Márton László
Képzelt magyar költő
Nemrég olvastam Truong Ðang Dung vietnami költő (neve körülbelül így ejtendő: Csong Dang Dzung) Képzelt emlékek című verseskötetét. Hogy pontosabb legyek: a páratlan oldalakon található magyar szövegeket olvastam, Háy János fordításait. A páros oldalon levő eredeti versek inkább olyan hatást tettek rám, mint megannyi grafika. A magyar olvasó a latin betűk metamorfózisát figyelheti. Rövid szavak, sűrűn álló szóközök, sok-sok mellékjel: ékezetek, hullámvonalak, betűáthúzások, farkincák.
További pontosítás: a címadó verset, a Képzelt emlékeket nagyonis régen olvastam, harminchat évvel ezelőtt. Mintha le is fordítottam volna. De lehet, hogy tévedek. Lehet, hogy megcsal az emlékezetem. Ha így áll a dolog, akkor ez a versfordítói cselekedet is csak egy képzelt emlék. Ha mégsem az, akkor nyelvismeret híján nyersfordításból kellett dolgoznom, és a lineáris magyar prózafordítást maga a költő készítette saját verséből.
Dung akkoriban Pesten élt, és a doktori disszertációján dolgozott. A disszertáció témája Arany János (1817-1882) és Nguyen Du (1765-1820, így ejtendő: Ngujén Dzu) elbeszélő költeményeinek összehasonlítása. A vietnami klasszikus költő főművét, a Kieu története című verses regényt akkoriban fordította Tandori Dezső az Európa Kiadó számára, átültetése meg is jelent 1984-ben. Természetesen Tandori is nyersfordításból dolgozott, ezt pedig Dung készítette, nagyjából egy időben a disszertációval.
A munka úgy zajlott, hogy Dung értesítette Tandorit – levelet írt neki, vagy felhívta egy utcai fülkéből –, hogy elkészült a nyersfordításból egy újabb adag. Találkoztak egy megbeszélt helyen, ahol a huszonnyolc éves vietnami költő átadta a szöveget a negyvenöt éves magyar költőnek. Postán is elküldhette volna, de mindkettőjüknek fontos volt a személyes találkozás: Dungnak azért, mert Tandori személye lenyűgözte, költészete hatással volt rá, Tandorinak pedig azért, mert minden szövegrésszel kapcsolatban voltak kérdései, dilemmái, amelyeket meg akart beszélni a fiatalemberrel, aki egyrészt kiválóan ismerte Nguyen Du költői motívumait, másrészt kiválóan tudott magyarul.
Tandorival nem volt könnyű találkozni. A fiatal költőket, akik meg akartak ismerkedni vele, elhárította. Így járt Dung barátja, Holló András (1953-1992), akinek Tandori olyasmit mondott a telefonba, hogy jövő május második felében elvileg ráérne, de mégsem lehet, mert akkor felmegy hozzá Vas István. Dunggal viszont, amíg tartott a közös munka, heti rendszerességgel összeült. Dung elmesélte, hogy Tandori napszemüvegben, sapkában, felgyűrt gallérral érkezett a mindenkori találkahelyre, mint aki attól tart, hogy felismerik, és a megbeszélés után sietősen távozott. Néha meglepően kitárulkozó volt, egészen privát, sőt intim dolgairól is beszélt. Aztán, amikor Dung átadta neki a nyersfordítás utolsó részletét, és megkérdezte, mikor találkoznak legközelebb, Tandori elnézett a feje fölött a semmibe, és azt felelte: majd ha ismét szüksége lesz nyersfordításra vietnami nyelvből.
Dung Zuglóban lakott, egy szoba-konyhás albérletben. A konyhában gáztűzhely is volt. Egyszer elővett egy nagy, sárga borítékot sok szürke bélyeggel, és kivett belőle egy vastag kartonpapírra emlékeztető, szabálytalan formájú izét, amelyről kiderült, hogy szárított polip, ehető üdvözlőlap hazulról. A konyhában azt mesélte, milyenek voltak gyerekkorában a légitámadások. Egyszer a légvédelem lelőtt egy amerikai vadászgépet, a pilóta ejtőernyővel ereszkedett, a falu apraja-nagyja pedig puskát ragadott, és célba lőtt rá. Dung sajnálta. Mondták neki: nem szabad sajnálni, mert ellenség. Az ellenség, mire földet ért, már halott volt. Dung elmondása szerint fiatal volt, szőke volt, és kedves, szép arca volt. Ő csodálkozott: hogyan lehet az ellenség szép és kedves?
Közben a polipot felszúrta egy villára, és forgatta a gázláng fölött. A polip sercegett. Hol sárgára, hol karmazsinvörösre festette a gázlángot, és kellemetlen szagot árasztott. Elfogyasztásakor rágósnak és keserűnek bizonyult, de Dung megnyugtatott: a sok millió éhező helyett is élvezhetjük ezt a pompás lakomát.
Dung az egész világirodalmat magyarul olvasta. Baudelaire, akit akkoriban különösen kedvelt, számára ugyanúgy magyar költő volt, mint fordítói, Babits Mihály, Szabó Lőrinc és Tóth Árpád. Mihail Bahtyin és Walter Benjamin, akiknek magyarul olvasható munkáit sokat forgatta az 1980-as évek első felében, magyar gondolkodókként alakították irodalmi észjárását. Már akkor sokat fordított magyarból vietnamira, többek között Az ember tragédiáját és az Árvácskát. Amikor egyszer azt mondta nekem, hogy Arany Jánoshoz közelebb érzi magát, mint Vörösmartyhoz, akkor az volt az érzésem, hogy hogy ezt az ízlésítéletet már – legalábbis részben – a magyar kultúrán belülről fogalmazza meg. Harmincöt év után azt is le merem írni: a magyarságon belülről. Nem lesz kevésbé vietnami attól, hogy a Pesten töltött évek alatt egy kicsit elmagyarosodott.
Mondta a konyhában, hogy a többi falubelivel együtt ő is rálőtt arra a pilótára. Büszke volt rá, hogy puskát adnak a kezébe, hogy felnőtt harcosnak tekintik. Utóbb jött rá, hogy szándékosan rosszul kellett volna céloznia.
Azt is elmondta, hogy gyerekkorában szobrász akart lenni. Agyagból állatfigurákat gyúrt, bivalyt és tigrist. Tanítója észrevette, megfenyítette. Arra kényszerítette, hogy a többi gyerek előtt tapossa szét az állatait, és fogadja meg, hogy soha többé nem hátráltatja a termelő munkát, talán a rizsbetakarítást. Megértette, mennyire helytelen fitogtatni a tehetséget. Volt egy kutyája. Szerették egymást, ahogyan kisfiúk és kutyák között gyakran szövődik barátság. Szülei közölték vele, hogy a kutyát rövidesen levágják és megfőzik, mert arrafelé szokás kutyahúst fogyasztani. Megértette, mennyire kockázatos szeretni egy másik lényt.
Később tanulhatott. Moszkvába küldték filmrendezést tanulni. A Seremetyevo repülőtéren közölték vele, hogy tanulni fog, de nem Moszkvában filmrendezést, hanem Budapesten irodalmat és nyelvészetet. Budapestre érkezve, sokáig nem értette, miért nincs éjszakánként elsötétítés. Nehezen hitte el, hogy azért, mert nincs háború. Talán egy hosszabb fegyverszünet, amelyet meg lehet hosszabbítani. Na de béke? Olyan nincs.
A kétnyelvű kötetben van egy vers Holló Andrásról. Pontosabban a sírjáról. Az ő élettörténete, amelyről képtelen vagyok eldönteni, tragikus-e vagy inkább szerencsétlen, szétfeszítené képzelt emlékeimet. Rajta keresztül vált fontossá Dung számára Tandori költészete mellett Pilinszkyé is. Van a kétnyelvű kötetben egy vers Jób könyvéről, amely szerint Jób egyezséget kötött „a félelem és a hatalom között”. Van egy vers Jónás könyvéről, amely szerint „higgyünk abban, hogy Ninive nem pusztul el, / amikor Jónás üzenetet hoz”, és „higgyünk abban, hogy Ninive elpusztul, / amikor Jónás üzenetet hoz”. A Jónásra és Ninivére irányuló találgatásokat az olvasóra bízom. A mindenkori képzelt emlékeket szintén az olvasóra bízom.
Gáttalan áldozat
Nemrég olvastam Theodor Storm A viharlovas című kisregényét. És még jóformán le sem írtam az iménti mondatot, máris pontosítanom kell. Igenis nagyon régen olvastam A viharlovast, gimnazista voltam. Van annak, ha jól számolom, negyvenhárom éve. Manapság már csak újraolvasni tudom ezt a művet.
Újraolvasni jó. Storm komótos tempóban haladó, ugyanakkor irdatlan erejű drámai feszültséget felhalmozó művében újra meg újra találok régebben meg nem értett utalásokat, észre nem vett jelentésárnyalatokat. Nemcsak terjedelmes művekkel vagyok így: Jorge Luis Borges Al-Mutaszim nyomában című novellája (vagy esszéje?), amely egy fiktív regény két változatának kivonatát vagy összefoglalását tartalmazza, alig hat oldal, mégis minden alkalommal új meg új meglepetésekkel szolgál, pedig legalább negyvenszer elolvastam fiatalkorom óta, és kívülről tudom.
Viszont a felfedezés örömét, az élmény frisseségét a mindenkori első olvasás adja. Újraolvasáskor ez már nem tér vissza. Hiába értem mai eszemmel sokkal pontosabban és mélyrehatóbban a Bűn és bűnhődést, mint tizenhét éves koromban (Storm, Borges és Dosztojevszkij műveivel nagyjából ugyanakkor, 1976 tavaszán találkoztam először), rácsodálkozni csakis akkoriban tudtam, ma már nem vagyok rá képes. Erre mondta egy tanár az egyetemen a hallgatóinak: „Ne csak újraolvassanak, időnként olvassanak is!”
A Storm-kisregény címe is pontosításra szorul. Annak idején csakugyan A viharlovast olvastam Szabó Ede jó minőségű, megbízható fordításában, amely persze nem adja vissza sem a dithmarscheni tájszavakat, sem az általuk felidézett hangulatot, de még a tengertől elhódított kopár földeken élő közösség lelkialkatát sem érzékelteti. Most viszont a Der Schimmelreiter című irodalmi alkotás van előttem, de persze ezt – az eredeti német változatot – sem először olvasom. Mégis újra megörvendeztetnek az olyan szavak, mint a „Geest” (tengerparti mocsárvidéki magaslat) vagy a „Koog” (tengertől gáttal újonnan elhódított terület). Annak is örülök, hogy a „fragen” (kérdezni) ige imperfekt alakja Stormnál a ma már szokatlannak érződő „frug”. De persze nem ezért olvasom újra A viharlovast, hanem az építőáldozat miatt.
Hogy miért vált fontossá számomra az építőáldozat, amelyről szól például Kőmíves Kelemen balladája, az külön történet volna. Most elég annyi, hogy a motívum A viharlovasban is fontos szerepet játszik, méghozzá kétszeresen. Szerepel mind az áldozat elutasítása, mind pedig annak meghozatala. A helyi közösség úgy tudja, hogy új gát építésekor eleven áldozatot kell hozni. Legjobb volna egy kisgyerek. Régebben jó pénzért kerítettek gyereket erre a célra. De „ma már” (a történet fősodra a XVIII. század közepén játszódik) az ilyesmit bünteti a törvény, ezért a gyereket egy állat helyettesítheti. Például egy kutya. A falusiak találnak is egy gazdátlan fiatal kutyát, és elevenen be akarják ásni a gát oldalába, hogy megbékítsék azt a gonosz erőt, amely ellen a gát hivatott a falut védeni. Csakhogy a történet főhőse, a gátgróf (Szabó Ede a „Diechgraf” szót óvatosan gátmesternek fordította) megtiltja és megakadályozza az általa barbárnak tartott áldozatot.
A gátgrófot Haike Hauennek hívják, és a falusiak nem szeretik, noha egész életében értük fáradozott, és az új gát nyilvánvalóan a közösség érdekét szolgálja. Ebből adódik a mű lapjain lassan kibontakozó tragédia. A szerző, Storm viszont szereti. Úgy mutatja ki a szeretetét iránta, hogy megveri mind a két kezével. Például azáltal, hogy népszerűtlen, sőt gyűlölt ember lesz a saját atyafiai között (így írja le a szerző), hiába tehetséges, hiába kötelességtudó, hiába tisztességes. Továbbá azáltal, hogy csak a házassága tizedik évében születik gyereke, az is gyengeelméjű (így intézi a szerző). Végül azáltal, hogy egy viharos őszi éjszakán ő is, felesége is, gyereke is vízbefullad azon a helyen, ahol a kiválóan épített új gát találkozik a gyatrábban kivitelezett régivel.
A gátgróf és szerettei halálát tekinthetjük akár az építőáldozat meghozatalának is.
Storm pontosan egyidős Arany Jánossal. Mindketten 1817-ben születtek. Mindketten a felvilágosodás szellemében nevelkedtek, mégis mindketten vonzódtak a kísérteties, babonás mozzanatokhoz. Erről a vonzalomról vagy érdeklődésről sok helyütt tanúskodnak műveik. Mindkettejük életműve kapcsán felvethető a kérdés: hogyan értelmezhető az áldozat a modern korban, amikor már nem szokás hinni az ördög létezésében, és nem követelmény a kiengesztelése? Van-e még bármi értelme az áldozatnak egy-egy fontos terv megvalósításakor?
Adós maradok a válasszal. Inkább egy új keletű felismerésemről számolnék be. Most jöttem rá, hogy A viharlovas a Faust második részének utolsó felvonása felől olvasandó. Goethe ugyanazt a dithmarscheni tengerparti tájat jeleníti meg főműve végén, amely Storm kisregényében is felbukkan. Goethének a gátépítesekről bizalmasa, Eckermann mesélt, Peter Eckermann, aki ezen a tájon nevelkedett. Igen ám, de Stormnak is volt Eckermannja: Christian Eckermann, a maga idejében híres gátépítő mérnök, a Goethe-közeli Eckermann rokona. Neki köszönhette Storm a regény életanyagát, valamint a gátépítéssel kapcsolatos szakmai tudnivalókat is.
Goethének pedig azt köszönheti, hogy ezen a tájon, Storm szülőföldjén zajlik, mármint a Faust lapjain, a világirodalom legradikálisabb leszámolása az ördöggel.
Storm öt és fél évvel túlélte Arany Jánost. Élete végén, súlyos betegen kezdte írni A viharlovast. Erős testi fájdalmai miatt a munkát többször félbeszakította. Kívánságára az orvos nyíltan megmondta neki, hogy rákja van. Storm túlbecsülte lelki erejét, összeroppant a hír súlya alatt, depresszióba süllyedt. Ekkor öccse, aki maga is orvos volt, hamis konzíliumot hívott össze, amelynek résztvevői megállapították, hogy az előző diagnózis téves volt, a beteg nincs közvetlen életveszélyben. Nem tudom, Storm mit vett észre a jó szándékú mesterkedésből: tény, hogy összeszedte magát. Ismét nekirugaszkodott a munkának, és befejezte A viharlovast, sok remekműve között is talán legkiválóbb szépprózai alkotását. És csak ezt követően halt meg.
Utolsó művének nem félbehagyása, hanem befejezése: részéről ez lehetett az áldozat.
Botcsinálta milliárdos
Nemrég olvastam Fehér Boldizsár Vak majom című regényét. Nem vagyok vele megelégedve. Nem arról van szó, hogy rossz könyv: tehetséges, de tapasztalatlan fiatal szerző írta, aki behunyt szemmel sétált el a saját maga által megteremtett elbeszélői lehetőségek mellett.
A regény Én-elbeszélője a könyv megjelenésekor, 2018-ban huszonhét éves. A könyv lapjain többször is olvasható, hogy „bemutatkoztam”, „bemutatkoztunk”, de mintha mégsem derülne ki a neve. Van egy álneve, amelyen egy francia irodalmi díjat készül átvenni. Az álnév kiderül, de nincs jelentősége. Annak van jelentősége, hogy a szegény srác újságírógyakornokból egyik pillanatról a másikra milliárdos lesz. És még annak van, hogy azt a két nőt, aki fontos neki, az anyját és a szerelmét egyik pillanatról a másikra elveszíti.
Milyen remek regényeket írhatott volna a szerző, többet is, ebből az elsőre kissé szürkének érződő ötletből! Mert hiszen ez a regényírás lényege: minden ötlet szürke, és zöld a kompozíció aranyfája. (Ez képzavar, de nem én vagyok érte a felelős, hanem Goethe.)
Például írhatott volna a szerző egy kiváló nevelődési regényt. A „Pintér Péter” álnevet viselő fiatalember elbeszéli, miképpen értesült róla, hogy az apjának hitt férfi nem a vér szerinti apja, és a biológiai apa egy médiabirodalom (plusz egyéb cégek) császára, aki ráadásul haldoklik, és többletráadásul ráhagyja az elbeszélőre a teljes vagyonát. Ez ám az igazi regényírói feladat: bemutatni egy tetszőleges személyt, amint kiszakad megszokott életéből, és rászakad az új körülmények, a gazdagság és a hatalom súlya. Ez egyszerre kíván nagyívű freskót a társadalmi és politikai elitről, feltörőkről és elbukókról, valamint lélekrajzot a szereplőről, akire rázuhan a trauma: hirtelen más ember lesz, mint akivé nevelődött, és új szerepében helyt kell állnia. Az ilyen regénynek akkor van komoly tétje, ha a szereplő megküzd a nehézségekkel, és megállja a helyét, vagy legalábbis erőfeszítéseket tesz rá.
Például írhatott volna a szerző egy pompás kísértettörténetet, bűnügyi mellékszálakkal. A párizsi hotel, ahová „Pintér Péter” néven bejelentkezik, ehhez ideális helyszín lett volna. Csakhogy ehhez meg kellett volna teremteni a kísértetiesség légkörét, és alaposan végig kellett volna gondolni a térbeli struktúrát, különös tekintettel az akadályok cselekménybeli funkciójára: mikor és miért, honnan és hová lehet vagy nem lehet ki- vagy bejutni? A két tudóst, akik állítólag egy kísérletet végeznek a szállóvendégeken és a személyzeten, és akik jelen alakjukban viccnek is rosszak, nem ártott volna komolyan venni. Mert ha tényleg tudnának is valamit, akkor a tudást kellene cselekménnyé alakítani. Ha a boldogság mibenlétét kutatják, akkor konkrét emberi sorsokon keresztül vizsgálhatná a szerző a boldogságot és főleg a rá irányuló törekvéseket.
Például írhatott volna a szerző egy klassz anya-regényt az önző, rideg, ugyanakkor kéjsóvár anyáról és tőle érzelmileg elszakadni nem tudó fiáról, akinek szerelmi kapcsolatát az anya könyörtelenül szétrombolja, és aki az anya kedvéért hajlandó feláldozni a szerelmet.
Például írhatott volna a szerző egy legalább ilyen klassz apa-regényt, ha a két apafigura szembeállítása érdekelte volna, vagy a két férfi közül legalább az egyiknek a személyisége felkeltette volna figyelmét.
Ezek a lehetőségek nem az én képzeletem szüleményei, hiszen magából a könyvből olvasom ki őket. Bízom benne, hogy Fehér Boldizsár, akinek ez az első regénye, legközelebb úgy szemléli saját ötleteit, mintha nemcsak az írói képzeletét működtetné, hanem az olvasóit is.
Szeretek első prózaköteteket olvasni. Régebben kötelességem is volt. Sokáig tagja voltam egy kuratóriumnak, amely minden évben kiadott egy díjat az előző évben megjelent valamelyik prózakötetre. Legtöbbször márciusban vagy áprilisban gyűltek össze az előző év debütáns prózakötetei. Számuk változott: egyik évben huszonöt-harminc, másik évben ötven-hatvan. Becsület kérdésének tartottam, vagy inkább sportot csináltam belőle, hogy mindegyiket végigolvassam. A rosszakat is. Azokban az években – meglehet, manapság más a helyzet – az első prózakötetek többsége vagy rossz volt, vagy nagyon rossz. Egy év (mondjuk) ötven kötetnyi terméséből legfeljebb tizenötben mutatkozott művészi érték vagy írói eszközök szerencsés használata. És csak négy vagy öt kötet volt komolyan esélyes a díjra.
Három fontos felismerést köszönhetek a nagy mennyiségű rossz könyv olvasásának.
Az egyik: a rossz könyveknek szentelt idő ugyanolyan hasznos és tanulságos lehet, mint a jó könyvekre szánt órák. Igen sok saját írói tévedésemre, elfuserált lehetőségeimre döbbentem rá mások elvetélt szövegeinek tanulmányozásakor.
A másik: a rossz könyvek ugyanolyan sokféleképpen lehetnek rosszak, mint amilyen különböző okokból jók a jók. Más eset, ha egy könyv érdektelen, és más, ha gyenge vagy vacak. Más az ígéretesen rossz, és más a megalázóan rossz. Más az, ha egy íráshoz nem szokott idős ember ügyetlenül fogalmazza meg gazdag élettapasztalatait, vagy ha képtelen beszélni arról a traumáról, amelyről szeretne, és más az, ha apu-anyu leperkál félmillió forintot, hogy kislányuk könyv alakban lássa viszont az általa írt bekezdéseket, már amennyiben vannak bekezdések.
A harmadik: a jó vagy netán kiváló műveket élesebb szemmel olvasom egy vagy több rossz könyv után. Jobban meg tudom becsülni az írói erényeket. Jelenlétük valóságos felüdülés, ha előzőleg látványosan hiányoztak. A jó művek oázisok a szövegsivatagban.
Szerettem a díj odaítélése körüli vitákat. Meg-megújuló kérdés volt: mi legyen az elsődleges szempont? Inkább egy sokat ígérő, de kiforratlan tehetség majdnem sikerült művét díjazzuk, vagy inkább egy olyan szerzőét, akiben kevesebb fantáziát látunk, de első regénye vagy novelláskötete hozza a papírformát? Kit, mit jutalmazunk? Jutalmazni akarunk vagy bátorítani?
Nem tudom, Fehér Boldizsárt valaha is be akarja-e léptetni a Francia Szépirodalmi Társaság a Halhatatlanok Csarnokába, a regénybeli „Pintér Péter író” nyomdokain. Azt a díjat már biztosan nem fogja megkapni, amelynek odaítélésében magam is résztvettem. Annyit állíthatok, hogy tíz évvel ezelőtt a Vak majom, értékeivel és gyarlóságaival együtt, valószínűleg bekerült volna a díjra esélyes első kötetek közé.
Évek hordaléka
Nemrég olvastam Amin Maalouf libanoni keresztény születésű, arab anyanyelvű, franciául alkotó író három regényét. Közülük kettő, a Taniosz sziklája és A tévelygők a szerző szülőhazájában játszódik, a harmadik, A pápa rabszolgája, Leo Africanus a Mediterráneum és Afrika legkülönbözőbb térségeibe kalauzolja el az olvasót, de Libanon árny- és emlékképététől ebben a művében sem szabadulhat a szerző.
Amin Maalouf huszonéves fiatalemberként menekült el Beirutból a polgárháború elől, és az elveszített Libanont az Oszmán Birodalom meggyengülésekor játszódó Taniosz...-ban újrakonstruálja (valahogy úgy, mint Ivo Andrić a Vezírek és konzulokban Boszniát), az ezredforduló előtt játszódó és onnét az 1970-es évekre visszatekintő A tévelygők már inkább dekonstruálja. A címbeli tévelygők élettörténeteiből a magyar olvasó számára kihallatszik Ady Endre próféciája: „Régen és másként lett volna itt: ország”, azaz egyetlen rövid szóval: „nincs”, mármint ország.
A Leo Africanus címszereplőjét eredetileg nem Leónak hívták, hanem Hasszánnak, és nem Afrikában született, hanem Granadában, ahonnét még gyerekkorában elüldözték családját a spanyolok. Hosszú és kalandos élete során mindvégig Granada a viszonyítási pont, mindenütt rátalál a Granadából menekült mórokra. Granada a hivatkozási alap, és visszaszerzésének (nyilván hiú) reménye adja az élet végső értelmét, noha a regény hőse tisztában van vele, hogy „nincs ország”. Ő maga így mutatkozik be: „engem ma úgy neveznek, hogy Afrikai, de nem Afrikából származom, nem is Európából, nem is Arábiából. Úgy is neveznek, hogy a granadai, a fezi, a zajjáti, de nem származom én egyetlen országból, egyetlen városból sem, nem tartozom egyetlen törzshöz sem. Az út fia vagyok, hazám a karaván, életem a legkalandosabb utazás.” (Szathmári Éva fordítása.)
Igazi írói probléma. Hogyan alakítható cselekménnyé a hontalanság?
A szerző tehette volna műve tétjévé a felfedezést. Elvégre a történeti Leo Africanus a fekete kontinens későbbi nagy földrajzi felfedezőinek előfutára volt. Létrejöhetett volna a regény a „valódi” Leo Africanus „valódi”, 1550-es Afrika-leírása felől, tetőpontként vagy enyészpontként Timbuktu meghitt-ismerőssé tételével, esetleg a Szahara meghódításával. Igen ám, de Maalouf hősében nem lobog felfedezői láz. Inkább csak dobálják ide-oda a körülmények, az indítékok és az események, mint a régi eposzbeli Odüsszeuszt, annyi különbséggel, hogy neki nem jutott Ithaka, ahová előbb-utóbb hazatérhetne.
Lehetne Maalouf hőse lehetne közvetítő a különböző nyelvek és kultúrák között. Kulturális transzfer. Észjárások tolmácsa. Elvégre legalább nyolc-tíz nyelven beszél, és belülről tudja szemlélni nemcsak az iszlámot, amelyben nevelkedett, hanem a keresztény hitet is, amelyre áttért. Mi több, a zsidó hagyományról is vannak közvetlen tapasztalatai, és nem kizárólag az üldöztetés.
Csakhogy mindezt felülírja a gyökértelenség kényszerítő ereje, az a folyamatosan átélt körülmény, hogy „nincs itt ország”. Így tehát a regény egyedül hatékony szervező tényezője a tér, annak bejárhatósága vagy át és be nem járhatósága. Ilyen is van: amikor a regényhős tömlöcben csücsül, kalózhajó gyomrában kuporog láncra verve, vagy éppenséggel egy szép fiatal hölgy tartja bűvkörében hónapokig, évekig.
A modern regényben a tér és az idő egymással csereszabatosak. Az egyik átveheti, gyakran át is veszi a másik funkcióját. A Leo Africanus egyik legfontosabb kompozíciós elve, hogy a cselekményt az évek tagolják. Egy fejezet egy-egy évet fog át. Negyven fejezet: negyven év 1488 és 1527 között. Ez az eljárás a régi krónikákra emlékeztet, amelyek egy város vagy tartomány történetét évekre beosztva mondták el. A lapozható pergamenkódexben egy évre egy-egy oldal jutott, azt viszont az első sortól az utolsóig illendő volt szöveggel kitölteni.
Olyan években, amikor egymást érték a háborús pusztítások és a természeti csapások, csak a rendkívüli események és a károk, illetve halottak leltárszerű felsorolásához volt elég ennyi hely. Az eseménydús évek szürkének, jellegtelennek érződnek a régi krónikákban. Árvíz, sáskajárás, aszály, döghalál, portyázó martalócok: hol nincs vagy nem lehetne mindez?
Bezzeg az eseménytelen évek milyen színesek! Ilyenkor a krónikás, hogy teleírhassa a pergamenkódex soron következő üres oldalát, ráfanyalodik a fülébe jutó pletykákra, rágalmakra, rémtörténetekre. Hús-vér emberek valóságos szenvedései (ritkábban: örömei) válnak láthatóvá, egyéni sorsok körvonalazódnak, érzelmi erőterek, politikai és gazdasági függőségek olvashatók ki a fél évezredes vagy még régebbi szövegekből.
Ezek által dől el az epikus függő kérdése: miről is szól egy-egy év?
Amin Maalouf regényében ilyen fejezetcímeket találok: A város elestének éve. A német zsoldosok éve. A csomóra kötött fűszál éve. A vendégfogadók éve. A nagy Korán-recitálás éve. A bősz oroszlánok éve. A siratóasszonyok éve. Az inkvizítorok éve. A szemfüles Hárún éve. Vagy: A mihradzsán éve. (Igaz is: mi az, hogy mihradzsán? Megtudjuk: a granadai mórok így nevezték a nyári napfordulót, amely nincs benne az iszlám holdnaptárban, hanem a keresztény naptár szerint tartották számon, mert: „a mihradzsán közeledtével például tudtuk, hogy elérkezett a későn nyíló rózsa szedésének ideje, voltak nők, akik ilyenkor ezt a rózsát tűzték a mellükre”.)
A mű legvégén a regényhős, egyszersmind Én-elbeszélő így szól fiához, miközben a német zsoldosok által felgyújtott Rómából Tuniszba menekülnek: „Rómában »az afrikai fia« voltál, Afrikában »a római fia« leszel. (…) Ha az emberek elméjét korlátoltnak érzed, mondd magadban, hogy Isten földje hatalmas.”
Ezen akár a jelen sorok olvasója is elgondolkodhat, itt és most. Itt, Magyarországon és most, 2018. decemberben, amikor századik évfordulója van a történelmi Magyarország összeomlásának és Erdély elvesztésének (más nézőpontból: elnyerésének). Atyámfiai, merítsetek erőt a libanoni francia regényíró hősének bölcs tanácsából.
Képernyőhős színpadi próbán
Nemrég olvastam Térey János Káli holtak című regényét. És nemrég olvastam a róla szóló szigorú kritikát, amely szerint a mű „totális kudarc”. Nem szeretnék a bírálattal vitába szállni, már csak azért sem, mert a rovat, ahol írásom megjelenik, nem arra való. Mindössze annyit jegyzek meg, földhözragadtan és szubjektíven, hogy nekem például tetszett a Káli holtak. Elismerem, hogy tekinthető kudarcnak, főleg, ha Jorge Luis Borgesre hallgatunk, aki szerint a regényírók „a borzalom kisiparosai”, és mint ilyenek eleve kudarcra vannak ítélve. De ha egyetlen olyan olvasó is akad, akinek Térey műve örömteli órákat okozott, még ha az illetőnek esetleg rossz is az ízlése (Borges óta tudjuk, hogy minden regényolvasónak menthetetlenül rossz az ízlése), úgy a kudarc, amelyet vallott a szerző, nem lehet totális.
Térey több műfajban alkotó szerző. Ír – művel – lírát, verses regényt, drámát. Az esszékről és a fordításokról most nem is beszélek. Beszélek viszont új regényéről, amelyet ezúttal prózában írt, és amely emiatt sokkal messzebb van a verses regénytől, mint a verses regény a lírától.
Amit csinál, azt jól csinálja.
Igen ám, de mi az, hogy jó? Már amennyiben nem érjük be azzal a földhözragadt és szubjektív megállapítással, hogy az olvasónak – nekem – tetszik.
Ahelyett, hogy közvetlen vagy általános érvényű választ adnék, és megfogalmaznám, hogy mitől jó a jó irodalmi alkotás, inkább átfogalmazom a fenti kijelentést.
Amit Térey jól csinál, azt költőként csinálja jól.
Szerintem nem az a szerencsés értékelési mód, ha elfogadjuk Térey líráját, mondván, hogy „ő korunk egyik legkiválóbb lírikusa”, majd ugyanazon lélegzettel élesen elutasítjuk prózai teljesítményét, amelyben pedig ugyanaz a nagytudású, érett alkotói habitus mutatkozik meg, mint a versekben. Inkább azt volna érdemes mérlegelnünk, milyen poétikai problémákat vet fel a műfajváltás, és ezeket a szerző miképpen oldotta vagy nem oldotta meg.
Analóg példával élve: képzeljünk el egy kiváló grafikust, aki nekiáll festeni. Jó-e, hogy másik műfajjal kísérletezik? Hát persze, hogy jó. Ha egy műfajnak nem lehet vagy nem szabad átlépni a határait, az halálra van ítélve. Van-e rá esélye az alkotónak, hogy érvényesíteni tudja az új közegben tehetségét és mesterségbeli tudását? Nagyon komoly esélyei vannak. Viszont rá kell döbbennie, hogy hiába tud jól rajzolni, a térbeli formák megjelenítése vagy az árnyékolás nem azoknak a törvényszerűségeknek engedelmeskedik, amelyeket addigi (esetleg hosszú) pályája során megszokott.
Vajon totális kudarccal találkozunk-e, ha ezt a feszültséget észleljük az új festményen, amelyet a grafikában (tollrajzban, fametszésben, rézkarcban) rutinos, de a festészetben (fatáblára, vászonra temperával, olaj- vagy akrilfestékkel) tapasztalatlan alkotó hozott létre? Úgy vettem észre: erős tehetség újszerű közegben sem vall kudarcot. Vitatható megoldásai, bizonytalanságai sokkal inkább olyan nyitott kérdéseket vetnek fel, amelyeken a műfaj minden hájjal megkent rókáinak is érdemes elgondolkodniuk.
A Káli holtak esetében a szerző rosszul állította be a főhős (egy Csáky Alex nevű fiatal színész) és az Én-elbeszélő (szintén Csáky Alex) közötti távolságot. Kevés. Nyomasztóan és fullasztóan kevés. Emiatt az elbeszélői mozgástér is jóval szűkebb, mint amit egy gyakorlott regényíró kívánatosnak tartana. Ellenpélda: Füst Milán A feleségem története című regényében Störr kapitány mint narrátor nagyon távol tud kerülni attól a Störr kapitánytól, aki féltékeny férjként részese az Én-formában felidézett eseményeknek. Persze, Füst sem volt igazán rutinos regényíró. Legalábbis nem annyira, mint Krúdy vagy Móricz vagy akár az őt, Füstöt, gyűlölve szerető Déry Tibor. Viszont könnyen lehet: az írói gyakorlatlanság nélkül nem érezném Füst regényét ma is annyira lenyűgözőnek, amennyire éreztem első olvasáskor, negyven évvel ezelőtt.
Szóval, elsőre berzenkedem attól, hogy Térey főhőse majdnem azonos az Én-elbeszélővel. (Teljes azonosság soha sincs, ez alapszabály.) Nincs például időbeli távolság az elmondás aktusa és a felidézett események között, ahogyan érzelmi távolság sincs. Igen ám, de tényleg „rosszul” csinálta-e Térey azáltal, hogy ilyen módon alakította regényét? Gyenge lesz-e ettől a szöveg?
Sok gyenge könyvet olvastam életem során; a Káli holtak nem tartozik közéjük. Ez persze minősíthető ugyanolyan gyarló ízlésítéletnek, mint az imént említett tetszés. Az viszont már igazolható észrevétel, hogy az Én-elbeszélő és a hős közötti szűkre, túl szűkre szabott távolság erős és érdekes hatást gyakorol a színész és az általa megformált szerep viszonyára a regénybeli forgatáson, illetve színházi próbákon és előadásokon.
A Káli holtak tudniillik egy színházi regény. Egy színpadi alkotóműhely munkáját jeleníti meg majdnem úgy, mint Goethe Wilhelm Meistere vagy Bulgakov színházi tárgyú regénye. Illetve mégsem úgy, mert a regénybeli Alex nemcsak a színpadon domborít, hanem egy Balaton-környéki zombi-invázióról szóló tévésorozatban is főszereplő. Az, hogy Alex mikor mennyire azonosít egy-egy kollégát a szerepével, mikor mennyire tekinti valóságnak a sorozatbeli vagy a színpadi fikciót, már önmagában is mulatságosan vibráló tükrözési felületeket hoz létre a szövegrétegek között. Ehhez járul még, hogy a forgatásban tükröződik a színház, a színpadi munkában pedig a Balaton-melléki stáb ténykedése. Alex számára mindig a távollevő a mérce, a rendezői trükköktől a legutolsó elhangzó replikáig. A balatoni zombitámadás tükröződik az isztambuli pokolgépes merényletben, Alex hirtelen jött és intenzíven élvezett dicsősége pedig a személyiség gyors eróziójában.
Ezekben a tükrökben érdemes figyelni és megítélni a regény – vagy inkább a főszereplő – nyelvi modorosságait is. Kérdés: lehet-e a mű világának kereteit, a színpadi és tévéfilmes mechanizmusokat ezek nélkül élettel megtölteni? Akár igen, akár „totális kudarc” az erre irányuló kísérlet, mindenképpen ajánlatos számolnunk azzal, hogy ebben a műben a legbensőségesebb pillanatnak (392. oldal) „idegen íze van, tőzegre emlékeztet”.
Az egy regényből álló életmű
Nemrég olvastam Charles de Coster XIX. századi belga író Thyl Ulenspiegel című regényét Illyés Gyula és Szabó Lőrinc átültetésében. Utóbbi nyilván a szép számú, olykor kissé elburjánzó versbetéteket fordította, bár ebben nem lehetek egészen biztos. Lehet, hogy Szabó Lőrinc fordította a prózát, és Illyés a verseket, ez nem derül ki a járulékos tudnivalókból. Akárhogy is, a regény barokkos jellegű teljes címét egyikük sem fordította le, vagy ha mégis, akkor azt a múlt századi magyar könyvkiadó elsikkasztotta, és magántermészetű céljaira használta fel. A cím ez volna: Ulenspiegel és Lamme Goedzak legendája, továbbá hősi, vidám, valamint dicsőséges kalandjaik Flandria földjén és egyebütt.
Hogy magyar párhuzamot is mondjak: a szerző Jókai Mór nemzedéktársa volt. Az 1848-as év eseményei nyilván az ő életét és gondolkodását is erősen befolyásolták, akárcsak Komárom nagy fiáét. Szintén rokonítja őket az elbeszélő kedv gátakat nem ismerő áradása, valamint az is, hogy a nagyepikai áradatot elegyíteni próbálták a nemzeti önérzet ébresztgetésével. Ez közéleti szempontból mindkettőjük esetében teljes, művészileg inkább részleges (de így is maradandó) sikerrel járt.
Van viszont két jelentős különbség. Az egyik: Jókai hosszú életű volt, majdnem nyolcvan évet élt, Coster viszonylag fiatalon, ötvenkét éves korában halt meg. A másik: Jókai elképesztően sok regényt írt, köztük legalább tíz nagyszabású remekművet, A jövő század regényétől Az arany emberen át a Fekete gyémántokig, aligha kell sorolnom. Costernek viszont ez az egyetlen regénye. Ha írt is a regény műfajába sorolható egyéb szépprózát, azt nem szokás számontartani.
Az egykönyvűségnek sokféle változata fordul elő. Hogy két nagyon különböző (ám a létezés-technikában egymáshoz mégis közel álló) írót említsek: Antoine de Saint-Exupéryt és Ottlik Gézát egyaránt a főművük tette emlékezetre méltó íróvá, és noha egy sor más művet is publikáltak vagy hátrahagytak, azok irodalomtörténeti lábjegyzetekként tengődnek a főmű árnyékában. Még szélsőségesebb ide tartozó példa Prévost esete: több száz művet írt, amelyek több tucat kötet töltenek meg, de a Manon Lescaut és Des Grieux lovag története című alkotásán kívül nem szokás olvasni egyiket sem. Az egyedüli kivétel viszont szerves része a világirodalomnak. És nem szokás tudni, hogy ez is egy nyolckötetes laza történetfüzérből van kiszakítva: a szerencsés kiszakításnak, valamint a belőle készült operának köszönheti stabil közismertségét.
Merőben más típus a fiatalon meghalt író egyetlen (olykor töredékben maradt) műve. Gondolhatunk Alain-Fournier Az ismeretlen birtok című regényére, de Novalis Heinrich von Ofterdingenje is ide kívánkozik. Az ilyen szerző a közelítő halál sejtelmében (vagy visszamenőleges perspektívájában) hirtelen válik éretté, és olyasmit tud művében hitelesen közvetíteni, amit nem is tapasztalhatott. Megint más típushoz tartozik Asbóth János az Álmok álmodójával: ő egy regény erejéig tett kirándulást a magyar szépprózában, egyébként politikát és tudományt művelt egy hosszú, munkás életen át.
Fiatalkoromban, az 1980-as évek közepén megismerkedtem egy nálam is fiatalabb pályakezdő íróval. Faragó Ferencnek hívták – hívják most is –, és gondosan megkomponált, ugyanakkor szokatlanul erőteljes novellákat írt. Valamivel később, amikor még mindig a húszas éveiben járt, megjelent egy novelláskötete, A flox címmel. Néha mostanában is elolvasok egy-egy novellát belőle, most is nagyszerűek. A kötet megjelenése után abbahagyta az írást. Olyasmit mondott, hogy ez őt így, ebben a formában nem érdekli. Valami mással foglalkozik, nyilván azt is jól csinálja.
Egy Alexandru Vona nevű bukaresti fiatalember huszonöt éves korában, 1947 tavaszán, állítólag igen rövid idő alatt írt egy terjedelmes regényt, Ferestrele zidite (Befalazott ablakok) címmel. Eleve semmi esélyt nem látott a mű megjelentetésére, és egyébként is, a kommunista hatalomátvételkor Franciaországba emigrált, ahol mérnökként dolgozott évtizedekig. Még javában élt, amikor a kézirat egy példányát 1993-ban megtalálták és kiadták Bukarestben, majd lefordították egy sor nyelvre, magyarra sajnos nem. Lehet mérlegelni (nem érdemes), mi lett volna, ha ezt a művet, amely valahol Henry James kései regényei (főleg a The Sacred Fount és A csavar fordul egyet), valamint Camus prózája között helyezhető el, már az 1950-es években bekerül a köztudatba, és a szerző képesnek bizonyul további jelentős művek írására. Nem tudjuk, nem így történt.
Coster regényének van egy fontos előzménye, a Dyl Ulenspiegelről, Braunschweig tartomány szülöttéről szóló mulatságos olvasmány című 1515-ös német népkönyv. Hőse, ez a késő középkori északnémet pojáca, meghazudtolja háromszötven évvel későbbi flamand alakmását, aki egyrészt a németalföldi polgáriasult életvidámság megtestesítője, másrészt a modern belga nemzeti öntudat ébresztgetője. A régi német Dyl vagy Till leginkább a görög cinikus filozófusok leszármazottja. Méltó utódja annak a Diogenésznek, aki egy kopasztott csirkével a kezében hirdette, hogy: íme, Platón kétlábú, tollatlan állata. Gonosz bajkeverő, aki nemcsak becsapja polgártársait, hanem meg is szégyeníti őket. A községi fürdőben arra hivatkozik, hogy a fürdő a tisztulás háza, ő pedig tisztulni akar – az eredmény egy kupac ürülék a dézsa mellett. Olvasni tanítja a szamarat, és azt állítja: az állat egyelőre az „i” és az „a” betűk felismeréséig jutott. Furkósbotot ad a város főterén összegyűlő vakok kezébe, és azt állítja: azé a disznó, aki agyonüti (ő utánozza élethűen a röfögést), és a látó polgárokkal együtt hol röhögve, hol röfögve figyeli, amint a vakok lebunkózzák egymást. Ebben a kezdetleges írói univerzumban nincs elnyomó Habsburg-hatalom (mint Costernél), gonosz inkvizíció, kegyetlen spanyol főemberek, katolikus-protestáns plusz polgár-nemes ellentét, nincs besúgás, nincs feljelentés. Vannak a becsapni való, bárgyú parasztok-polgárok, és van a diadalmas, gonosz démon, Till.
Ám Coster művének nemcsak előzménye, hanem leszármazottja is van, mégpedig Daniel Kehlmann kortárs német író Tyll című regénye. Ennek címszereplője még messzebb távolodik az időben és a térben a régi népkönyvbeli Dyltől: ő a harmincéves háború forgatagába kerül a Coster panoptikumából örökölt nővel, Nelével együtt, és ott – Grimmelshausen Simplicissimusának melankolikus alakmásaként – a tudós jezsuita, Athanasius Kircher és a tudós Perzsia-utazó, Adam Olearius közti erőtérben vergődik. Semmi belga nemzetalapítás, semmi pápistaellenes kuruckodás, csak tél és csend és hó és halál.
Lehet, hogy Coster egykönyvű író, de az biztos, hogy választott hőse sokkönyvű szereplő.
Az író az emlékezetben
Nemrég olvastam Andrej Szinyavszkij Séták Puskinnal című tanulmányát, de nevezhetném pamfletnek is. Továbbá nemrég olvastam Jurij Lotman Puskin című könyvét is, amely filológiai kutatásokon alapuló kritikai életrajz, rövid és tömör szövegelemzésekkel. Lotman könyvében sok robbanóanyag van elrejtve: a cári udvar és a korabeli Pétervár leírásában – levélcenzúrával, besúgókkal, rágalmazó és feljelentő irodalmi harcokkal – lehetetlenség észre nem vennünk a kései Brezsnyev-korszak keserű kritikáját, Puskin küzdelmeinek szemléltetésében pedig (és egyre nagyobb arányú elvetélt írói ötleteinek zuhatagában) a perifériára szoruló korabeli szovjet írók fuldoklását. Lotman műve mégis megjelenhetett egy leningrádi kiadónál 1982-ben, és nem lett belőle botrány.
Ezzel szemben Szinyavszkij könyvéből, amelynek első orosz kiadása Londonban jelent meg 1975-ben, óriási botrány lett. Természetesen nem a Szovjetunióban, mert oda 1989-ig még a híre sem jutott el, hanem nyugati orosz emigráns körökben. A szlavofil olvasók, élükön Szolzsenyicinnel, Puskin emlékének meggyalázásával vádolták a szerzőt. Olyasmit állítottak, hogy Szinyavszkij a nagy orosz klasszikust lerántja a sárba azáltal, hogy nemcsak beszél olyan gyarlóságairól és gyengeségeiről, amelyekről esetleg tudhatunk, de hallgatnunk illik, hanem költői nagyságát éppenséggel ezekkel hozza összefüggésbe. Lotman nem gondol lényegesen mást Puskinról, mint Szinyavszkij (sőt, jóval részletesebben fejti ki azt a szintén botrányosat, amit gondol), csak éppen egyikük szatirikus hangnemben, azaz viccesen ír, a másikuk hangvétele pedig beilleszthető a komoly tudományos diskurzusba, és a sűrűn előhozott filológiai tények némileg álcázzák a veszedelmes következtetéseket. Pedig ilyeneket olvasok: „A lét műalkotássá lényegül, s az ember művészi örömet kap az élettől. Puskin környezetében és korában nem talált visszhangra egyéniségének kreatív ragyogása. Így aztán az új kapcsolatok új bilincsekké váltak, minden egyes új szituáció nem megsokszorozta szabadságát, hanem megfosztotta tőle. Nem pezsgő tengerben lubickolt, hanem lassan megkötő cementben vergődött.” (Gereben Ágnes fordítása.)
Vajon Szinyavszkij miért nem végzett filológiai kutatásokat? Könyve olvasásakor úgy látom, hogy szívesen utánanézett volna ennek-annak, de nem tehette. Egy helyütt arról van szó, hogy Puskin két Carszkoje Szeló-i szoborról ír; az egyik azonosítható Apollóval, a másiknak bizonytalan a kiléte. „Sajnos, most nincs lehetőségem arra” – írja a szerző –, „hogy megtudjam, kit is ábrázolt a másik Carszkoje Szeló-i szobor, amely a fiatal Puskint félelemmel töltötte el.” (Szőke Katalin fordítása.)
Ugyan miért nincs módja rá, hogy ennek a fontos kérdésnek utánajárjon?
Ha szemünkbe ötlik a mű keltezése – Dubrovlag, 1966–1968 –, máris megvan a válasz. A Dubrovlag egy munkatábor volt valahol az Urálban, ahol Szinyavszkij azért húzott le öt évet, mert Abram Terc néven írt (és nyugatra csempészett) regényeiben... mit is művelt? Kigúnyolta a Szovjetuniót? Új prózastílust fejlesztett ki? Bármi volt is a bűne, a KGB 1965-ben leleplezte olcsó álnevét, írói munkásságát pedig öt év lágerrel jutalmazta a bíróság. Puskinról írt művét feleségéhez írt magánlevelekben juttatta ki a lágerből, a tábori cenzúra pedig nem észlelt semmi gyanúsat abban, hogy az elítélt ilyen részletesen beszél Puskinról és az irodalomról.
Micsoda szellemi hőstett: munkatáborban Puskin-monográfiát írni, még ha az vicces hangon szól is!
Micsoda klassz uráli munkatábor, valóságos szellemi szanatórium, ahol napi alig tizenkét-tizennégy óra csákányozás után Puskin-monográfia jön létre, még ha az vicces hangon szól is!
Megmondta a per idején a bölcs Mihail Solohov (Új barázdát szánt az eke – megvan?), de nem hallgattak rá, hogy nem kell ide tábor-gábor, hanem golyó a szerző fejébe, az kell! Akkor majd nem ír Puskin-monográfiát, viccesen szólót pláne nem.
Szinyavszkij is, Lotman is felteszi azt a kérdést, amelyet ritkán szokás végiggondolni: csakugyan idő előtt halt-e meg Puskin? Életkorát tekintve – harmincnyolc év – csakugyan fiatalon halt meg. Irodalmi szerepét nézve, nagy űr maradt utána. Ha az életmű alakulása a szempont: a párbaj előtti hetekben tele volt zseniális ötletekkel és tervekkel, és ha az a francia nevű hitvány féreg – nem írom le a nevét – nem lövi szét a beleit, ezeknek legalább egy részét kétségkívül meg is valósította volna.
Egyszóval, ha az óriási veszteséget nézzük, mindenképpen úgy látjuk, hogy Puskin a kelleténél korábban halt meg.
Csakhogy a halál optimális életrajzi pillanatához a kortársak veszteségtudata is hozzátartozik. Maga Puskin is beszél a problémáról, egy Vjazemszkijhez írt levélben: „Szomorkodsz Byron miatt, én viszont úgy örülök halálának, mint valami magasztos költői tárgynak. Byron géniusza, ifjúsága múltán, megfakult. Tragédiái, beleértve a Káint is, már nem ugyanannak a lángoló démonnak a művei, aki A gyaurt és a Childe Haroldot alkotta.” (Pór Judit fordítása.)
Byron korai halála az öreg Goethét is foglalkoztatta. A Faust második részében majdnem fél felvonást szentel a Byronnal azonosítható Euphórion túl merész röpködésének, majd zuhanásának. Goethe is kedvező életrajzi pillanatban halt meg a nyolcvanhárom évével. Ő Puskinhoz képest a másik véglet. Volt egy gigaprojektje, amelyet a kortársak alig értek föl ésszel, ehhez erős szervezet és kimeríthetetlen szellemi energia társult. Élete utolsó pillanataiban elérte, hogy főműve befejezett, teljes egésznek érződjék, noha nem egészen az. Goethe nem élte túl önmagát, noha végtelenül idegesítette a fiatalabb írónemzedékeket.
Puskin, ha még néhány évet él, túléli önmagát. Az orosz irodalom egyre inkább telítődött politizálással, és az elavult nemesi költészet képviselőjét kezdte látni benne. Szörnyű halála kellett ahhoz, hogy szakítás helyett feltétel nélküli elfogadottságot nyerjen.
Aki egyéb opciókra kíváncsi, az tanulmányozza Dickens, Dosztojevszkij, Flaubert, Adalbert Stifter, Krúdy Gyula, Móricz Zsigmond és mások életrajzát.
Az életkor mint szereplő
Nemrég olvastam Szabó Ádám Kelta keringő című prózakötetét, benne egy kisregényt és hét novellát. A kisregény címe A negyvenedik év, hőse pedig egy férfi, „aki mindenekelőtt negyvenéves” (nem pontosan annyi, lehet kevesebb is, de főleg valamivel több), és „másodszor férfi”, ami azt jelenti, hogy többrendbeli feleségek és barátnők megváltak már tőle. A negyvenéves férfival mindenféle reális és szürreális események történnek a kisregény lapjain, de a legfontosabb történés az, hogy az életkort jelölő számnév plusz a „férfi” mint minősítés tulajdonnévként működik.
Bátorság kell az ilyen írói cselekedethez.
Nem is abban mutatkozik meg leginkább a bátorság, hogy a kisregénynek nyilvánvalóan – vagyis a narrátori utalásokból kiolvashatóan – életrajzi vonatkozásai vannak, hanem abban, hogy a szerző a hozzá közel álló, magához közel hozott hőst egy számnévvé, egy kétjegyű számmá redukálja. A tulajdonságok, jellemvonások, szituációk esetlegesek, a nullával végződő kétjegyű szám konstans.
Az elbeszélő prózában többek között az a szép, hogy már a puszta névadás is közvetlenül érezteti hatását a cselekmény formálódásában. Más lesz az olvasó viszonya a szereplőhöz, ha a név rövid vagy ha hosszú, illetve ha semmitmondóan köznapi, vagy ha beszélő név. És még ezen belül is más, ha a név suttog, vagy ha ordít. Másféle narratív struktúrára számíthatunk egy Kis Pál nevű szereplő esetében, mint abban az esetben, ha Kutyafellegfaluszeghy Tihamér jön szembe az olvasóval az irodalmi alkotás lapjain.
És még ugyanazt a személyt is különbözőképpen nevezheti ugyanaz a beszélő. „Szendrey Júlia férje” nyilvánvalóan egészen mást jelent, mint „a János vitéz szerzője”, és megint más jelentést hordoz a „Petőfi” név, noha mindhárom ugyanazt az életrajzi személyt jelöli. Goethe a Faust első részében a női szereplőt egy darabig Margarétának, utána Gretchennek hívja. Ennek a váltásnak megvan az oka, ha úgy tetszik, a dramaturgiai funkciója. Történhetett valami, amit az udvari tanácsos úr sem bemutatni, sem elbeszélni nem óhajtott, hanem a névváltással fejezte ki. Margaréta teherbe esett a csábítójától, és Gretchen lett belőle.
Déry Tibor az Ítélet nincs című visszaemlékezés-füzérben – talán legjobb művében – ugyanazt a személyt hol a „K.” rövidítéssel jelöli, hol kiírja a vezetéknevet: Karinthy. „Mondtam annak az állat Tibornak, hogy ne írja meg” – jegyzi fel „K.” fia, Karinthy Ferenc a naplójában, de Déry mégiscsak megírta és publikálta az esetet, amelynek „K.” volt az egyik szereplője, Déry a másik, és volt egy harmadik is, egy nő – csak éppen Déry egy rövidítést használt, amelyet a korabeli olvasók (valamint a későbbiek is) könnyű szerrel fölismerhettek. Maga Karinthy Ferenc sem teljes néven nevezi naplójában e helyütt A befejezetlen mondat szerzőjét, hanem Tibornak, méghozzá „annak az állat Tibornak”, és a felmenőt is hol „Karinthy Frigyes”, hol „Apám” néven emlegeti. Természetesen ezek mögött is különböző jelentések állnak, hiszen az érzelmi távolság vagy közelség is része a szereplőhöz kapcsolódó jelentésnek.
Magam is nevezhetném az említett napló szerzőjét Cininek, ahogy sokan tették és teszik írásban is, de inkább előnyben részesítem a vezeték- és keresztnevet. Eszembe jut a háromkötetes napló irdatlan szöveghalmaza, amelyet egy eseménytelen és aszályos nyáron végigolvastam – magam sem tudom, miért –, és amelyben egyre sűrűbben bukkan fel a panasz, hogy nincs kedve írni, és nem jut eszébe semmi, ugyanakkor egyre követelődzőbben bukkan fel az ismétlődő kérdés: vajon ő, Karinthy Ferenc, aki jól tudja mozgatni apja hatalmas árnyékát, és akinek saját bevallása szerint van érzéke a groteszk humorhoz, ugyanakkor nem tartozik a „lilák” (mármint a magyar próza harmincöt-negyven évvel ezelőtti megújítói) közé: vajon ő benne van-e „a legjobb tízben”?
Na szóval. Mi van akkor, ha a szereplőnek nem az a neve, hogy Péter vagy Pál vagy Don Quijote vagy Pierre Bezuhov, hanem: „a negyvenéves férfi”? Ennek az lesz az egyik következménye, hogy a negyvenéves férfival akkor is megtörténnek az események, ha a dolgok logikája szerint cselekvő pozícióban van. A 13. fejezetben például leszólítja egy bájos ifjú hölgy, aki életkora szerint a lánya lehetne, és ő „kenyérre kenődött”, méghozzá a lány szépsége és a nyelvi kifejezésmód vulgarizmusa között. A másik fontos következmény az lesz, hogy az olvasó nem látja a negyvenéves férfi arcát, hanem mögüle tekint ki. A harmadik pedig az életkori évszám mágiája.
Nehéz megmagyarázni, miért, de így van: a negyvenedik év betöltése, különösen nők esetében, nagyobb trauma, mint a harmincadiké vagy az ötvenediké. De férfiaknál sincs ez másképp. Egyszer egy idős bécsi asszony elmondta nekem: amikor negyvenéves lett, meg akart halni. Amikor ötven éves lett, már inkább élni akart. (Biztosra vehető, hogy nem olvasta Kosztolányi hasonló tartalmú ellentétpárját.) Amikor hatvan éves lett, már leginkább annak örült, hogy ingyen utazhat a buszon és a villamoson.
Gendzsi herceg, a róla elnevezett régi japán regény hőse negyvenévesen dönt úgy, hogy búcsút mond a testi örömöknek. Walther von der Vogelweide költő ebben az életkorban látja be, hogy hiába vannak nagyszerű versötletei, abba kell hagynia a szerelmi lírát, mert öregedő külseje láttán kineveti a közönség. Domján Edit színművésznő a negyvenedik születésnapján végezett magával, hogy ne kelljen a tükörbe nézve észlelnie öregedésének stádiumait.
És még sorolhatnám.
Volt irodalmi korszak, amelyben a lovag volt a szent. Máskor az udvaronc. Megint máskor és máshol a csinovnyik. Vagy a szabadságharcos. Vagy az osztályöntudatra ébredő proletár. Itt és most a profán mulandóság szentje a negyvenéves férfi. (A negyvenéves nő is, de az ő szentté avatásához másmilyen írói eszközök szükségesek.) A negyvenéves férfi színre léptetéséhez, kerek számú életkorrá zsugorításához, hedonista mártíriumának bemutatásához bátorság kell – és ez nagy írói erény.
A berúgás prózapoétikája
Nemrég olvastam Mo Yan Nobel-díjas kortárs (továbbá számomra nemzedéktárs) kínai író Szeszföld című regényét Kalmár Éva fordításában. A fordítói problémák már a személyneveknél is jelentkeznek: a regény főhősét – egy nyomozót, aki egy borzalmas bűncselekmény-sorozat tettesei után kutat a címbeli tartományban – az eredeti szöveg Ding Gou-er néven emlegeti, ami „az író szülőföldjének tájszólásában popsinak érthető”, olvasom a fordítói utószóban, ezért a fordító átkereszteli Tom Pornak. A szerzővel, Mo Yannal levelező dilettáns író és profi szesz-szakértő az eredetiben Li Yidou, amiből a magyar változatban, a szó értelmének megfelelően, Li Akó lesz, de van Icce nevű szereplő is. Maga az író neve is beszélőnév (és mint ilyen természetesen álnév): Mo Yan állítólag olyasmit jelent, hogy „Pofa be!” vagy „Nincs duma!”. A szerző, aki a Kínai Néphadsereg íróiskolájában sajátította el a tollforgatás mesterségét, nyilván részesült alapkiképzésben is, és akkoriban hallhatta elégszer ezt a rendreutasítást.
Ezek után az elmélkedés két irányban haladhat tovább.
Az egyik: milyen írói alakzatokat ölthet a mértéktelen szeszfogyasztás az elbeszélő prózában?
A másik: a Szeszföld szatíra, amely a reformkommunista irányba vánszorgó (vagy száguldó) 1980-as évekbeli Kínáról fest részint vicces, részint iszonyatos torzképet. Felvetődik a kérdés: hogyan élhet tovább egy Európán kívüli kultúrában (vagy bárhol) a swifti-gogoli történetmondói hagyomány, amely a komikumot maró keserűséggel vegyíti, és a társadalmi-politikai leleplezések publicisztikus dühét katasztrofista lázálmokkal betegíti és részegíti meg?
Mo Yan, úgy veszem észre, figyelmesen elolvasta mind a Holt lelkeket, mind a Gulliver utazásait, de Swift egyéb szatíráival is találkozhatott, például A fingás jótékony hatásairól és a Szerény javaslat az írországi szegények gyermekeire vonatkozóan címűekkel. Hiszen Tom Por nyomozó azért utazik Szeszföldre, hogy kiderítse: csakugyan rabolnak-e és vásárolnak-e kisgyerekeket étkezési célból, illetve a felső pártvezetés tagjainak lakomáin feltálalnak-e gyerekhúst. Nem lövök le semmiféle poént, ha elárulom: ez nem derül ki egyértelműen. Többek között attól nem, hogy a szerző és a hős közötti játszma ugyanúgy elbizonytalanítja az olvasót, mint a nyomozót a beletukmált vagy önként megivott szeszek. „Szállt a szesz (a Mao-tai pálinka, a Nagy Menetelés emblematikus piája – M.L.) illata, felkorbácsolta Tom Por vágyát; amikor az érzelmek túlburjánzanak, az épp szeszivásra alkalmas pillanat. Csak kinyújtotta a kezét, és elvette az öregtől a zománcos bögrét. Szájával megragadta a bögre peremét, egy szempillantás alatt már égnek állt a bögre feneke. Pici idő múltán, mint a tenger, háborgott a gyomra. A szeme előtt rózsaszínű lótuszvirágok nyíltak, a libegő, halvány ködben mély gondolatokat támasztó sugárkéve áradt.”
Igen ám, de színre lép a dilettáns író, Li Akó, civilben az Erjesztéstudományi Egyetem docense, aki mesterét, Nincs Pofázást, azaz Mo Yant új meg új elbeszélésekkel bombázza, olyannyira, hogy egy idő után már inkább ő a szerző, ő írja a regényt, nem pedig a mester. Ezek a betétnovellák, úgy sejtem, a modern kínai irodalom fergeteges paródiái (ahogy a Termelési regényben is felbukkannak magyar írók Mikszáthtól Gergely Sándorig), ugyanakkor meghatározzák a regény struktúráját, és kitérítik útjából a cselekményt. Tom Por, aki Mo Yan írói szándéka szerint eredetileg egy Sherlock Holmes-szerű zseniális és sikeres detektív lett volna, az egymást követő berúgások és a betétnovellák hátborzongató motívumai következtében szánalmas lúzerré züllik. Mi több, egy meghívást követően maga a mester, Mo Yan is rongyos és büdös alkeszként zuhan bele a végkifejletbe.
Itt aztán felvethetők látszólag irodalmon kívüli kérdések is. Például: hogyan vethető össze a Nanking környéki cirokpálinka okozta mámor a villányi merlot bódulatával vagy akár a tokaji törkölypárlat szédületével?
És ez csak látszólag irodalmon kívüli kérdés!
Nagyon komoly poétikai konzekvenciái vannak – hogy először a nagyivó magyar lírikusokra vessünk egy futó pillantást – annak a sashegyi fehérbornak, amelytől Ady Endre rúgott be a Három Hollóban, illetve annak a lengyel vodkának, amely Petri Györgyöt fűtötte. Annak az Éva vermutnak, amelyet Weöres Sándor madzagon húzgált fel a szobájába (hogy Károlyi Amy ne vegye észre), illetve annak a szőlőhéj eredetű kotyvaléknak, amelyet Vörösmarty Mihály pancsolt saját kezűleg. És akkor még nem beszéltem Petőfi Sándorról, aki nagyszerű bordalokat írt, miközben utálta – és nem itta – a bort.
Az elbeszélő prózában még bonyolultabb az ügy, akár még nagyivó testvérek esetében is. Itt vannak például a Cholnoky fivérek. Cholnoky Viktor egzotikus töményeket ivott – rumot, curaçaót, maraschinót és, ha éppen volt pénze, armagnacot –, és tömény, koncentrált, kísérteties novellákat írt. Cholnoky László, a főváros első modern hajléktalan írójaként a leghitványabb lőréket itta, elképesztő mennyiségben, és ma már kissé hígnak érződő (amúgy szintén kísérteties) regények maradtak utána. (A harmadik híres fivér, Cholnoky Jenő földrajztudós volt, akadémikus, lenézte mind a bátyját, mind az öccsét, és óvakodott a szeszektől. Egyébként neki is kiváló írói képességei voltak, tudományos munkái ma már inkább szépprózaként olvashatók. A földfelszín formáinak ismerete majdnem olyan, mint egy kalózhajón játszódó ponyvaregény.)
Ezek után, hiába szeretném, képtelen vagyok összevetni a Szeszföld delíriumos jeleneteit Hajnóczy Péter A halál kilovagolt Perzsiából című leittasodási regényével. És nehéz volna köszönőviszonyba hozni (a fiktív) Yu Icce szesztani fejtegetéseit (az egykor bizonyíthatóan élt) Hamvas Béla borfilozófiai eszmefuttatásaival.
Prózapoétikai kémjelentés
Nemrég olvastam James Fenimore Cooper A kém című regényét. Cooper az indiános könyveivel vált nálunk ismertté, sőt már-már ugyanolyan elmagyarosodott előmodern íróvá, mint Verne Gyula. Ebben a művében viszont egyetlenegy indián sem lép a színre, itt csak amerikai születésű fehérek vannak, kivéve Caesart, a Wharton család hajlott korú néger inasát. Ez tulajdonképpen meglepő, mert ha indiánokkal nem is, de britekkel találkozhatnánk a regényben, elvégre a függetlenségi háború egyik fontos epizódjáról, az 1780 őszén zajlott Hudson-melléki angol-amerikai összecsapásokról szól. Angolokkal mégsem találkozunk a regény lapjain, csak királypárti amerikaiakkal és republikánus amerikaiakkal, akár egy családon – adott esetben a Wharton családon – belül is. Ebben rejlik a regény, illetve az akkor még fiatal szerző egyik fontos felismerése: a függetlenségi háború az amerikai fejekben és szívekben dőlt el, az amerikai nemzet létrejötte belső fejlemény.
Ez ugyanakkor a szerző és a mű egyik fájóan szűkös korlátja is.
Az első fejezetek olvasásakor azt hittem, hogy olyasféle nagyívű körképet, közelmúltba tekintő nemzeti regényeposzt tartok a kezemben, mint a Háború és béke. Amikor a mű elején, egy viharral fenyegető, hideg őszi estén egy Harper nevű ötven év körüli férfi (akiről meglepő dolgok derülnek ki a harmincadik fejezet után) bezörget Whartonék udvarházába, Cooper olyan mesterien érzékelteti a félelem, a gyanakvás, a családon belüli politikai feszültség és a naivitás együttállásának légkörét, hogy az volt az érzésem: ez egy fölfedezésre váró, nagyszabású remekmű.
Szomorúan jelentem: nem egészen az. Majdnem, de mégsem.
Már amikor az ifjú Wharton kapitány (az angol seregből) álruhában, parókában, jókora flastrommal az arcán játssza ki az amerikai őrszemek éberségét, és így bukkan fel az atyai házban, gyanakodni kezdtem. Amikor aztán, még ugyanazon a viharos őszi estén, felbukkan Whartonéknál a címszereplő, a Birch nevű házaló, akinek valamilyen titkos ügylete van a véletlenül odavetődött Harperrel, akkor már az a határozott érzésem támadt, hogy korrajznak álcázott szalonvígjátékot olvasok. A házaló óva inti a kapitányt egy szakállas amerikai tiszttől, aki aztán csakugyan letartóztatja az ifjú Whartont, viszont azonos a kisebbik Wharton-lány vőlegényével, ezzel szemben a nagyobbik Wharton-lány vőlegénye nemcsak királypárti, hanem bigámista is. És így tovább. Birch, akit angol kémnek hisz minden szereplő, holott valójában a köztársaság ügyét szolgálja, kísértetiesen elmosódott figuraként, amolyan elátkozott révkalauzként bolyong a könyv lapjain. Folyton beavatkozik a cselekménybe, és megmenti különböző szereplők életét. A történet egyik csúcspontján methodista lelkésznek öltözik, és vakbuzgó prédikációt tart, hogy kiszabadítsa a halálra ítélt Wharton kapitányt, aki viszont az öreg néger inas külsejét ölti magára: feketére subickolt arc, gyapjas hajat imitáló gyapjúparóka. Így téveszti meg a csalhatatlannak hitt virginiai lovasságot.
Ez tényleg nem Tolsztoj súlycsoportja. Nem mérhető sem a korai szevasztopoli katonatörténetekhez, sem a kései Hadzsi Murathoz. A Háború és békéről már nem is beszélve.
De valamiért mégsem rossz ez a regény. És főleg nem jelentéktelen. Meggyőzően tudósít – romantikus szóhasználattal – az amerikai lélek meghasonlottságáról. Cooper kémje nem igazi kettős ügynök, hanem életét kockáztatva, életfogytig tartó közmegvetést vonva a fejére, szolgálja azt az alakulófélben levő közösséget, amely újra meg újra kitaszítja magából, mert nem ismerheti fel sem Birch érte cselekedett hősies szolgálatát, sem makulátlan tisztességét.
Innen, a kém kísérteties, ugyanakkor emlékezetre méltó alakja felől volna érdemes egy pillantást vetni azokra a magyar regényekre, amelyek hasonló vagy ezzel összevethető problémákat vetnek fel.
Milyen regény lenne az Egri csillagok, ha Jumurdzsák helyet, azaz pozíciót cserélne Hegedüs hadnaggyal? Ha az egyikről kiderülne, hogy csak álcázza magát töröknek és gonosznak, valójában önfeláldozó magyar hazafi. A másikról meg az, hogy valóban át akarja adni a várat, de nem a törököknek, hanem az erdélyi fejedelemségnek, csak éppen György barátot meggyilkolták, a fejedelem pedig kiskorú még. Milyen izgamas, ambivalens szereplők lennének! Akkor már Dobó István sem lehetne az a steril savanyújózsi, akinek a Gézagyerek (a Szerző) beállítja őt, hanem például – briliáns módon megírt erotikus epizódokban – az összes hős egri nőt a magáévá tehetné, sőt esetleg még Bornemissza Gergőt is. (De ne akarjunk többet a kelleténél! Cooper is csak igen szőrmentén célozgat rá, hogy indiános regényeinek főhőse, Natty Bumppo mellett miért nem bukkan fel szerető női szív. Ellenben az indián férfiakhoz fűződő barátsága már-már összetéveszthető a szerelemmel.)
Mi lenne, ha Eötvös József parasztlázadós regényében az igen bénán megírt nőalakokat (úrnő, pórnő) behelyettesítenénk Cooper szintén igen bénán megírt, de valamiért mégis jobban működő csajaival, a királypárti Sarah-val és a kongresszuspárti Fannyval?
Mi lenne, ha A kőszívű ember fiaiban az egyik Baradlay-fiú – mondjuk, Ödön – a református paplány helyett egy Abrudbánya környéki román pópa lányába lenne szerelmes, akinek a bátyjai 1849 nyarán...?
Itt megállok, részint terjedelmi okokból, részint pedig azért, mert a meglevő regények újraírása még az újraolvasásnál is veszedelmesebb kísértés.
„Én egy állat vagyok!”
Nemrég olvastam Murányi Sándor Olivér Medvenéző című vallomásos prózakötetét. Murányinak vannak állatai. Ez azt jelenti, hogy írástechnikájának egyik legfontosabb mozzanata az elképzelhető, megtapasztalható, némelykor egy-egy pillanatra foglyul ejthető állat irodalmi toposszá alakítása. Murányinak van hiúza, farkasa, harcsája, pisztrángja. Ez utóbbi már-már zavarba ejtően telítődik allegorikus jelképiséggel: a négyszázhetven évvel ezelőtti államférfi-szerzetes, akinek csuháját a könyv szerzője hat könyvoldal erejéig magára ölti, a saját gondolatait látja pisztrángoknak, „amelyek mindig tiszta vízre áhítoztak”, ő pedig „vigyázott rájuk, nehogy megfulladjanak a lelkiismeret zavaros állóvizének fekete mélységeiben”.
Az említett állatokból a megfigyelő, egyszersmind narrátor erőt merít. Ez az erő két további irodalmi toposz, a romlatlan természet és a romlott civilizáció közötti – sokszor leírt, sokféleképpen értelmezett – feszültségből fakad.
Ám Murányi legfőbb írói erőforrása a medve. Neki mindenekelőtt medvéje van.
Aki ismeri Murányi Sándor Olivért, aki csak egyszer is elkísérte medvelesre, az tudja, hogy számára a medve nagyon is létező entitás – öröm- és veszélyforrás, kultikus lény –, és csak utólag, másodlagosan alakul toposszá. Murányi medvetoposza Tandori írásművészetét juttatja eszembe. Tandorinak is vannak medvéi, de azok nem igazi medvék, hanem csak mackók, domesztikált és humanizált lények, derűs fikciók. Tandori kultikus állata nem a mackó, hanem a veréb, és van egy olyan sejtésem, hogy Murányi csörtető, fújtató, törökbúzát ropogtató medvéi az írógép billentyűin irodalmi tényekként ugrándozó verebekhez hasonlítanak. Murányi medvéi, akárcsak Tandori verebei, démonikus totemlények: erőt adnak gazdájuknak, a szerzőnek, ugyanakkor el is szívják mentális energiáját, és egyre inkább rátelepülnek a szerző életére. Az ebből adódó tragikum termékeny ihletforrás lehet.
Engem is érdekelnek az állatok. De még inkább érdekel az állat szerepe az irodalomban. Már gyerekkoromban felfigyeltem rá, hogy az állatmesék szereplői nem igazi állatok, hanem egy-egy erkölcsi tanulság kimondására szolgáló szócsövek vagy hangszórók. Kipling vagy Fekete István állatalakjaiban értékeltem a reális megfigyeléseket, és meglehetősen utáltam az emberről mint lényről vagy az emberi társadalomról megfogalmazott ítéleteiket. Ők a felvilágosodás nemes vademberének állatalakot öltött, kései változatai.
Apuleius Aranyszamár című regényében az a nagyvonalúság nyűgöz le, amelynek jóvoltából a főszereplő és Én-elbeszélő, Lucius magára ölti egy szamár testét, miközben személyisége – és vele együtt emberi identitása – változatlan marad. Dolgoztatják, szúrós bogánccsal etetik, ütlegelik: ezáltal részvétet ébreszt az olvasóban. Ő maga nem tud beszélni, viszont amit hall, megérti: ez kiváló cselekményalakító faktor, hiszen a többi szereplő – csupa ember – óvatlanul kifecsegi féltett titkait a jelenlétében. Ráadásul hosszú fülével többet is meghall, mint hallhatott emberi testben. Ez és néhány nagyszerű betétnovella bőven kárpótol a gyéren motivált kezdettől és végtől. A szamárrá változás afféle baleset: Lucius bagollyá szeretett volna változni, csak éppen nem a megfelelő kenőcsöt használta, emberré visszaváltozni pedig csak akkor képes, ha rózsát legel, de a szerző vagy nem is engedi a szabadító virág közelébe, vagy, amikor orrhossznyira van a szirmoktól, elrántja őket az orra elől.
Fiatalkoromban jelentős szellemi muníciót adtak a középkori bestiáriumok, élükön az ősbestiáriummal, a Physiologus című bizáci gyűjteménnyel, valamint egy modern bestiáriummal, Jorge Luis Borges Képzelt lények könyve című munkájával. Ezekben a művekben az állat egyrészt mint teremtett lény, másrészt mint értelmezési probléma jelenik meg. A megfigyelhető, ellenőrizhető jellegzetességek helyét elfoglalják a szimbolikus jelentéstulajdonítások, hivatkozva a Szentírásra vagy más tekintélyekre. Ezáltal olyan groteszk és pittoreszk szöveghagyomány jött létre, amely nemcsak rám volt nagy hatással, hanem, sok más író mellett, nemzedéktársamra, Láng Zsoltra, a Bestiárium Transylvaniae szerzőjére is.
Tolsztoj és Jack London kutyatörténeteit vagy Thomas Mann Úr és kutya című kisregényét olvasva elcsodálkozhatunk: szaktudományos képzettség nélkül is milyen jó etológussá tehetnek egy-egy elbeszélőt a rendkívüli írói képességek és a megfigyelőképességgel társuló empátia.
És bizony ismerek olyan irodalminak tekintett szövegeket is, amelyek szerzője – nem mondok neveket – uszításra, gyűlöletkeltésre használja az állat alakját. Ilyenkor olvashatunk poloskákról, tetvekről, patkányok honfoglalásáról, azzal a kimondott vagy kimondatlan végkövetkeztetéssel, hogy a kártevőket nem dédelgetni, hanem irtani kell. A kártevőnek nincsenek egyéni vonásai, nincs külön sorsa, nem érdemel szánalmat vagy irgalmat, vagyis nem lehet szereplője a szövegnek. Csak kollektívumként jeleníthető meg, megjeleníteni pedig annyi, mint elpusztítani. (Emlékszem gyerekkoromból egy plakátra: egy csótány volt látható rajta, amint ránehezedik egy emberi ujj. Alatta óriási betűkkel: NE EGYENKÉNT!)
Annál csodálatosabb, hogy Mészöly Miklós a Jelentés öt egérről című 1958-as novellájában a kártevőként elpusztított egerek sorsán keresztül megrendítő példázattá emeli a félközelmúlt nagy traumáját, a második világháborút, azon belül a teremtmény – állat vagy ember – túlélési trükkjeinek hiábavalóságát. Az egerek, amelyek (akik) a szenespincében nem tudják átvészelni a telet, felkapaszkodnak a falra futott vadszőlőn, és a nyitva hagyott ablakon keresztül bemásznak az éléskamrába. A paradicsomi menedékhely csapdának bizonyul: jelenlétüket fölfedezik, az ablakot bedrótozzák, és az elpusztításukra tett felemás sikerű kísérletek után (virágcserép dióval, mérgezés) végül gázzal, azaz meggyújtott kénrudakkal irtják ki őket a lakás tulajdonosai. Ők utóbb azt számítgatják, mi történt volna, ha az egerek háborítatlanul szaporodhattak volna a kamrában. Az általuk használt kifejezés – „geometriai progresszió” – a későújkori tömeggyilkosságok logikáját idézi fel, éppen azért, mert a kifejezés használata révén „a tiszta lelkiismeret egyensúlya is helyreállt, cáfolhatatlan matematikává finomult”. A rövid szövegben felsejlő tiltakozás – a névtelen egerek hullái fölött – nemcsak az aktuális politikai elnyomás ellen irányult, hanem az emberi létezés belső ellentmondásait is célba vette.
Az állatok szereplővé tétele – vagy így, vagy úgy – az emberi létezés kereteinek elmozdítására tett kísérlet. Az állatos történet olvasója a szónak valamilyen tág értelmében mindig elgondolhatja: „Én egy állat vagyok!”
A kisbolygóra várva
Nemrég olvastam Hutvágner Éva Örök front című regényét. Tehetséges fiatal szerző első könyve, jól tud jeleneteket felépíteni, jó megfigyelőképessége és számottevő nyelvi ereje van. A könyv két férfi és két nő kapcsolatáról szól a mai Budapesten, valamint arról, hogy közeledik egy kisbolygó a Földhöz, és rövidesen be fog csapódni. Az alábbiakban nem a könyv értékeiről és (ha vannak ilyenek) vitatható megoldásairól, hanem az irodalomban felbukkanó természeti katasztrófáról szeretnék elmélkedni. Pontosabban arról, hogy milyen következményekkel jár, ha egy kis formátumú, viszonylag könnyen felfogható emberi katasztrófát, például egy párkapcsolat kudarcát egy nagy formátumú, nehezen felfogható természeti katasztrófa árnyékából szemlélünk. Meg arról, hogy az élő magyar irodalom milyen hagyományokra támaszkodhat, milyen lehetőségeket használhat a katasztrófa tapasztalatainak ábrázolására.
Elsőre azt mondanám, hogy az ilyen tapasztalatok a magyar történelmi és kulturális hagyományban – és így az irodalomban is – eléggé szegényesek, különösen egy másik, katasztrófáktól gyakrabban sújtott ország irodalmával összehasonlítva. Például a német nyelvű svájci irodalomban vissza-visszatérő, gyakori motívum az embereket, embercsoportokat elsöprő lavina és a településeket maga alá temető hegyomlás. Külön szemlélődés tárgya lehetne, hogy milyen cselekményszervező funkciója és milyen jelképi értéke van a meredek hegyoldalról lezúduló hó- és sziklatömegnek (esetleg víz- vagy iszapáradatnak), méghozzá egy olyan ország irodalmában, amely kimaradt mindkét világháborúból. (Arról, hogy a háborúból való kimaradás szintén felőrölheti a társadalmat, nemcsak a háborúban való részvétel, megbízhatóan tudósít Meinrad Inglin – Déry Tiborral és Ivo Andrićtyal egyívású író – Svájci tükör című monumentális regénye.) Mindig van egy nézőpont, amely közel esik vagy közel vihető a katasztrófa helyszínéhez, de kívül áll rajta – és ebből az irányból érkezik a segítség, a csoportos szolidaritás akciója, akár a helyi közösség, akár a hatóság által szervezett erő igyekszik segíteni a bajbajutottakon, majd orvosolni a pusztítást. Felvetődik továbbá a kérdés: milyen szerepe van az emberen túli akaratnak – például Isten akaratának – a szerencsétlenségben? A kérdéssel szembekerülő szerző tagadhatja Isten létezését, de akkor a helyét üresen kell hagynia, és ugyanúgy értelmeznie kell a katasztrófát, mint egy írásművet. Heinrich von Kleist, aki A chilei földrengés című elbeszélésében tiszteletbeli svájci szerzővé lép elő, azt az értelmezést sugallja, hogy Isten a főváros rombadőltével a bűnösnek nyilvánított szerelmesek mellé áll, és megmenekülésüket kívánja. Viszont lehetővé teszi az ellenkező értelmű interpretációt is, amely szerint a katasztrófa Isten haragjának jele, és ezt csak a bűnök kiirtásával (plusz a bűnösök és a bűnükből fogant csecsemő lemészárlásával) lehet enyhíteni. Ez a kétértelműség teszi igazán megdöbbentővé a város lakóinak hirtelen feltámadó vérszomjas gonoszságát.
A magyar kulturális emlékezetben talán csak az 1838-as pesti árvíz él számottevő reális katasztrófaként. Ennek sincs valami nagy lecsapódása a magyar irodalomban. Hirtelenjében csak Jókai Kárpáti Zoltánja jut eszembe. Újabb szerencsétlenségeinkért nem a természet, hanem az emberi felelőtlenség okolható, gondoljunk a tiszai ciánszennyezésre 2000-ben vagy a kolontári vörösiszap-áradatra 2010-ben. De még Babitsnak is ez jut eszébe a szokatlanul hideg télről: „mintha meg akarná mutatni a / természet, hogy még ő is létezik, / őt se lehet semmibe nézni, mert /éppoly gonosz tud lenni, mint az ember”. Így nem meglepő, hogy irodalmunk újabb nagy formátumú katasztrofista vízióiban, például Egressy Zoltán Százezer eperfájában vagy Térey János A Legkisebb Jégkorszakában a Kárpát-medencét sújtó katasztrófa nemcsak fiktív, hanem még annál is nagyobb mértékben imaginatív, vagyis nem a tapasztalat, hanem az ismert részleteket kísérteties ismertlenné formáló fantázia szülötte. Ez különösen Egressy művére jellemző: Téreynek csak el kell túloznia a mindennapi élet havazás okozta összeomlását, viszont a szélvihart követő teljes és tartós szélcsend ábrázolása még egy olyan gazdag eszköztárral rendelkező író erejét is leköti, mint Egressy. Másrészt a súlyos természeti balszerencse közepette a társadalom mindkét műben nyugodt. Ez viszont Téreynél különösen szembeötlő: míg ő kormányváltást épít a történetbe számottevő politikai konfliktusok nélkül, zökkenőmentes átadás-átvétellel, addig Egressy művében legalább némi káosz látható (azaz éppen hogy nem látható, a sűrű füstköd miatt).
Ellenpróba: amikor magyar író nem természeti, hanem társadalmi-politikai katasztrófát jelenít meg, akkor nemcsak jelentős irodalmi értéket hozhat létre, hanem hozott anyagból, kollektív tapasztalatból is dolgozhat. Szembeötlő, hogy a társadalom vagy az állam összeomlása közepette – legalábbis a magyar elbeszélő prózában – a természettel szinte soha nincs különösebb gond. Dupla képzavarral szólva: a nagy nemzeti lyukas mogyoró közepette a természet kezes bárány. Igaz ez Eötvös Magyarország 1514-benjére (a 800 oldalas remekművet röviden így foglalhatnám össze: „Gyerekek, itt perceken belül nagy baj lesz!”), Kemény Zord időjére (az is milyen jó regény!), Szabó Dezső Az elsodort falujára (az is nagy mű, főleg, ha eltekintünk a szerzői elfogultság rút alakzataitól), valamint, hogy egy mai könyvet mondjak, Zoltán Gábor Orgiájára is, amely szerintem hozzámérhető az imént említett művekhez.
Kérdés, hogy: ennek maradéktalanul örülhetünk-e? Nem járna-e jól a magyar irodalom azzal, ha a Kárpát-medence kellős közepén hirtelen felgyűrődne egy több ezer méter magas lánchegység? Ez talán még a magyar társadalomnak is hasznára válna.
