi értelmében – tehát úgy is, mint valamifajta hazai intézményes érték, úgy is, mint magyar sajátosság, valamint mint sajátosan magyar fétis – analízisnek vetjük alá, könnyen juthatunk arra a következtetésre: a költészet valójában olyan kompenzációs beszédmód, amely kívül esik a politikai diskurzuson szimbolikus értékét tekintve.[9] Helyette primer jelentésességével legitimálhat és propagálhat valamifajta eszmeiséget az általános olvasói elvárások szerint, ennyiben pedig bármifajta alakító, cselekvő potenciált megvon tőle a hungarikumság fetisizált státusza.[10]

Hogy Borbély mire célzott ezzel, arra könnyen rávezethet minket a közéleti költészetnek a 2010-es évek elején nagy robajjal indult, ám ugyanekkora csendben kimúló, tiszavirág-életű, és mindössze egy, minőségi hullámvölgyekkel tarkított antológiát, az Édes hazámot eredményező mozgalma. Lapis József jóindulatú megértéssel feltételezi, hogy a humán tudományok egyes képviselőiben az a manapság egyre erősödő frusztráció dolgozott a kötet készítésekor, hogy alulmaradnak a természettudományokkal szemben,[11] ennek kompenzációjaként döntöttek amellett, hogy maguk is releváns tudásanyagot mutatnak fel; „a saját szakterületük eszközrendszerét, megszerzett tudásukat kamatoztatják”[12] a társadalmi problémák és jelenségek feldolgozásával. Ugyanakkor éppen a politikum fogalma maradt meggondolatlan a versek többségénél, aminek egyik kerékkötője lehetett, hogy a költemények artikulációs helyzete egész egyszerűen nem számolt a közéleti beszédmód lehetséges poetikai komplexitásával. Vagyis azzal, hogy ki és milyen pozícióból beszél, ez mennyire értelmezhető a költő történetileg megváltozott társadalmi helyzete felől,[13] valamint mindez milyen nem szentenciaszerű helyi értéken eredményezheti a közéleti regisztert. Míg Bárány Tibor rámutatott arra, hogy a hagyománnyal (úgy a költői szerep, mint a közéleti témák feldolgozásának módjai) nem sikerült kellő innovativitással szembenézni – azonban a port éppen az irodalomtörténeti beágyazottság célként történő felmutatásán veri el, mert állítása szerint ennek kényszere szolgált a kortárs folyamatok megértésének és költészeti artikulációjának gátjául[14] –, addig Lapis természetesen érzékeli, hogy a hagyományhoz való viszonyulás új formáinak poetikai színrevitele mellett hiányzott az a belátás is a résztvevőkből: „[j]ó költemény és  hatékony közéleti (pláne: politikai) vers azonban nem szükségképp esik egybe”.[15]

Állításom szerint a cselekvő vers napjainkban körvonalazódó paradigmája a legfiatalabb nemzedéknél nem az említett antológia költészetfelfogását érvényesíti (szerencsére), ezért előfutáraként talán Szálinger Balázs Köztársaság című kötetét nevezhetjük meg. Abban az evidens politikai fogalom folytonos áthelyeződéseknek van kitéve a közéleti beszédmódban betöltött helyétől a párkapcsolatok és a család köztársaságjellegén keresztül egészen az irodalom történeti szerveződésmódjáig, a Respublica litterariáig. Lapis találó megállapítása szerint az ilyen fogásoktól Szálinger költészete „úgy lesz játékos, hogy nem válik komolytalanná”.[16] Márpedig ez a megjegyzés kiemelt jelentőséggel bír arra nézvést, hogy az antropológiai posztmodern fogalmával megtámogatott, ún. „új komolyság” a nyelvre való fókusz homályosításával együtt az iróniából is visszavett arra hivatkozva, hogy az komolytalan. Viszonylag kevés szó esik azonban az új komolyság hívei (Krusovszky Dénes, Nemes Z. Márió, Mohácsi Balázs) között arról, hogy a fiatal lírában propagált koncepciójuk sokat köszönhet annak a Karl Heinz Bohrernek, aki az irónia formális esztétikai kategóriáját és a szociológiai-antropológiai formuláját nyíltan elválasztotta. Ennek jegyében tette fel a kérdést: jellemzi-e a posztmodernizmust az irónia, vagy pusztán a humort állította szembe a komolysággal?[17] Mert amennyiben az irónia nem más, mint a világtól (és a referenciától) való elzárkózás (ennyiben az idealizmus [pl. Friedrich Schlegel] és a romantika eminens eszköze volt, nem csoda, hogy a dekonstruktőr Paul de Man kitüntetett korpuszként kezelte a korszakot), annyiban folyamatos alakulásként, eldönthetetlenségként és végtelen, abszolút negativitásként íródik a szövegekbe, ezért csak poetikai korszakváltásokkor lehetséges tetten érni. Ma egyetlen mód kínálkozik arra az új komolyság képviselői szerint, hogy ezt a tetten érést végrehajtsuk, egyúttal pedig megállítsuk az ironikus beszédmód állandó mozgásban létét: a narratívaalkotás változatos formáinak és a történetiségnek az újraértése személyességként. Ezért nem meglepő, állítják, a posztironikusnak vagy hiperrealistának nevezett dokumentarista irány konjunktúrája napjainkban – Jászberényi Sándortól Pál Dániel Leventén keresztül Juhász Tiborig. A kérdésem az, hogy a ’poszt’ előtagot viszont nem lenne helyesebb itt is inkább felerősítésként érteni (l. 5. jegyzet)?

*

Az új komolyság által propagált szociografikus-közéleti versbeszéd innovativitásához ugyanis éppen akkor jutunk közelebb, ha nem komolytalanságként értjük az iróniát, illetve nem állítjuk szembe a komolysággal. Mohácsi Balázs, aki a fiatal lírára leginkább jellemzőnek tartja az új komolyság billogját, Turi Tímea előző kötetéről értekezve egyetértőleg idézi Krusovszky Dénes azon meglátásait, melyek szerint a ’80-as és ’90-es évek fősodorbeli beszédmódja ma bölcsészlírába fulladt; nem több egyszerű szerkezeti és formai „zsonglőrködésnél”.[18] A felszínességre vonatkozó és az „ilyet már annyiszor láttunk” típusú kijelentések a posztmodern passénak bélyegzett szövegcentrikus poetikájával kapcsolatban Mohácsitól egyáltalán nem szokatlan módon jobb esetben véleményesek, vagyis egyéni értékítéleti alapon, az érvelést mellőzve kerülnek elutasításra.[19] Rosszabb esetben pedig egy olyan tudományos zsákutcába vezetik az irodalomértelmezőt, amelyben az ízlésről kellene vitatkoznia. Tehát jelen esetben arról, mennyiben jelent nagyobb izgalmat a tét nélküli nyelvjátéknál a csak idén megjelent verseskötet közül a nyolcadik olyat elolvasni, amely a Mohácsi által ünnepelt könyörtelen szentimentalizmuson átszűrt önanalízist hajtja végre az új komolyság nevében. A fiatal líra szubjektumboncoló poetikájának eredőjeként Szijj Ferenc és Marno János mellett példaként hozott Tandori Dezső pedig különösen azért problémás, mert az életművet homogenizálva Mohácsi tulajdonképpen az A járóbetegtől kezdődő korszak egyértelmű értékexluzivitását sugallja. Ezzel a lépéssel nemcsak szemet huny a korai időszak egyértelműen nyelvcentrikus bravúrjai felett, hanem a kései Tandori köteteinél sem hajlandó érvényesíteni egy olyan olvasásmódot, amely az önelemzést összekötné a saját életmű szétírásának gyakorlatával.

Mindez már csak azért is aggályos a fiatal líra színterének jobb megértése szempontjából, mert bár a Mohácsinál előkelő kanonikus helyen szereplő Telep csoport tagjainál – akik nélkül kétségtelenül nehezen lehet beszélni születő irodalomról – valóban az általa kiemelt és abszolutizált Tandori-kép bírt elemi erejű hatással a költészetfelfogásra, viszont a posztmodern magyar líra úttörőjét szintén zászlajára tűző, és mindössze két évvel a Telep után startoló Apokrif-kör költői indulásait sokkal inkább az életmű első felének darabjai motiválták. Márpedig ugyanannyira nehéz lenne betudni a közös poetikai példaképeknek az új komolysághoz tartozást,[20] mint amennyire helytelen azt állítani, hogy a későmodernség és a posztmodern felé egyértelmű hommage-t mutató apokrifos szerzők – akik kezdetben ráadásul teljesen a ’70-es és ’80-as évek költői stíljének bűvöletében leledztek – ma radikálisan elütnének versbeszédükben az ex-telepesektől vagy akár a legfiatalabb nemzedéktől.

Nyerges Gábor Ádám Az elfelejtett ünnepe néhány éve nagy lendülettel csapta rá az ajtót a saját szöveguniverzumára a hétköznapi rutinok poetikai feldolgozása felől, majd az idén megjelent Berendezkedéssel tovább távolodott a nyelvjátékokra építő költészettől: életgyakorlatokat, a közéleti és privát események meg- és túlélési technikáit viszi színre a kötetben. Ennek a politikai tétje pedig akkor mutatkozik meg, ha feltesszük a kérdést: miért ezekre helyezte Nyerges a hangsúlyt 2018-ban? Nem a legevidensebb válasz vezethet minket a mai lírai színtér összefüggéseinek teljesebb megértéséhez ugyanakkor, tehát nem feltétlenül a politikai klíma reprezentáltságának egyértelműsége az, ami a legmélyebb belátásokat eredményezi. Helyette egyáltalában az a tett érdemel figyelmet, hogy az életgyakorlatok újbóli tematizálása a magyar lírai hagyomány egyik elfelejtett gócpontjának felidézéseként jelenik meg a kötetben.[21] És ha ez így van, miért is ne kerülhetne Tinkó Máté Amíg a dolgok rendeződnek című kötete Juhász Tibor Ez nem az a környék címmel megjelent első verseskötetével – amely egészen szokatlan kritikai felbolydulást okozott (több mint egy tucat recenzió született róla a legkülönbözőbb korosztályokhoz és szellemi műhelyekhez tartozó irodalmárok tollából) – ugyanazon „új komoly” útjelzőtábla mellé? Míg Juhász a szociografikus irodalom hatásmezejét azzal tágította, hogy lírai környékbejárással dolgozta fel egy kilátástalan vidéki iparváros toposzaként Salgótarjánt eltérő perspektívákból (építészet, szociális helyzet, termelési mechanizmusok stb.), addig Tinkó a családi titkok szülte szorongásokat és a szocializáció tévútjait a gyermeki nézőpont újraértése felől artikulálta könyörtelen személyességgel. Befogadóként leginkább az „új nyomasztás” kifejezést használnám mindkettőre.

Hogy mennyiben szolgálhat belátásokkal az új komolyság – propagátorai által vélhetőleg szándékosan meghatározatlanul hagyott – koncepciója számára az is, ha néhány jegyét éppen olyan köteteken lehet demonstrálni, amelyeket nem említenek eklatáns példaként e beszédmódra, annak demonstrálását Mizsur Dániel Karc című kötetével kezdem. Mizsurnál a szubjektivitás komolysága nehezen elhibázható, amennyiben a konstitutív hiány, a másik némaságából fakadó kényszeres beszéd a megszólaló oldalán tematikailag is önleleplezéshez vezet. A városról készített karcolatok mögött ott van ugyanis egy másik történet, amely az elcserélt városé, azé, amire a város el lett cserélve, azazhogy amit a város leírásával pótol azért, hogy másról ne kelljen beszélnie. Az olvasónak feltűnhet, hogy a mindig ugyanolyan klíma legalább annyira nyomatékosított, visszatérő elem a kötetben, mint a topografikus szerkesztésmód. Az állandó halmazállapotváltozásban lévő városi környezet, a párolgás és nyirkosság, a zuhogó idő és ezzel párhuzamosan a lecsapódás, kicsapódás, a cseppfolyóssá válás határozzák meg a versek atmoszféráját – ez a konstansnak és változatlannak beállított díszlet minden megszólalás mögött. Örök őszt kapunk, de ennek stabilitását a (halmazállapot)változás idézi elő. És nagyjából csak a kötet felénél döbbenhet rá arra az olvasó, hogy a többször emlegetett magára hagyott, autopoietikus rendszer a kötetben pontosan azáltal azonosítódhat a várossal, hogy a beszélő elhallgatja annak motivációját a nyitóvers zárlatában: miért vált át az E/1-ről T/1-re. Ezért a kötet legjobb verseiben, a Felidézhető sétában és az Egyszerű fénysávban teljesen nyilvánvalóvá válik, hogy a városban a víz – származzon az az esőtől vagy a duzzasztott folyótól – miért hiányokba, szakadékokba folyik: a valaha volt kettőse az én-nek és a te-nek nincs többé, így nem a bérházak borulnak rájuk, hanem éppen ez a hiány nő a város felé. Az elcserélt város ezért visszamenőleg tárul fel elcserélt párkapcsolatként, a magára hagyott rendszer pedig nem a város örökké ugyanolyan klímájú autopoietikus állapotára utal, amelyen tort ül az entrópia, hanem a beszélő a saját magárahagyottságából alkotott rendszert versbeszédként.

Mizsur kötete szimptomatikus az új komoly beszédmód legalább egy fókuszpontja tekintetében: a hangot adni a hangtalannak cselekedete – mint a líraelmélet máig vezető kérdéseként szolgáló „arcot adni a névnek” aktus újraértése[22] – a Karc uralkodó műveleteként olvasható, ám a szövegegyüttes nem egyértelműen a „valóságot visszanyert”, politikai vagy szociális célkitűzésekkel bíró költészethez rendelhető. Vagyis a hangadás nem kizárólag úgy érthető, hogy a legelesettebb réteg felé nyit a versbeszéd, ezzel elkerülhetetlenül küldetéstudatot is közvetítve, hanem a hangkölcsönzés a trauma felszínre törését ugyanannyira jelentheti, mint a túlbeszéléssel vagy éppen a szembetűnő nyelvi feszességgel történő rámutatást valami elhallgatására. Ennyiben pedig változatlanul a személyességé marad a főszerep, ha az érzékelés elbizonytalanításával operáló és az ezirányú tapasztalatot közvetítő versek alapja az én megváltozott szenzibilitása (és ennek egyszersmind színre vitele) is. Ezért lehet például Deres Kornélia Bábhasadásának valamennyi futósáv- és bódéleírása is, amelyekben a külső környezethez hasonlóan kerülnek bemutatásra az emberi test belső szervei – ezzel egymásba játszva a város útjait és az idegpályákat –, ugyanazt a zavart árasztja, mint Kali Ágnes Ópiájában a rendkívül konkrét topográfiát a legváratlanabb passzusokba szúrt metaforikusság, ami megtöri a könnyed referenciális azonosításokra csábító leírásokat. A zavar forrása azonban nem a világ, hanem az azt befogadó és számunkra közvetítő szubjektum – Mizsur, Deres és Kali esetében is.

Ebben az esetben akár egyet is érthetnék Mohácsi Balázs neoszürrealizmus terminusával, mellyel a történeti avantgarde jelenlétét kívánja hangsúlyozni a mai beszédmódban, kiemelve a művészetköziség és hibriditás iránt jelentkező markáns igényeket: akár a kötetek illusztráltságát értjük ezen, akár az ekphrasziszok megszaporodását, akár a kiáltványszerű beszédmódot, esetleg a több műfajban alkotó szerzőknél a különféle diszkurzív minták egymással való összefonódását és kölcsönös értelmezettségét.[23] Azonban Mohácsi e programszerű (és ennyiből már magában is kétségtelenül avantgarde) gesztusából világosan kitűnik az igyekezet arra, hogy a szövegcentrikusságot diszkreditálja, ennélfogva pedig annak az oppozíciónak a látenciája is előtérbe kerül, amely miatt korábban Némethet is kárhoztattam. Az éles különválasztás és kompenzációs ellensúlyozás (ami aztán gyakran nem titkolt módon a kánonátrendeződés vágyát sugalmazza, a fiatal lírának pedig egy újraszerveződő művészeti hálózatba kontrollágensként való beilleszkedését reméli) különösen akkor mutatkozik fonákosnak a kizárásokkal és homogenizáló tendenciákkal, amikor pont a hibriditás van beállítva az értekező beszédmód uralkodó metatoposzaként.[24]

Márpedig ha itt visszakapcsolunk az irónia és a komolytalanság egymással való azonosíthatóságának problémájához, illetve a komolyságnak a személyesség fixálható, referencializálható elemekből felépülő lírai beszédmódjához, éppen azoknál a témáknál bizonyul a legesendőbbnek az önleleplező kizárásokon keresztül megvalósított egyoldalúság, amelyeket az új komolyság a zászlajára tűzött. Nemcsak a példaként hozott Juhásznál, Deresnél és Kalinál megjelenő topográfia ilyen, de a mediális környezet megváltozása mint ihletforrás is idetartozik, mely utóbbi például PDL ügyvezető költői szövegeiben jelenik meg olyan kettős iróniával, hogy az olvasó nem tudja egyértelműen azonosítani: mennyire rezignált, kultúrpesszimista vagy éppen derűs szólamokkal teli reflexiókat olvas. Hovatovább Juhásznál éppen az intermedialitásra történő lírai reakciók biztosítják azt, hogy a város nemcsak fikcionális, de fikcionálisan színre vitt virtuális térként állhat előttünk, ami ugyanúgy átértelmezi a tájelemeket, mint a technikai építményeket (antennák, adótornyok stb.) és az e kettő közötti, az utóbbiak felől megképzett átvitelt, ami ugyanakkor mindig figyelemmel van a beszédmódra – tehát nem tud nem versbeszédként megtörténni a tömegkommunikációs közvetítés sem.[25] Márpedig nehezen hibázható el, mennyiben mutat rokonságot az átvitelek ilyesfajta sorozata az irónia mozgásával és működésével, de ez semmivel nem csökkenti sem Nyerges, sem Mizsur, sem PDL, sem Juhász, sem Deres, sem pedig Kali versbeszédének komolyságát.

*

A cselekvő verset ars poeticaként felvállaló pályakezdő és kötet előtt álló nemzedék, mint azt fentebb már előirányoztam, nem az Édes hazám vonalát követi, akármennyire primernek tűnik is náluk helyenként a közéleti beszédmód artikulációja. Azzal, hogy Vida Kamilla legutóbbi, Lázadok címmel publikált versében rájátszik A Pál utcai fiúkra, nemcsak az eredeti mű társadalmi áthallásainak az újraírás során végbement felerősítései révén alkotja meg a szöveg közéleti dimenzióját, hanem azzal is, hogy egyáltalában a magyar olvasóréteg egyik stabilan közös műveltségelemét választja feldolgozása tárgyául, a genderszerepek tematizálásával kiegészítve. A gyermekkori olvasmány újraértelmezése így pontosan az irónia eszközével adja meg a komolyságát az olyan passzusoknak, mint hogy „Gondolom attendeltem volna a szerdai munkás szolidaritási tüntetést / ha a telefonom nem veszik el a rendőrök.” A lázadás ugyanis nem egyértelműen a versben feltűnő irodaház üvegének szándékolt betörése, hanem annak az engedelmességnek a lehetőségként való felmutatása, amelynek feltétele az emberszámba vétel nem pusztán jogállami diskurzusa, de nőként a férfiközpontúsággal való örök harc is. A megszólaló ugyanis csak férfi szereplőket tud számba venni olvasmányélményéből Bokától Áts Feriig. Vida mellett Körösztös Gergőnél, Csete Sománál és Vajna Ádámnál jelenik meg ez a sajátos, a Berendezkedés kapcsán már érintett élet- (és túlélő)gyakorlati irány, amelynek ígéretét Fehér Renátó Garázsmenet című debütkötetében beteljesületlenül hagyta. A legfiatalabb költőknél az aktuálpolitikai témák poetikai feldolgozásának és a költői szerep újraértelmeződésének egymásra hatása helyett a versek ugyanis annak színre vitelére irányulnak, hogy a közéleti diskurzus miként válik konstitutív elemévé a személyiségfejlődésnek és a saját hang megtalálásának; ez egyben az eggyel felettük lévő nemzedékhez képest alternatívája a kényszeres generációsélmény-találásnak is. Cseténél és Vajnánál ráadásul az életgyakorlati aspektus a burjánzó várospoetikának (Molnár Illéstől Purosz Leonidaszon keresztül az említett Mizsurig) ellent tartva a természetben találja meg természetes közegét.[26] Mindkettőjüknél finom reflexiókkal telített az, hogy a természet megjelenítése a fikcióban soha nem lehet ember(i alkotás) nélküli; akár a megszólaló saját helyzetéről, akár a testrészeknek vagy az emberi viszonyoknak a természeti jelenségekkel történő azonosításáról van szó, ami úgy jeleníti meg a személyesség betolakodását a tárgyiasságba, azazhogy a környezet leírásában aktív szerepet vállaló szubjektív perspektívát, mint ahogy egy-egy oda nem illő építmény szemet szúr a beszélőnek a pusztában vagy a hegyen – ezt az élményét megosztva az olvasóval.

Bár éppen a rögzített személyesség betolakodásának explicit elfogadása az egyik leginkább konstitutív eleme annak, hogy a közéleti beszédmód közvetítővé váljék a versekben, ez nem képes működésbe lépni olyan metaforizáltság nélkül, amely tulajdonképpen minden további átvitel alapját is szolgáltatja: ugyanis csak az ilyesfajta figurativitás miatt lehet egy-egy kijelentés áthallásos, vagyis a versek politikai téttel való felruházhatósága pontosan annak az ironikus-ingadozó mozgásnak köszönhető, amellyel az új komolyság leszámolni készül. Ez arra is rávezethet minket egyúttal, hogy a referencializálhatóság egyértelműsíthetőségének felkínált olvasásmód már eleve komplex, figuratív-textuális mozgásokon nyugszik, ezzel pedig a cselekvő vers egy másik aspektusa is szükségképpen aktiválódik. Ugyanis – visszautalva itt Mohácsi értékítélettel telített megkülönböztetésére – ha a fiatal líra formakultusza nem abban a felszínes játékban nyilvánul meg, amely az „areferenciális posztmodernt” jellemezte, akkor a nem szemantikai jegyek levetkőzése még akkor sem történik meg, ha tényleg fontosabbá válik az intertextualitásnál, az allúziónál vagy a tropologikus tudatosságnál az úgynevezett „mondanivaló”, illetve a vers cselekvőképessége a társadalmi térben. De nem éppen egy eminens nem szemantikai tényező, a ritmus bír egy olyan széleskörű performanciával, amely a legváltozatosabb módokon tehet cselekvővé egy költeményt? Vagyis az a versek által vágyott közösségteremtés, amely az irodalom közéletiségének kortárs definiálhatóságában az egyik legtöbbet emlegetett tényező, már nem mindig is a líra egyik alapvető funkciójaként jelentkezett-e?

Hans Ulrich Gumbrecht Ritmus és értelem című tanulmányában arra mutat rá, hogy a ritmust hajlamosak vagyunk az irodalom definíciójaként használni, sőt néha az irodalomtörténeti korszakokat is egy-egy domináns ritmikai formációra redukáljuk – a jó vers az, ami ritmusos.[27] Bár így gyakorlatilag jokerfogalomként alkalmazzuk a ritmust az irodalomtudományban, egyúttal kizárólag egy feltételezett irodalmi fenomenalitásra is korlátozunk egy olyan entitást, amely mindig diskurzusok összjátékában létezik: a ritmus ugyanis egyszerre biológiai (légzés, szívverés stb.), ökonomikus (emlékezéstechnika, munkadalok stb.) és társadalmi (tánc, mantra stb.).[28] Hogy ennek ma mi a jelentősége, ahhoz elegendő kicsit körbetekinteni a fiatal magyar irodalmi téren. Mezei Gábor Natúr öntvény kötete (már a cím is asszonánc, záróciklusán pedig a Tájelegytan szókapcsolat díszeleg) jelentékeny mértékben épít a kora újkori szakács- és vajákoskönyvek nyelvezetére, ezzel a versek egyszerre viszik színre kikerevését főzetnek és ritmusnak. Vagy ott van Szabó Marcell még befejezetlen Materialista vigasztalások című kötetciklusa, amely akármennyire aktivista-intellektuális líra, nemcsak az osztályharc géppuskazaját imitálja hangszimbolikájával, de eleve skandálásra íródott kiáltványszerűségében. Korpa Tamás párversei mint ritmusváltozatok az Inszomniában pedig pontosan abban osztoznak a mantrákkal és a ráolvasásokkal, hogy a befogadót hol transzba juttatni kívánják, hol pedig emlékezetébe akarnak idézni egy kép(let)et.

Hovatovább pontosan az a koordinációs cselekvési horizontja nyílik meg a ritmus mentén a verseknek, amely a közéleti beszédmódhoz elengedhetetlen kollektívumot egészen konkrét testi szinten juttatja érvényre:[29] együtt mozgó és skandáló tömeggel ma leginkább a tüntetéseken vagy a focimeccseken lehet találkozni. Ezért nem nehéz belátni, milyen jelentőséggel bír a ritmus mint performatív aspektus a beszédmódok pluralitására törekvő fiatal lírában, amely cselekvéshorizontját közéletivé kívánja tágítani, diskurzusait pedig igyekszik összehangolni. Ennek megvalósításához pontosan a nem egyértelmű (irónia) és a nem értelmes (ritmus), a retorika és a poetika feszültségekkel és kooperációkkal teli viszonyai járulhatnak hozzá.[30] Különösen szép példája ennek Pál Sándor Attila Düvő című kötete, amely azzal, hogy expliciten felvállalja a népiességet, újra is értelmezi azt egy nem szemantikai tényezőkkel teli szint meghatározóvá emelésével. Nemcsak azért tekinthető falupoetikának a kötet irányvonala, mert népi motívumokkal dolgozik (ironikusan), hanem mert a népzenei ritmusoknak és az azokhoz kapcsolódó gyakorlatoknak egyszerre történik meg a színre vitt végrehajtása és elemzése az egyes verseknél. Azt a kijelentést, hogy „Nem tudod, ki vagyok. Egy távolba szakadt rokon. / Virágmotívumok a betonfalon” egyrészt magának a falupoetikai beszédmódnak az áthelyeződéseként lehet olvasni, hiszen ez a megszólalási forma csak egy urbánus környezetben képes egy eredetinek feltételezett hangot bevallottan mesterségesen előállítani (irónia!), másrészt viszont a saját maga artikulációjához és olvasatához szükséges poetikai mozgásokra is vonatkoztatható, amennyiben a népdalszerűség és az új komolyság közötti rövidzárlatban a ritmika és az értelem egymással szembeni eldönthetetlen kitüntetettségével függeszti fel a verset egyértelműen ironikusnak billogozó értelmezést.

*

Egy ernyőfogalom helyett, amely homogenizálja a diskurzust (Mohácsi), vagy éppen olyan rigid felosztást alkalmaz, amely kiegyenesítené a történeti ívet (Németh), meglátásom szerint produktívabb, ha azokra a vonulatokra figyelünk, amelyek első látásra egymástól távol eső megszólalási módok között mutathatnak fel kapcsolatokat – anélkül persze, hogy ezek alakulását megakadályoznánk kényszeres kategorizálással. Ha azt állítom, hogy markáns lírai szubjektivitás tapintható ki a mai beszédmódban, akkor az nem az irónia meghaladásában, mellőzésében vagy leépítésében érhető tetten az új komolyság egyértelműségének és a referencia kitüntetettségének hirdetése közepette. Állításom pedig legkevésbé arra az érvelésre szorul rá, amely szembehelyezi a szövegmozgásokat az antropológiai horizonttal. Ugyanis éppen az irónia új kapcsolatteremtési lehetőségeinek feltérképezésében, többrétűségének kihasználásában, valamint a nem kizárólag szemantikai elemekre való kiterjesztésében látom azt a nóvumot, amellyel a fiatal líra beszédmódjai szolgálhatnak a posztmoderntől eltérő hagyományfelfogással megtámogatva. Az irónia tehát már nemcsak az értelmezhető kijelentésekben, az interpretáció egyértelműségéről hozott döntés lehetetlenségében jelenik meg egy-egy vers kapcsán, hanem olyasfajta mozgásként válik azonosíthatóvá, amely a fiatal líra beszédmódjának valamennyi poetikai faktora (ritmus és értelem, szubjektum és környezete, megszólalás és műveltségelem stb.) között kapcsolatot képes teremteni.[31] Ez feltételezi, hogy a szerzői öntudat pótlékaként a szerző–megszólaló-viszonyban az előbbi ki is szorulhat a versírás életgyakorlati felfogásából – bármennyire fájó pont is ez az új komolyságnak. Mert ha nem a kezdettől adott, hanem a poézis produktuma a szubjektivizáció, akkor egyértelműen olvashatóvá kell válnia annak is, amivel szemben a megszólaló megképződik, vagyis a vers címzettjének; kiterjesztett értelemben, tehát úgy a kapcsolati hálónak (pl. szubjektum és környezet), mint az olvasó vagy a megszólaló artikulációs pozíciójának. Ezek a mozgások alakítják ki azokat a diszkurzív rétegeket, amelyek a líra cselekvési mezejét meghatározzák, és amelyek a komoly, közéleti, szociális horizont hatáskörét is kijelölhetik. Tehát bár a szövegben a szubjektummal szembeni és annak feltételéül szolgáló tényezők adottként olvasandók az új komolyság radikális önanalízisre összpontosító értelmezési iránya felől, ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy tematizáltan és totalizáltan a versek előterében kellene, hogy álljanak. Márpedig ennek a dinamikának a vizsgálata nélkül pontosan az a teljesítmény korlátozódik, amely a cselekvő vers ténylegesen új paradigmáját mutatná meg a programszerű feldolgozásokon és a bármikor ellőhető politikai gegeken túl.