Rádi Sándor
Elveszett, de megvan
Gondolatok Schéner Mihály és a bábjáték apropóján
„El kell hinnünk a gyermek igazságát, a gyermek világát,
abban tükröződik a mi boldogságunk is, amit annyira nem találunk…”
(Schéner Mihály)
Egy alkalommal, mikor Német Lajos művészettörténész arról kérdezte Kondor Bélát, hogy kortársai közül kiket tisztel és szeret, a köztudottan szigorú, sőt olykor önmagával és művésztársaival is a könyörtelenségig kritikus festő szűkszavú válaszában megemlített néhány nevet, köztük Schéner Mihályét is. Majd szeretettel még annyit fűzött hozzá: „Miska nagy művész és érzékeny lelkű fiú.”
Az 1923 januárjában Medgyesegyházán született Schéner Mihály valóban nagytehetségű, sokoldalú művész volt, aki nem tudott megállapodni mindössze egy művészi kifejezési formánál. Festőként, grafikusként, keramikusként, szobrászként is nagy ismertségre tett szert, de vibráló személyisége okán a színház és a bábszínház világába is el-elkalandozott. Azt gondolom, akkor járunk el a leghelyesebben, ha ebbéli „szertelenségére” nem a mindenbe belekapó nyugtalan lélek csapongásaként, hanem inkább univerzalitásként tekintünk. Egy olyan ember lankadatlan kutatására, aki nem csak horizontálisan érdeklődik a világ dolgai iránt, hanem azok mélysége, magassága is foglalkoztatja és felfelé törekszik. Talán ez a rövid írás erre is valamelyest rávilágít majd.
A Magyar Képzőművészeti Főiskola festő szakán folytatott tanulmányokat az 1942 és 1947 közötti, világháború szabdalta időszakban. Mesterei az alföldi iskola vezéralakja, Rudnay Gyula és Elekfy Jenő voltak. Pályája korai szakaszában festői stílusát az expresszív-szürrealista megoldások jellemezték, melynek gyümölcseit 1962-ben mutathatta be először önálló kiállításon a Csók István Galériában. A harmincnyolc expresszív festményt felvonultató tárlatot a kritika egyöntetűen elmarasztalta. Schéner művészetével szemben teljesen elutasítóan viselkedtek, sőt akadt olyan ítész is, aki a személyeskedésig elmenően lelki sérültnek nevezte. Leginkább Három kalapos önarcképe botránkoztatta meg a kritikusokat! A példátlanul rossz fogadtatás ellenére egy angol műgyűjtő, Eric Estorick a teljes anyagot megvásárolta és a válságba került festőt meginvitálta magához Londonba. Schéner elfogadta a meghívást, ám mielőtt a brit fővárosba utazott volna, tett egy kitérőt Párizsba, ahol az őt ért erőteljes művészi élmények hatására visszatért a gyökereihez. A magyar folklór felé fordult, és ez az irányulás későbbi művészeti korszakának meghatározó alkotóelemévé vált. Erről egy helyütt így írt: „Párizsban kezdtem először a magyar népművészettel foglalkozni, midőn idegenben – ahová kényszerű okok miatt mentem – a gyermekkoromból feltörő paraszti emlékeim találkoztak a modern művészet iránti igényeimmel. Pásztorok, betyárok, szegénylegények, huszárok tűnnek fel munkáimban.”
Második, 1965-ös tanulmányútja alkalmával, melynek során egy évet tartózkodott külföldön, Svédországba is eljutott. Ekkor találkozott a skandináv ország jelképének számító dala-lovacskákkal, és ezek a népi faplasztikák arra inspirálták, hogy hasonló emblematikus motívumot keressen a magyar népművészetben. Így született meg a (mézeskalács)huszár ikonikus figurája, amely végigvonult művészetén.
Az első színházi megrendelését 1972-ben kapta. A Szegedi Szabadtéri Játékok Peer Gynt előadásához készített nyolcvan maszkot, ember-állat-növény konfigurációkat. Már e színházi munkája kapcsán is megfigyelhetjük, hogy a folklór minden megnyilvánulásában meghatározó komponenssé vált. Dramatikus népszokásaink maszkos alakoskodóit vizsgálva nyilvánvalóvá válik a maszkhasználat kultikus, rituális eredete. A maszk elrejti, megváltoztatja viselőjének eredeti személyiségét. E rítusok során a viselője magasabb erők birtokába igyekszik jutni, miközben transzgresszív viselkedésével büntetlenül átlépheti a konvenciók és tabuk szabta határokat. Schéner maszkok iránti vonzalma művészetének új irányvonalat jelölt. A későbbiekben különféle módokon foglalkozott velük, filozófiai síkon is felkeltették érdeklődését. A maszk által hordozott transzcendens valóság megragadásának szép lenyomata az a néhány mondat, amelyet egy vele készült dokumentumfilmben mondott: „A maszk a titkok kapuja. Énünk ellenkezője vagy megvalósítója. A meg nem valósult én kifejezője és a megvalósult takarója. A szegénység felcserélése a királysággal, öröm a bánattal, bú a vidámsággal, a szelídség a gonoszsággal, a rútság a szépséggel.”
Egy évvel később, 1973-ban megérkezett az első bábszínházi megkeresés is az Állami Bábszínház részéről. Az 1973/74-es évad egyik nagy eseményének ígérkezett az Urbán Gyula rendezte Népi komédiák című előadás bemutatója. Ez két egyfelvonásost, Illyés Gyula Tűvé-tevőkjét és Franz von Pocci – Tersányszky Józsi Jenő A varázshegedűjét foglalt magába. Itt mindenképpen meg kell jegyeznem, hogy több forrás is tévesen mindkét darab bábterveit Schéner Mihálynak tulajdonítja, de ő csak a Tűvé-tevők bábjait készítette. A varázshegedű alakjait a 2018-ban elhunyt erdélyi születésű festőművész, Ambrus Imre jegyzi.
Az előadás bemutatója kapcsán ideemelném a kor ellentmondásos megítélésű, de manapság sem megkerülhető színikritikusának, Molnár Gál Péternek sorait, aki így írt Illyés Paraszt-farce-áról: „Jellemző módon Illyés Gyulának a színpadi fortélyait körültapogató műfordításai, átdolgozásai, kiigazításai a klasszikus drámaíró műhelyében tanulóidejét töltő költő nyomára mutatnak. Az egy shakespeare-i Coriolanus kivételével mind vígjátékok. Már az 1948-ban bemutatott A lélekbúvár is a francia komédiák hatására mutat, akárha a moliére-i szellem megnyújtása volna egy jelenkori magyar faluban érvényesíteni orvosbohózatát. Későbbi Moliére-fordításai és a Moliére-válogatáshoz írott előtanulmánya irányíthatta figyelmét a francia komédiaszerzőt megelőző színházi időszakra. a vásári komédiákra. Így ütközött bele Illyés abba a darabvázlatokat magába foglaló francia könyvbe, ahol a Tűvé-tevők meséjét megleli. Ezzel a francia ötletű magyar népi komédiával folytatni kívánja a magyar drámának Csokonai Vitézzel megszakadt legerőteljesebb vonulatát: a népi komédiák világát.
A műforma egyszerre kedvez Illyés nemzeti mondanivalóinak, teremt plebejus színházat és még arra is alkalmat nyit, hogy az író szürrealista-mozgalmi indulásának tapasztalatait kamatoztassa. A Tűvé-tevők törő-zúzó, robbanásszerűen növekvő lavinatechnikája – a lakodalomba készülő násznép egy hitvány varrótűért fölhányja-összetöri a házat és a fiatalok házasságát is – nem csak erőteljes népi vigasság, hanem az izmusok hagyományrobbantó igyekezetét is kielégíti. A bohózat remek példa arra, hogy a modernista törekvéseket, a 19. századi dramaturgiai és színpadi csököttségeket nem idegenből kölcsönzött tagadással kell támadni. A feledésbe merült-merített drámai múltunkban felfedezett drámai formák segítik leginkább kitisztítani a megáporult színházi levegőt mindenféle izmusos affektálás nélkül. A természetes történelmi formák fölújítása segít visszakanyarodni a színházi régmúlthoz: a népi színház vadságához. Az Illyés fölkínálta tanulság megszívleléséhez még évtizedeknek kell eltelnie. Idegen eredményeket majmolni persze kevesebb erőfeszítés és drámaismeret szükséges, mint ismerni színházművészetünk ősmúltját és folytatni is azt. A nyilvánvaló lehetőségek rendszerint nem zsinór mentén érvényesülnek.”
Illyés 1953-ban írott művét a Bábszínház akkori igazgatója, Szilágyi Dezső dolgozta át. Remek érzékkel ismerte fel Schénerben a friss szellemű alkotót, s ezért kérte fel őt a tervek elkészítésére. Schéner Mihály alulról mozgatható bábokat tervezett, melyek textil testén egy pálca futott keresztül, a ruhák bábtesten túllógó ujjába a színész dugta bele a kézfejét. A karakteres fejek papírmaséból készültek. Innen ismét MGP-é a szó:
„A mézeskalács tartományát festészeti és grafikai munkásságában hasznosító Schéner Mihály díszlete és kellékei valóságos paraszti világgal bútorozzák be a színpadot. Szokatlanul naturalisztikusak a bábok. Mintha a bábszínház visszafordult volna elhagyott történelméhez. Oda, ahol a gúnyosan részletező arcok és jelmezek kívánják fölkelteni a nézőben a valóság érzetét. A képtelenbe lendülő vad vásári bohózat élesebb kirajzolódása érdekében kézzel markolhatóbb a színpadi valóság. Az eredendően merev botos bábuk testjátéka plaszticitást kap az ötlettől, hogy a bábuk oldalán igazi emberkezek – a mozgatóké – jelennek meg. Az ötlet több formai élénkítésnél. Erővel megjeleníti a bábok melletti hús-vér emberkéz a szereplő kapzsiságát. A drámai személyek legfontosabb szerve a megmarkolni, elorozni, zsebre vágni képes kéz. A színész valóságos keze így lett emberfeletti, jelképes tárgy.”
Schéner nagyon élvezte az új kihívást. A mestert annyira elragadta a feladat, hogy menet közben újabb és újabb ötletekkel rukkolt elő. Még a Bábszínház Vörösmarty utcai festőműhelybe is több alkalommal lement, és saját kezűleg kenegette szét a festéket a bábfejeken, hogy elnyerték azt a küllemet, amit ő megálmodott nekik. A bábátadáson elégedetten simogatta végig a bábok fejét, és félhangosan mormolta, hogy „jó kobakosra sikerültek”. Ezek után aprókat nevetve, különféle gyümölcsökhöz hasonlította azokat.
S ha már a különleges kobakos bábfejek kerültek szóba, ehelyt kell megemlítenem egy bábtörténeti azonosítás történetét, mely e sorok írójához köthető. 2018 nyarán a békéscsabai Meseházban tett látogatásom során sikerült egy, a nagyközönségtől elzárt gyűjteményi raktárat alaposabban szemügyre vennem. Ebben a kis szeparált helyiségben, egy üvegezett szekrényben agyag ördögöcskék laktak, melyek a mester Diabolikon – Ördögjárás című kötetéből teremtek elő, s öltöttek cseréptestet. Módomban állt hosszasan tanulmányozni a schéneri teremtő képzelet ezen ivadékain azt, hogy miként váltak a kétdimenziós grafikák térbeli figurákká agyagot gyúró, csipkedő, formázó keze által. Ám egyszer csak a pokoli szerzetekkel társbérletben majd tucatnyi festetlen papírmasé fejre lettem figyelmes, melyekben felismerni véltem a Tűvé-tevők karaktereit. Mindez azért vált hirtelen nagy jelentőségű felfedezéssé, mert a Meseházban ezek beazonosítatlan műtárgyakként kerültek leltárba, de így azon nyomban nevesültek. Csak remélni lehet, hogy hamarosan egy időszaki minitárlat keretében láthatóak lesznek ezek a majd fél évszázados alkotások.
De visszatérve a megvalósult előadásra és annak fogadtatására. A darab rendezője, Urbán Gyula jó szívvel emlékezett a közös munkára. Volt is rá oka, hiszen egy héttel a bemutató után a következő kritika jelent meg Molnár Gál Péter tollából: „Urbán rendezésének van ugyan néhány gyenge pontja, (a tempó túlzott lomhasága […]), mégis azt kell mondani, hogy a bábszínház ismert ’lírikusabb’ stílusa mellett a tehetséges fiatal rendező új és szilajabb játékstílust hoz, vadabb világképet, gúnyosabban és kiengesztelhetetlenebbül keserű emberlátást, megpihenő föloldást nélkülöző formákat. Urbán rendezői egyénisége sokrétűbbé teszi, és reméljük, még gazdagabbá alakítja az Állami Bábszínház eddig is fontos eredményeket elért világát.”
Ugyanakkor más, eltérő vélemények is napvilágot láttak a sajtóban az előadás kapcsán: „A napilapokban megjelent kritikák elsiklottak az igazi értékek mellett, és olyasmit kértek számon, ami nincs benne a műben. Ez a fajta komédiázás más, mint a klasszikus vígjátékoké, ez a commedia dell’arte-hoz, az iskoladrámákhoz, Csokonai Dorottyájához áll közel.”
Néhány év múltán ismét összetalálkozott Schéner Mihály és Urbán Gyula útja. Ám újabb közös munkájukra a felkérés már nem az Állami Bábszínházból érkezett. Az Írószövetség kereste meg Urbánt, hogy segítsen be a Vörösmarty téri könyvhét szervezésébe. Urbán saját versét – mely anyai ági felmenőjének történetét beszéli el – vitte színpadra. Schéner számára maga a látomás volt ez a vers, és amikor nyilvánvalóvá vált, hogy Urbán nagyapja huszártiszt volt, azonnal elvállalta a bábkarakterek elkészítését. Több játékos által mozgatható síkbábokat tervezett. A figurák életre keltése során egy színész előadta a családi legendárium alapján íródott költeményt. Erről az eseményről sajnos – tudtommal – nem maradt fönn dokumentum, sőt Urbán Gyula elmondása alapján, még a bábok is eltűntek. Szaknyelvi eufémizmust használva, lappanganak.
A következő bábszínházi felkérésre majd egy évtizeddel később kerül csak sor. 1982-ben Kós Lajos, az akkor már hivatásos bábszínházi státuszú Bóbita vezetője kereste meg Schénert, hogy a két külön részből álló előadásának első feléhez, a Háry Jánoshoz tervezzen bábokat. Az alábbiakban hosszabban idéznék Kós könyvéből, A Bóbita. A pécsi bábegyüttes címűből, ahol ilyen részletességgel emlékezett vissza a darabra:
„Háry János. A hetvenkedő, nagyot mondó magyar népi hős egy megálmodott, szebb világot elevenít meg. Naiv, fantasztikus visszaemlékezéseit, álomképeit, heroikus kalandjai színes illúzióit viszi színpadra.”
„…eleve nem volt célom az egész színjáték megbábosítása, még csak egy szöveges kamarajáték sem, hanem csak a zene eljátszása. Kodály Zoltán csodaszép alkotásának szvit formába foglalt egységes művét kívántam a bábszínházi élménnyel párosítani. A hat tételes művön kettősség vonul át, a páros és a páratlan tételek összefüggése. A páros 2–4–6 tételek a mese, a groteszk játékosság hangján szólalnak meg. A páratlan 1–3–5 tételek a mese líráját, nosztalgiáját, a mű érzelemvilágának mélyebb rétegeit tárják fel.
Arra törekedtem, hogy e kettős szemléletet vizuálisan és plasztikusan is színre vigyem. A játék képét (bábok, díszletek, kellékek) Schéner Mihály festőművész tervezte, aki mindezek mellett szobrász és játéktervező is. A bábok kivitelezését kettéválasztottuk, a tervező a Burg lakóit esztergályozott fabábukkal képzelte el, és le is gyártatta őket.
A népet, Háryt, a környezetét, Balog Sándorné miskolci bábművész készítette jellegzetes vidám, puhaformájú trikó-technikájával. Valójában ezek a bábuk jól megvoltak a maguk közegében, de mikor egy jelenetben egymás mellé álltak, akkor derült ki, hogy a világuk teljesen más, s hogy Hárynak csak Örzse lehet a mátkája, nem Mária Lujza.
A díszlet egy hatalmas falemez volt, ló formára kivágva, mézeskalács díszítéssel. A lapos figurára csak annyi plasztika került, mint a mézeskalácsos formákra, a rácsurgott cukros díszítések és a virágok. A játék a lovon történt, a háta volt a paraván […]. A „Bécsi harangjáték” tételben a ló fejében kinyílik az ablak és körbejárnak a kis figurák, vadász, kutya, szarvas, stb. A ló hasa alatt kis marionettszínpad, itt játszottuk el a „Mese” c. tételt, melyet az „Operasaláta” c. játéksorban ismertettünk.[1] Ebben a játékban több volt, mint az alaptörténetben. Mindez csak zenére, szöveg nélkül, abban a redukált időben, ameddig egy tétel zenéje szólt. A játék képi, bábos ötletei azt tették hozzá, amit csak a bábu tud, azon az úton, melyen Háry jár…
Összegezve: a leírtak minden szépsége, humora mellett túl nagy vállalkozásba kezdtem, mikor a Háryt elindítottam… A leírtak átgondoltak voltak, s képileg össze is állt a mű, a színpadi, szabadtéri messzeségben azonban nem minden vált leolvashatóvá. Nem minden tétel játéka volt azonos értékű! Átfutottam a magam léce alatt, egy remekül megálmodott dolgot rendezésben nem tudtam értékben végigvinni. Kár!”
A rendezői rezignáltság semmit sem von le Schéner Mihály bábjainak erőteljesek voltából, impozáns kivitelezéséből és azok művészi értékéből. Kós Lajos olykor keserű hangú visszaemlékezésében megemlített „esztergályozott fabábuk” nagy hasonlóságot mutatnak Schéner azon szobrainak világával, amelyek geometrikusan szabályosra munkált elemekből vannak összeállítva, általában festetlenek, s így jól látszik rajtuk a fa erezete is. De a fából vagy fémből készült Dorottyás kocsik bizarr alakjaira is ráismerhetünk bennük. Ezek a totembábként is felfogható, művészi fajátékokként is értelmezhető alkotások rokoníthatóak a 19. századi német érchegységi játékmanufaktúrákból kikerülő, vándor játékkereskedők által árusított gépi megmunkálású fajátékokkal épp úgy, mint Oskar Schlemmer Triadikus balett-táncosainak karaktereivel.
Az 1983-as Műcsarnoki kiállításának katalógusában Schéner Mihály addigi művészetét így foglalja össze Németh Lajos: „…Schéner tudja, hogy az emberi test, az öltözet, az emberi viselkedés, a gesztus nemcsak dekoratív jelenség és nem is csupán szerves vagy szerkezetes együttes, hanem jelentést hordó cselekménysor része is lehet. Ahogy a balett vagy a tánc a testmozgás révén teologikus szándékot követ és az emberi mozgást önerejéből transzcendentálja, úgy alkalmas erre a plasztikaival megformált pantomim, bábművészet, tehát a szcenika is, mikor is találkozik a képzőművészeti-plasztikai-dekoratív és a szcenikus, színházi jelentés. Logikus tehát, hogy újabb műveiben, illetve műegyütteseiben tágítja a képzőművészet határait, átlép a szcenikus művészetek területére. […] Egy alapvető jellemvonás azonban mindvégig egyesíti művészetét: a magyar kultúra vallása és felelősség e kultúra továbbvitelére. Nem egyszerűen a paraszti kultúra, a népművészet metamorfózisáról van szó munkáiban, hiszen például a művészete egyik legérdekesebb sorozatát, a »Dorottyás kocsikat«, ahogy írja »Csokonai iránti szeretetből, vonzalomból, költészetének csodás, népi világából indíttatva készítettem el«. Annak a magyar kultúrának életerejét bizonyítja tehát Schéner gyakran népdal tisztaságú és humorú művészete, amely remekműveket alkotott a virágos reneszánszban, a mezővárosok urbanisztikájában, a debreceni Nagytemplomban, a Kós Károly építészetében, Kodály műveiben, Illyés vagy Nagy László költészetében. A népit a nemzetibe integráló folyamat ez, egy történelmileg adott etnikum, kultúra önmagát tisztelésének, mineműsége tisztázásának szimbólumai Schéner egyszerre játékos és balladaszerűen komoly művei.”
Ám a temérdek díj, elismerés birtokában is legbüszkébb az 1988. október 15-én megnyílt békéscsabai Meseházra volt, amit főművének tekintett. Ez az összművészeti színtér tulajdonképpen a magyar népi kultúrából, a pásztorfaragásból, a mézeskalácsból és a vásári művészet világából gyúrt schéneri univerzum, amit nevezhetünk akár – ahogyan azt kortársai is tették – paraszti pop-artnak. Ebben összegezte játékelméleti kutatásainak eredményét, s ez volt az a hely, ahol a különös garabonciás művész karneváli hangulatot teremtve évről évre megtartotta Boldogság Betakarítási Ünnepeit, Szentmihály napi játékait, mindenkit belevonva a játékba. Ezt talán valamennyi Schénerről készült portréfilmnél tökéletesebben adja vissza Szoboszlay Péter Szent Mihály-napi játékok című kisfilmje. A 13 perces, különféle animációs technikákat felvonultató alkotás a 70 éves garabonciást volt hivatott ünnepelni a Meseház világméretű udvarán, életének élő és tárgyiasult szereplői, képei, szobrai, játékai jelmezei, körében. A film mottója „Csak a játszó ember egész ember”, és Schéner Mihály teljes életművével ezt a jelmondatot reprezentálja. Ennek tükrében meg kell említenem azt a hindu doktrínát, amely azt tanítja, hogy a játék nem valamiféle gyerekes időtöltés, hanem Isten transzcendentális cselekedete, utalva arra, hogy a mindenség Isten „játéka”.
A Meseházban található alkotásokat vékony vonal választja el a totembáboktól, bábtárgyaktól. Hiszen a Szoboszlay-filmet újra és újra megnézve láthatjuk, hogy elsőrendű szereplői lehetnek egy olyan animációs filmnek, amelyben megmozdulnak, saját eleven életük lesz. Talán ebből fakadóan nem tűnik túlzásnak az a kijelentés, hogy bár Schéner Mihály bábszínházi munkássága nem volt számottevő, de látásmódjára tökéletesen igaz, mélyen gyökerező bábos szemlélettel bírt.
„El kell hinnünk a gyermek igazságát, a gyermek világát, abban tükröződik a mi boldogságunk is, amit annyira nem találunk… Több évtizedes munkásságomnak mindig egyik vezérfonala volt, hogy amit a gyermekkultúrában elértem, azt a gyermekek szolgálatába állítsam. Mutassam meg, ami orientálhatja őket, ami formai, strukturális és játékos pozíciókat adhat számukra.”
Háromszor három kalapemelés Schéner Mihály művészete előtt!
Megjelent a Bárka 2021/2-es számában.
