Elek Tibor
Shakespeare-től a Vésztői Köztársaságig
Beszélgetés Márton Lászlóval*
Emlékszel-e még az első Shakespeare-élményeidre: fel tudsz-e idézni valamilyen emlékezetes olvasmány- vagy színházi emléket?
Az emlékezés jó dolog is tud lenni – meg teher is. Elég pontosan fel tudom idézni a gyerekkori emlékeimet: a Bajza utcai óvodába jártam ötven évvel ezelőtt, és akkor ment a televízióban a Julius Caesar, és én nem nézhettem meg, mert azt mondták, hogy felnőtteknek való, s nagyon irigyeltem azokat az óvodástársaimat, akik látták, és azt mondták, hogy „bevillámlott az ablakon keresztül”. Ez Shakespeare Julius Caesar-ja volt. Ezen kívül pedig a Füles évkönyvére emlékszem 1964-ből (ugyanez az idő). Két dolog maradt meg az emlékezetemben: az egyik az, hogy volt két kép, két átellenes oldalon: az egyik a lerombolt Erzsébet híddal és egy csomó romos ház között rongyos emberekkel, a másik oldalon pedig az újjáépített Erzsébet híddal és boldog, vidám emberek, akik az ég felé néznek (konkrétan a Szabadság szobor felé). És pár lappal később volt egy szószörnyeteg, amit nem tudtam kibetűzni: hogy a négyszáz éves (próbáltam kibetűzni) Sha…kes…peare – és akkor ott mindenféle nevezetes színművéből voltak jelenetek kinagyítva, csak akkor még nem tudtam, hogy ezek színművek, hogy ezek a meglehetősen ijesztő és groteszk képek ennek a Shakespeare-nek az írói munkásságából ugrottak elő. Az egyik rajzon például ott állt egy ember, akinek szamárfeje volt, és rendkívül ijedt arccal más együgyű emberek nézték őt, és az egyik azt mondta (egy szóbuborék jött elő a szájából): „Mi ez itt: kísértet, csoda? Fussunk!” És ez volt a Szentivánéji álom, ma már tudom. Ez volt az első Shakespeare-élményem, aztán jött utána a többi, de hát azoknak a felsorolása eléggé sok időt venne igénybe.
Ha már az évfordulóknál tartunk, emlékeztessünk arra is, hogy körülbelül negyven évvel ezelőtt jelent meg Jan Kott-nak a Kortársunk, Shakespeare című műve, és most, itt, kétnapos konferencia zajlik arról, hogy kortársunk-e még Shakespeare. Én szeretném egy kicsit átfordítani ezt a kérdést, mert valószínűleg nyilvánvaló a válasz, hiszen világszerte állandóan játsszák, Magyaroroszágon egyfajta nemzeti költőként-íróként is számon tartják, épp most is elhangzott a konferencia megnyitásakor, hogy a múlt század elején még, amikor az volt a szokás, hogy a külföldi szerzők nevét lefordították magyarra, akkor sokan azt hitték egy idő után, hogy ez a Shakespeare William egy magyar szerző. Számomra tehát nem az a kérdés, hogy kortársunk-e Shakespeare, inkább azt kérdezném, hogy mi lehet a magyarázat arra, hogy még mindig kortársunk? Évszázadok óta rágják már a kérdést sokan, hogy vajon mi lehet a titka Shakespeare-nek, annak, hogy folyamatosan játsszák, és ráadásul különböző népek, nemzetek, nyelvek a magukénak érezhetik, és valószínűleg ötszáz év múlva is kortárs lesz. Van-e neked erre válaszod?
Azt hiszem, hogy itt több körülmény közrejátszik. Az egyik az, hogy Shakespeare életműve a modern irodalom egyik fontos kiindulópontja volt. Egy olyan korban élt, amikor a modern értelemben vett személyiség már létezett. Száz évvel korábban még nem létezett. De pont ez alatt a száz év alatt alakultak ki a mai értelemben vett személyiségvonások, és ezeket fedezi fel ő a színműveiben. Ha, mondjuk, elolvassuk a Montaigne esszéit, amelyek körülbelül harminc évvel korábban keletkeztek, ott is tulajdonképpen ugyanezt a küzdelmet figyeljük meg, de Montaigne ezt sokkal kevésbé tudja megragadni, mert az ő idejében, az ő korszakában, az ő nemzedékében ez még nem volt annyira pregnáns. És ha egy kicsit még korábbra nézünk vissza, a tizenötödik század végére, akkor igazából a modern személyiség csíráit még csak devianciaként, bűnként vagy bolondságként képesek a későközépkori szerzők észlelni, és Shakespeare az, aki ezt működőképes drámai cselekménybe tudta foglalni, nyilvánvalóan óriási költői zsenialitással. A másik fele a dolognak – hogy ne nagyon bonyolítsam, és csak két komponenst emeljek ki –, hogy emiatt volt később, lényegében a felvilágosodástól kezdve annyira erős hatással Shakespeare az európai irodalmi fejlődésre. Egyáltalán a modernitásnak egy nagyon fontos mintája volt. A 18. század második fele előtt olyan nagyon nagy hatással nem volt, például a barokk drámára nem igazán hatott, még azok esetében sem, akik esetleg közvetve ismerhették. A másik fele a dolognak, hogy a magyar irodalom nagykorúvá válásának egy nagyon fontos ösztönzője volt, egyáltalán az, hogy a nemzeti irodalom egyenrangúvá tud lenni a világirodalommal, hogy a világirodalom befogadása is a nemzeti irodalom része tud lenni, ennek egyik előzménye a bibliafordítás volt, de a bibliafordítás a maga szakrális tartalma miatt mindig valami fenséges és irodalomfölötti dolog volt, ezzel szemben Shakespeare egyszerre volt erőteljes költészet, ugyanakkor azoknak az eszméknek a hordozója, amiket a felvilágosodás felkarolt, és ugyanakkor a felvilágosodással mintegy ellentétben vagy ellenhatásképpen a romantika szertelenségét is megelőlegezte. És így, ez a három, ráadásul a nemzeti irodalom nagykorúvá válásának igényével szembesítve, állandó kihívás volt, például nincs Katona József, ha nincsen Shakespeare, vagy Arany János és még sorolhatnám, hogy ki mindenki nincsen. Pont a magyar dráma fejlődése húzott talán túlságosan kevés hasznot Shakespeare életművéből – van azért egy pár szerző: Füst Milántól Sütő Andrásig lehetne sorolni. De az, hogy a Shakespeare-recepció folyton jelen van, most is jelen van, hogy újra meg újra kérdés, hogy mit is jelent nekünk Shakespeare, hogyan szólaljon meg Shakespeare, vagy kortársunk-e… nagyon helyes, hogy ez nem magától értetődő, hogy Shakespeare kortársunk, hanem ezt újra meg újra meg kell válaszolni, s nem úgy, hogy igen, persze, hogyne, hanem, hogy miért az, miképpen az. S minthogy ezek a kérdések mindegyre felmerülnek, és Shakespeare személyisége is, meg a jobb darabjai, mert azért nem mind a 46 darabja egyformán izgalmas, és nem mindegyik jelent egyformán súlyos kihívást, de mondjuk, van tíz-tizenöt, továbbá ki fog derülni, hogy egy korábban jelentéktelennek tartott darab mégiscsak nagyon fontos, tehát a rangsor is állandóan változik, ebben kimeríthetetlen lehetőségforrást látok.
Térjünk rá a saját fordításaidra. A windsori víg nőket 1989-ben fordítottad (vagy akkor mutatták be), a Makrancos hölgyet 1994-ben, az Othellót 2009-ben. Elég nagy időtáv van a három fordítás és a három bemutató között, nyilvánvalóan mind a három külön-külön történet, mégis, kérlek, beszélj ezeknek a fordításoknak a létrejöttéről (hogy miért és hogyan). Adok is hozzá egy indító kérdést, mert rátaláltam egy kis bevezetődre, amit anno A windsori víg nők elé írtál, amelyben azt írod, hogy tulajdonképpen válasznak szánod Géher Istvánnak arra a megállapítására, miszerint a mai magyar irodalomból hiányzik a mai magyar Shakespeare. Tehát: a 80-as évek közepén, végén vagyunk: tulajdonképpen azt is mondhatjuk, hogy te az egyik kezdeményezője voltál annak a nagy Shakespeare-fordítási hullámnak, ami ezek után bekövetkezett, és éppen ezzel A windsori víg nőkkel, ami ráadásul egyfajta, már-már posztmodern Shakespeare-nek a képét villanthatta meg a szerteágazó stíluskeveredésekkel és egyebekkel?
Hála Istennek Géher akkori megállapítása ma már nem érvényes, ez sok kiváló fordítónak köszönhető, például Nádasdy Ádámnak, szerintem az ő érdemei igazán nagyok – meg Géheré, aki egyrészt felvetette a kérdést (méghozzá ez a tanulmánya a Duna antológiában jelent meg, amely a bős-nagymarosi vízi erőmű megépítése elleni tiltakozásul jött létre), és Géher István azt állította, hogy azért tudják tönkretenni a Dunát ezzel a vízierőművel, mert például élő Shakespeare-recepció sincsen, és nincsenek új Shakespeare-fordítások. Nem tudom a gondolatmenetét egészen pontosan rekonstruálni, de lényegében ezt mondta, és kétségkívül a Windsori-fordítás ezzel időben egybeesett, 1988-ban készült, 1989 elején mutatták be, ez pedig véletlenül egybeesett azokkal a politikai folyamatokkal, amik aztán bekerültek a történelemkönyvbe. De nem állítom, hogy azért dőlt össze a Kádár-rendszer, mert Nyíregyházán, Csizmadia rendezésében bemutatták ezt a kicsit groteszkebb és sprődebb fordítást, mint az előzménye volt (a Devecserié). A többi fordítást sem fényezném túlságosan, inkább arra hívnám fel a figyelmet, hogy van egy évtizedek óta tartó közös munka Csizmadia Tiborral, aki számomra nagyon fontos, és aki a drámaírói fejlődésemre (ha van ilyen, hogy fejlődésem, hogy én vagyok a birtokos és a fejlődés a birtok) nagyon nagy hatással volt a rendezői gondolkodásmódjával. Az említett két fordítás, a Makrancos is és a Windsori is neki készült, plusz még belebarmoltam 1986-ban Zsótér Sándor közreműködésével, aki akkor még nem rendező, hanem dramaturg volt, Arany János csodálatos Szentivánéji álom-fordításába – ezek mind Csizmadia műhelye számára készültek, ellentétben az Othellóval, amit aztán Eszenyi Enikő rendezett a Vígszínházban, és egy teljesen más problémakör volt. Csizmadia Tibor elsősorban a vígjátékok iránt érdeklődött, Shakespeare vígjátékai iránt, és ott ez a stíluskeveredés egyáltalán nem okozott gondot. Az Othello azonban – mint tudjuk – nem vígjáték, hanem tragédia, Eszenyi Enikő viszont egy olyan rendezői koncepciót alakított ki, hogy lényegében az Othellót is vígjátéknak tekintette. És ennek számos nyelvi konzekvenciája is volt, én is kénytelen voltam egy csomó mindent végiggondolni az Othellóval kapcsolatban, hogy Shakespeare hogy képzeli a vígjátéki elemek beépítését a tragédiába. Amúgy elsősorban germanista vagyok, és hogyha valami komoly ambícióm van színpadi művek fordítása tekintetében, akkor az a Faust. És akkor egy másik problémakörnél tartunk: nevezetesen, hogy mi van akkor, ha az ember találkozik fiatalkori disznóságaival, nevezetesen a Faust első részének 1994-ben megjelent fordításával, és az ember sorsa úgy alakul, hogy esetleg a második részt is meg kéne csinálni némi idő elteltével – felvetődik az a kérdés, hogy ez most két különböző mű vagy egy mű, vagy hogy is van ez… Goethére is erősen hatott Shakespeare, és a Faust-ban is kimutathatóak Shakespeare-hatások, tehát amikor valaki a Faust-tal foglalkozik, akkor bizony közvetve Shakespeare-rel is.
Talán, hogy azt mondod, elsősorban germanista vagy, ez a magyarázat arra is, hogy az első két fordításnak szerzőtársa is volt, úgy emlékszem, hogy besegítettek neked. Ez a kérdés első része; a másik az, hogy úgy tűnik, mintha aztán később aktívan nem vennél részt ebben a Shakespeare-újrafordításban, tehát te vagy az egyik kezdeményező, de aztán minthogyha kimaradnál belőle – ez a további színházi megrendelések hiányának következménye, s egyáltalán mitől függ, hogy te Shakespeare-hez nyúlsz vagy sem?
Egyértelműen munkakapcsolat kérdés, s hogy ne kerüljük meg a kérdés első felét: a Shakespeare-fordításokban eddig nekem mindig segítettek. A windsori víg nők esetében Révész Ágota volt, a Makrancos hölgy esetében Rozsnyik László, és az Othellónál Eszenyi Enikő dramaturgja, Kovács Kriszta. Ők voltak azok, akik értettek a Shakespeare-filológiához, meg a tárgyi magyarázatokat hozták, nélkülük nem boldogultam volna. Mondjuk, Heinrich von Kleist fordítása esetében, akinek szintén van egy nagyon erős Shakespeare-hez való viszonya, ilyen probléma nem volt. A Herrmann csatáját fordítottam, azt még nem mutatták be magyar színpadon. Úgy néz ki viszont, hogy a Faust első és második részét is be fogja mutatni a Katona József Színház. Ott is el tudok boldogulni saját erőmből, mert van némi német filológiai arzenál, a kezem-fejem ügyében, ez az egyik fele, a másik fele, ami fontosabb, az az, hogy mikor melyik színházzal, rendezővel hogyan tud együttműködni az ember. És ez megint felelősség kérdése is, most én nem látok túlságosan messzire magam elé, az elkövetkezendő két év a Faust második részéről szól. Hogy mi történt 2009 előtt? Mert hát a Makrancos hölgy 1993-as munka, ’94-ben volt a bemutató, és hát azóta eltelt 15 év. Ez a tizenöt év, mondjuk úgy, hogy a regényírás jegyében telt. Emiatt sem készült több Shakespeare-fordítás.
Még időzzünk a regények előtt azért a drámáidnál is. Említettél sok mindenkit, aki nem lett volna Shakespeare nélkül, és most is szóba került Heinrich von Kleist és Goethe is. Mi van a te drámaírói munkásságoddal, arra mennyiben hatott Shakespeare, te hogyan látod, érzel-e valami hatást? Ott van például A nagyratörő, ami Shakespeare korában játszódik, itt máris lehet kapcsolódási pontot találnia saját drámaírói munkásságodhoz…
Az, hogy nekem vagy akárkinek milyen a viszonya Shakespeare-hez, az nem független attól, hogy milyen közegben, például milyen fordításban olvassa. Hogy magyar szerzőnek vagy nagyon nagymértékben megmagyarosodott szerzőnek olvassa, vagy ugyanolyan egzotikumnak, mint egy mai izlandi drámaírót. És nyilvánvaló, hogy amikor az ember Shakespeare-hez egy viszonyt alakít ki, említettem, hogy 5 vagy 6 évesen a Füles évkönyvében találkoztam a nevével először, s hozzáteszem, hogy innen, Gyulától nem messze, Hódmezővásárhelyen töltöttem egy évet a laktanyában 1977-ben és ’78-ban – nem nagyon engedtek haza, ezt az időt arra használtam fel többek között, hogy szép rendesen végigolvastam Shakespeare-nek mind a 46 drámáját. Nagyon érdekes volt – azóta sem olvastam őket így sorban, együtt. És ezeket is az akkor elérhető legkorszerűbb fordításban olvastam, és eléggé hamar rájöttem, egyetemi éveim alatt, hogy Shakespeare ismerete itt, magyar földön nem választható külön a 19. századi Shakespeare recepciótól meg attól, hogy az akkori szerzők, mondjuk Kazinczytól Szigligeti Edéig azon erőlködtek, egyfolytában azon izmoztak, hogy valamilyen módon őt utánozzák vagy nyomába lépjenek, nem kihagyva Teleki László Kegyencét sem. És később, érett fejjel két nagy programom volt. Az egyik az, hogy úgy írni egy mai magyar drámát, hogy az valamiképpen pótolja az igazi nagy, 19. századi magyar shakespeariádát, és úgy írni egy magyar történelmi regényt, hogy az pótolja azt a fajta, meg nem írt 19. századi történelmi regényt, ami számot vet a magyar történelem belső ellentmondásaival, és nem egy heroikus-patetikus felstilizálás egyfelől, nem is egy mindent szétmaró iróniával vagy groteszkkel történő eljelentéktelenítés másfelől, hanem: megmutatva a dolog jelentőségét és tétjét, de nem lebutítva annak ellentmondásosságát. Az egyik, az A nagyratörő drámatrilógia, amely Egerben került végül színre teljes terjedelmében, a másik pedig a Testvériség – az egy regénytrilógia, a 17. század végén, a török kor végén játszódik. Ezek voltak nekem az 1990-es évek, a fiatal férfikor, amikor már van erő és tapasztalat, de még nincs hanyatlás. Az az idő eltelt, nagyon szép volt, a polcokon ott vannak a könyvek, és bízzunk benne, hogy 20-30 év múlva is olvasható vagy előadható lesz, ami akkor létrejött.
Még mindig rákérdeznék a dráma és a színház kapcsolatára: többször, eléggé aktívan részt vettél a drámáidnak a bemutatásán, így már 1992-ben Kolozsvárott is, majd legutóbb Egerben (ha jól emlékszel, még egyfajta súgó-szerepet is betöltöttél, a próbafolyamat során legalábbis). Egyáltalán: neked milyen a viszonyod a színházhoz meg a drámához? Ez azért is érdekel, mert annyira visszaszorult az életművedben a drámaírás.
Ez egy tanulási folyamat is. Nyilván egy fiatal szerző ott akar lenni, és részt akar venni mindenben. Beletelik egy kis időbe, amíg az ember rájön, fel tudja mérni, hogy mikor van szükség rá, és mikor nincs. És hogy nem kell tolakodni. Meg például az a szabály, hogy ha a szerzőt beengedik a próbára, (ugyanis előbb meg kell kérdeznie, hogy jó-e, ha ott van), akkor például a tizenkettedik sornál nem érdemes előbb ülnie. Meg kell nézni, hogy hol ül a rendező, hol az asszisztens, a többi színházi emberek, és mögéjük kell ülni, nem eléjük. Nyilván, mikor már évtizedek eltelnek, és Csizmadiával már a huszadik produkcióban vagyok benne, ott vagyok Egerben, és elutazik a súgólány tájelőadásra, akkor kell valaki, aki ismeri a szöveget, és ugyanakkor nincs más konkrét feladattal megbízva, és akkor ott az élő szerző… Ez az élő szerző előnye. És akkor előre lehet ülni az első sorba, sőt, kell is, és akkor jön a nagy nehézség, mert hiába ismerem a szöveget, hiába van viszonylag erős hangom, de például megáll a színész a színpadon, és nem biztos, hogy el tudom dönteni, hogy ő most segítséget kér vagy hatásszünetet tart. S akkor vagy úgy hibázom, hogy azt mondja: „tudom én már, bazdmeg, ne mondjad!”, a másik meg: „mondjad már, bazdmeg!” De ez azt jelenti, hogy az ember benne van a családban. Nem nagyon van benne, de azért ott ül az asztalnál. És az mindig valami konkrét tennivaló. Akkor is, ha ott ülsz a 12+n-ik sorban, és akkor megkérdezik, hogy ez a sor mit jelent, vagy egy húzás következtében elvész az abgang (magyarul: végszó), és kell egy új. És akkor visszagondolok, és azt mondom, hogy úgy rémlik, hogy akkor a szerző erre és erre gondolt, tehát már nem vagyok azonos a szerzővel. Akkor jó a dolog, ha valahogyan megtalálja a szerző is a helyét, meg nem azt érzik a színészek, hogy feszélyezi a jelenléte, meg a rendező sem azt, hogy bele akar dumálni, hanem, hogy jó, ha ott van, mert erősítés. Csizmadiával ez mindig jól ment, de például most, a Tristan esetében volt a bábszínházban egy nagyon jó dramaturg, és nem én csináltam a húzásokat. Az egri Nagyratörő-ciklusban én húztam. Itt meg Gimesi Dóri, egy fiatal dramaturg, teljesen jól meghúzta, minden javaslatával egyetértettem. És ott volt az olvasópróba, oda elhívtak, utána meg kiderült, hogy nincs szükség arra, hogy ott legyek. Mindenféle más dolgom is volt, fölösleges lett volna elmennem a részpróbákra, ahol nagyrészt a bábokkal kapcsolatos technikai problémákról volt szó. Akkor mentem, amikor már annyira összeállt, hogy egyben lement, és semmi más dolgom nem volt, mint hogy meghatódjam és lelkendezzem. Voltak rossz tapasztalataim is más rendezőkkel, azokról nem szeretnék beszélni.
Néhány évvel ezelőtt volt egy érdekes regényed, amely a színház és a szerző viszonyáról is szólt, egy vidéki város társulatában létezve, a Ne bánts, Virág! című. Az elbeszélői pozíciókkal is rendkívül izgalmas játék zajlik ebben a regényben, de maga a vidéki színház világa is nagyon érdekes. Említetted, hogy fontos, hogy a szerző megtalálja a helyét, ez a regény is arról szól, hogy hol van a helye, de van egy két évvel ezelőtti nyilatkozatod is, melyben azt mondod: „Nem nagyon látom a helyemet mint élő szerző a magyar színházi életben”. Miért?
Szerintem hülyeséget mondtam. Nyilván ez egy olyan pillanatban hangzott el, amikor úgy nézett ki, hogy az egri korszak szép volt, de lezárult, és más nem nagyon mutatkozik. Most látom a helyemet. Azt tudom még hozzátenni, hogy egy élő szerzőnek rugalmasnak kell lenni, én nem vagyok eléggé rugalmas, nem vagyok eléggé alkalmazkodó bizonyos helyzetekben, azonkívül – akár önkritika, akár értéksemleges megállapítás –: szerintem drámát írni fiatalon kell, harminc- esetleg negyvenéves kor alatt; így, ötven felett már nem nagyon érdemes – akkor már az ember emlékiratokat írjon inkább, esetleg bölcs traktátusokat. De az a fajta játékosság, ami a drámaíráshoz kell, könnyen elvész az emberben, és jobb, ha ezt én magam veszem észre, mint ha mások vennék észre rajtam. Most megy a bábszínházban a Tristan, fordítom a Katona József számára Faust 2-t, nagyon sokat jelent számomra ez a munka. A rossz munka az, amikor az ember azt látja, hogy kivesz belőle, és hogy fogynak az erőtartalékai; ez meg napról napra erősít és gazdagít, és azt látom, hogy napról napra több vagyok. Ráadásul éppen befejeztem egy regényt, nincsenek különösebb regényírói ambícióim pillanatnyilag, van két-három ötletem, de azokba nem most akarok belevágni, szóval ilyen szempontból sem vagyok frusztrálva. Saját színművet most sem tudnék írni, de a színházhoz való viszonyomat ma már ismét pozitívnak érzem.
Tehát: ahogy a politikusnak nem érdemes azt mondani, hogy soha, úgy az író se mondja, hogy soha… A nagyregényeidre nincs idő most rátérni, viszont a próza kapcsán térjünk rá egy nagyon érdekes, hosszabb elbeszélésedre. 2011-ben jelent meg a Te egy állat vagy című, állatos elbeszéléseket tartalmazó kötet, amiben a Papagáj című elbeszélés Shakespeare-vonatkozásokat is tartalmaz, nevezetesen éppen az általad fordított Othellóra történik többször utalás, a Fűzfa dalára. Az elbeszélés egyik főszereplője egy, a férje pisztolylövése által lerokkant egykori színésznő, aki Desdemonát játszotta, és a papagája otthon mondja a fűzfát, ugyanis arra is történik utalás, hogy ez a színésznő fű-fával csalta a férjét, mielőtt az rálőtt. S ebben az elbeszélésben a narrátor, az egyik szereplő, aki a színésznővel beszélget, előad egy egészen érdekes teóriát az Othellóról, miszerint az egy vígjáték és Desdemonáról is, miszerint ő egy ostoba nőszemély volt. A kérdésem az, hogy csupán eljátszottál ezzel a gondolattal az elbeszélés kedvéért, vagy a te véleményedet is tükrözi?
Ez egy fura dolog, mert az elbeszélést 2009 őszén írtam, közvetlenül azután, hogy lezárult az Othello-fordítás munkája, és sor került október 17-én a Vígszínházban a bemutatóra, s nyilvánvaló, hogy a közvetlenül előtte felhalmozódott friss tapasztalatokat írtam bele. Másrészt viszont ez a Nagy L. Viola – így hívják az elbeszélésben – szerepel egy másik irodalmi műben is, pontosabban egy másik nőalak szerepel egy másik műben is, akinek a mintája ugyanaz a valóságosan létezett nő volt, ez Galgóczi Erzsébetnek a Törvényen kívül és belül című kisregénye, melyből ráadásul Makk Károly elkészítette 1982-ben az Egymásra nézve című filmet, ami akkor egy nagyon-nagyon bátor filmnek számított több okból is. Ezt az asszonyt meg a velem egyidős lányát csakugyan ismertem. Mai napig fel tudom idézni azt a döbbenetet, ami akkor elfogott, amikor fiatalemberként, 23 évesen megnéztem a Makk Károly filmjét. Mert a Galgóczi kisregényét akkor még nem ismertem, de rögtön utána elolvastam. Ez jött vissza ebben a történetben. Itt egy 15-16 éves gimnazista fiú mesél, illetőleg egy felnőtt férfi idézi fel akkori emlékeit, de nyilvánvaló, hogy ez az eszmefuttatás az Othellóval kapcsolatban egy érett korú, felnőtt, sok élettapasztalattal rendelkező embernek a gondolkodásmódját tükrözi, nevezetesen, hogy nem lehet romlatlan, aki ostoba, és aki nem tud átlátni másokon, és hagyja az orránál fogva vezettetni magát, az nem tud olyan kristálytisztán tündökölni a végtelen ártatlanság szerepében, mint például a Rómeó és Júliában Júlia. Viszont ezt mégis egy válságos élethelyzetben levő, 15-16 éves fiú szájába adom, és ezzel szembesül ez a színésznő, aki ettől irtózatosan megdöbben. Hogy a valóságban mi játszódott le, az életrajzi tények szintjén, az nem is különösebben érdekes – egy sokkal érdektelenebb és laposabb beszélgetés zajlott le abban a Kacsóh Pongrácz úti lakóházban, ahol én csakugyan megfordultam, de ilyen az írói mesterség, hogy az író össze-vissza hazudozik azért, hogy hitelesebbnek érződjék.
És mennyire lesz hiteles az a regény, amit nemrég befejeztél? Ennek részletei különböző folyóiratokban jelentek meg, többek között a Bárkában, és amikor én megkaptam az egyik első részletet, megdöbbenve láttam, hogy ez itt játszódik, részben a mi környezetünkben: Békéscsabán, Vésztőn, Békés megye különböző településein. És hogy ez tulajdonképpen a Vésztői Köztársaságról szól, és valahol nyilatkoztad is, hogy azzal a munkacímmel készül a regény: A mi kis köztársaságunk. Mesélj, kérlek egy kicsit erről a regényről, ami idén már meg is fog jelenni.
Majdnem pontosan két éve, 2012 júniusának utolsó napjaiban jártam itt, Gyulán, ahol találkoztam Szabó Ferenccel, aki levéltáros, történész, s aki annak idején a Vésztő-monográfiát, a Vésztő története című tanulmánygyűjteményt szerkesztette, amit én addigra már ismertem, mert hát néhány hónapnyi könyvtári előkészítés már volt, és volt vele egy nagyon fontos beszélgetésem itt – nekem az ilyen indító beszélgetések sokat számítanak. Ő tulajdonképpen nem tudhatta, hogy mit akarok, igazából még én sem tudtam pontosan, de azt éreztem meg a szavaiból, ahogy mesélt dolgokat, hogy én ezt meg fogom tudni írni. És most, két év elteltével, azt mondom, hogy valami létrejött. Ennél többet egyelőre még nem, el kell hogy olvassák néhányan, kell hogy legyen valami recepciója.
Hogy mi volt a Vésztői Köztársaság? Én onnan tudom, hogy ez volt, hogy annak idején Gazdag Gyulának a Bankett című filmjét játszották a mozik. És Gazdag Gyula, aki ismerte Lakatos Menyhért vésztői születésű írót, tőle tudta meg ezt a történetet, elment Vésztőre, és a még életben levő szereplőket és tanúkat összehívta a Gólyafészek nevű vendéglőbe, és ott azt lehetett látni, hogy különböző öreg nénik és bácsik veszekszenek egymással. Mert a Gazdag Gyulát az érdekelte, hogy ki hogy idézi fel a történteket, ki hogy birkózik az emlékeivel, az kevésbé, hogy mi is történt. Az történt, hogy Vésztőre nagyon hamar bevonultak a szovjet csapatok, 1944 október első hetének végén, és egy hatalmi űr keletkezett, mert a korábbi közigazgatás elmenekült, ahogyan Kelet-Magyarország más pontjain is, de Vésztőn a legtovább, kialakult egyfajta önálló igazgatás, hogy a nép meg annak legagilisabb képviselői, különös tekintettel a 19-es régi kommunistákra, kezükbe vették sorsukat, és elkezdtek önállósodni, és ezt az önállóságot az új magyar hatóság, amikor már elég erős volt hozzá, letörte. Ez Vésztőn 1945 februárban következett be. Tehát hosszú heteken, hónapokon át fennállt valami, amit Vésztői Köztársaságnak neveztek, persze gúnyból, mert ha a hiteles tényeket vesszük, akkor ők maguk soha nem akartak köztársaság lenni. És az olyan történetek, miszerint csatlakozni akartak a Szovjetunióhoz mint tagköztársaság, és diplomáciai kapcsolatot akartak létesíteni Törökországgal, ezek mind-mind a legendák meg a szatíra körébe tartoznak. Egész egyszerűen csak nem akartak terményt beszolgáltatni, és saját maguk akartak dönteni a saját ügyeikben.
Az én ötletem, ami ehhez hozzájárult, lényegében csak annyi, hogy 1943-ban megjelent magyarul Johann Gottlieb Fichte német filozófusnak A zárt kereskedelmi állam című munkája, ami azt állítja, hogy a tökéletesen működő állam, amely különféle, felvilágosodás során exponált kívánalmakat maradéktalanul meg tud valósítani, az el kell hogy zárkózzék a külvilágtól, és csak az állam tarthat fenn különféle kapcsolatokat más államokkal, magánszemélyeknek ez tilos. Végül is Fichte ábrándjait valósította meg a Német Demokratikus Köztársaság a berlini fallal együtt, és tulajdonképpen a Pol Pot-féle Kambodzsa is ennek egy eszmei borjadzása. Csak annyit találtam ki, nem többet, hogy a Hömpölyzugi Köztársaság szellemi atyja, egy volt ügyvéd, olvasta ez a munkát, és megpróbálja a valóságba átültetni. Tulajdonképpen csak ennek a történetét mesélem el, meg némi fantasztikus, mesés elemeket is beiktattam, és megpróbáltam a hősköltemények mintájára kicsit felturbózni a történteket, és szélesebb történelmi összefüggésekbe helyezni, a hőskölteményt a szatírával elegyíteni. Távol állt tőlem, hogy gúnyt űzzek ebből az önállósodási vágyból, ahogyan már korabeli, vagy kicsit későbbi beszámolók is tették, látni kell ennek a groteszk elemeit is, de ugyanakkor a magyar nép szabadságszeretetét is. Ugyanúgy ahogy Arany János A nagyidai cigányokban hasonló dolgot próbált megragadni, egyszerre a kettőt. Nem is aratott nagy sikert a maga korában vele, de utóbb az irodalomtörténet igazolta, hogy a műben magasrendű poézis is van, de szatíra is kétségtelenül.
Vannak-e a regénynek „gyulai” vonatkozásai?
Természetesen nem csak Hömpölyzug azonosítható ebben a regényben Vésztővel és környékével, hanem más városok és falvak is nyomon követhetők és visszakereshetők. A probléma az, hogy van egy város, amit a megyeszékhelyként emlegetek, és van egy másik legfontosabb városa a megyének, s azt tudjuk, hogy a második világháború végén is még Gyula volt a megyeszékhely s aztán lett csak Békéscsaba, 1949-től. Nem akartam viszont ezt a regénybe beépíteni. Így van egy város, a megyeszékhely, amit úgy hívnak, hogy Állóvíz, és van a második legfontosabb város, amit úgy hívnak, hogy Dágvány. Itt játszódik egy nagyon fontos részlet, a dágványi rendőrkapitány meggyilkolása. A probléma csak az, hogy én ezt Gyulára képzeltem, de az a gyilkosság (a Lakos-gyilkosság), ami ennek mintájául szolgált, az valójában nem Gyulán, hanem Szentesen történt. Mindenesetre én a Kaffka-gyilkosság helyszínét tulajdonítanám olyan helynek, amely Gyulával azonosítható.
Zárjuk a beszélgetésünket Shakespeare-hez visszatérve. A Gyulai Várszínház idén leginkább várt előadása éppen ma este lesz, a szentpétervári Macbeth. Arra kérlek, csinálj nekünk kedvet az előadáshoz, illetve válaszolj arra, hogy a Te egykori vagy mai olvasatodban mi a hangsúlyosabb ebben a műben, a szerelem tragédiája, vagy a hatalom tragédiája.
Ahány színpadi vagy filmes feldolgozása van a darabnak, annyi értelmezése. Számomra mindmáig meghatározó értelmezés Roman Polanski filmje, amit tizenhat éves koromban láttam. Később láttam egy egészen más filmet, a Kuroszaváét, a két film egészen más dolgokat mond, mind a hatalomról, mind a férfi-nő viszonyról. Emlékezetemben van a litván Nekrosius müncheni Machbet-rendezése is. A lényeg, hogy elképesztően sokat tud ez a darab a hatalmi mechanizmusokról és a hatalmi mechanizmusok érzéki aspektusairól, meg arról, hogy ez olyan, mint egy örvény, amelybe erős akarattal épp úgy bele lehet kerülni, mint gyenge akarattal. De a világ kizökkenéséről is tud ez a darab valamit, és arról, hogy van esélyünk ezt a kizökkent világot valamiképpen helyreállítani. Ez viszont meg fogja változtatni a látásmódunkat, mert nem tudjuk elfelejteni azt – ismét Polanski filmjére utalva –, hogyan nézzük az események kavargását a lándzsára szúrt és három méter magasra feltartott levágott fej szemszögéből, perspektívájából.
* A Gyulai Várszínház Shakespeare Fesztiválján, a színház kamaratermében, 2014. július 11-én elhangzott beszélgetés szerkesztett változata. (A szerk.)
Megjelent a Bárka 2014/5-ös számában.
Márton László regényrészlete
Videóinterjú Márton Lászlóval
Farkas Wellmann Éva beszélgetése Márton Lászlóval
