Magyar Miklós
Abszurd és groteszk
Samuel Beckettnél és Örkény Istvánnál
Műfaji zűrzavar
Az abszurd és a groteszk mindmáig a legellentmondóbb kritikusi értelmezések kereszttüzében áll. A zűrzavar mindenekelőtt a két fogalom meghatározásából adódik. Igaz, hogy sem az abszurd, sem a groteszk nem jelenik meg vegytiszta formában a regényekben és a színdarabokban. Innen van az, hogy a kritika egyazon „abszurd irodalom” címszó alatt tárgyalja Brecht, Camus, Sartre, Beckett, Ionesco, Adamov, Pinter és Kafka, valamint Čapek, Havel, Mrożek, Różewicz, Örkény, Szakonyi és Csurka műveit. Az „Abszurd Színház” terminus a magyar származású Martin Esslin (Pereszlényi Márton), neves színházi szakember nevéhez fűződik, akinek The Theatre of the Absurd (1962) című könyve magyarul is megjelent: Az abszurd dráma elmélete.1 Bár számos elmélyült tanulmány különbséget tesz a fentebb említett szerzők között, további problémák merülnek fel, amikor az ötvenes-hatvanas évek színházáról van szó. Hogy egyetlen példát említsek, Marie-Claude Hubert egyébként kitűnő könyvében ezeket írja: „Míg Brecht társadalmi szintre helyezi az elidegenedést, addig Beckett, Ionesco és Adamov a nyelv területére korlátozza. Az amerikai színház, a brechti színház pszichológiai vagy politikai-szociális elidegenedésről szól. Az 1950-es és 60-as évek európai színházának modernsége, filozófiai dimenziója a legmélyebb elidegenedést mutatja, az egyéntől a nyelvig…”2 A szerző – jóllehet éles különbséget tesz Brecht és Beckett színháza között – megfeledkezik arról, hogy az ötvenes-hatvanas években pontosan az abszurd színház és Brecht kettős hatására Közép- és Kelet-Európában egy újfajta irodalom jelenik meg, amelyre Marie-Claude Hubert kategorizálása nem alkalmazható.
A francia abszurd dráma
A francia abszurd drámának kitapintható politikai, társadalmi gyökerei vannak. A spanyol polgárháború, a totalitárius rendszerek térhódítása − ami a második világháborúba torkollott − megkérdőjelezik a Lét értelmét. A történelem és a politika súlya az irodalmi életben is éreztetik hatásukat. A nácizmus, a koncentrációs táborok, a Vichy-kormány, az atombomba, a két antagonisztikus tábor létrejötte felvetik az értelmiségben az erkölcs, a cselekvés, az élet mibenlétének kérdéseit. A második világháború előtt nagyhatalom Franciaország lidércnyomásos álmából felébredve a másodrangú országok között találja magát. Az ellenállás hősi korszaka alatt táplált szép remények a felszabadulást követően néhány év alatt szertefoszlottak. Az indokínai és algériai háború, a politikai konzervativizmus megerősödése, a kommunista párton belüli ellentétek az ötvenes évek tájára világosan megmutatják: Franciaország demokratikus átalakulása már illúzióként sem jöhet számításba. A koncentrációs táborok, a nácizmus megkérdőjelezik az emberiség hitét a humanizmusban. A második világháború okozta világégés rádöbbenti az ötvenes évek művészeit az emberi lét törékenységére. A háborút követő években a francia irodalom, Nathalie Sarraute szavaival, „a gyanakvás korszakába lép”.
A háború utáni lelkiállapotot kifejezve az abszurd színház az emberi kapcsolatokat egy megingathatatlan világgal szemben mutatja be, ellentétben a brechti felfogással, amelyik az átalakíthatóságot tételezi fel. Tagadhatatlan, hogy az ötvenes évek színháza − amelyet neveznek avantgárdnak, abszurdnak, új színháznak, a kinevetés, a gúny színházának − a színházművészet egyik legtermékenyebb korszaka volt. Az abszurd színház főbb képviselői (Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet és Arthur Adamov) a párizsi avantgárd köreihez köthetők, pontosabban a Quartier Latinhez, ugyanakkor legtöbbjük nem francia. Ionesco román, Adamov orosz, Beckett ír.
Az abszurd fogalma az irodalomban Albert Camus révén gyökerezik meg. A Sziszüphosz mítosza lesz az abszurd irodalom egyik alapvető műve, amelyben Camus így határozza meg az abszurd életérzést: „a világ önmagában nem ésszerű. Az ellentét abszurd benne, amely az irracionalitás és az ember legmélyéből fakadó féktelen világosságvágy között feszül.”3 Az abszurd drámaírók világképét Eugène Ionesco szavaival lehetne megfogalmazni: „Abszurd az, aminek nincs célja […] Vallási vagy metafizikai gyökereitől elvágva az ember elveszett, minden cselekedete értelmetlen, felesleges, fojtogató.”4
Beckett színháza
A hagyományos színház hús-vér szereplőinek helyét Beckett drámáiban arc és személyiség nélküli alakok, bohócok, csavargók, pojácák, nyomorékok foglalják el, akik mintha egyenesen Bosch vagy Brueghel világából lépnének elő. Vladimir és Estragon, Pozzo és Lucky, valamennyien egymással felcserélhető figurák. El lehet játszani Beckett „főszereplőinek” nevével: Murphy, Molloy, Malone kezdőbetűi megfordítva a Watt kezdőbetűje, azé a szereplőé, aki a Watt című regényben megfogalmazza az elferdített descartes-i cogitót: „Szüntelenül beszélek, tehát vagyok talán”.
Ahogyan Beckett egymás után következő drámáiban a szereplők elveszítik még csekély mozgási képességüket is, úgy zsugorodik össze fokozatosan a cselekmény. A Godot-ra várva szereplői még jönnek-mennek, A játszma végében már csak Clov változtatja helyét, azonban valamennyi tevékenysége kimerül a konyha és a szoba közötti ingázásban, valamint a messzelátóval történő kémlelődésben. Az Ó, azok a szép napok! Winnie-je pedig mellkasig, majd nyakig a földbe temetve már mindenféle mozgásra képtelen. Beckett szereplői egy ördögi kör foglyai, ahol egymást marcangoló semmittevésükben csak a bizonytalanságot, az állandó szorongást, elviselhetetlen helyzetüket közvetítik a nézők felé, akiket az író ily módon szembesít az emberi lét abszurditásával. „Várakozunk, unatkozunk” – mondja Vladimir.
A klasszikus dramaturgia jól meghatározott tereit Beckettnél nem csupán zárt, de a külvilágtól is elzárt tér váltja fel. A minden fogódzó és tájékozódási lehetőségtől megfosztott szereplők mintegy légüres térben végzik körben forgó nem-cselekvéseiket.
Végül a hagyományos színházi időt jellemző kronológia és az időtartam is megbomlik, illetve eltűnik Beckettnél. Az idő múlását nem érzékeljük, az „események” nem kronológiai sorrendben követik egymást, hol a múltba, hol a jövőbe ugrik a szereplő. Azt mondhatjuk, hogy az idő egy olyan színházi kellék lesz, amellyel a szerző kénye-kedve szerint játszik.
„Ha tudtam volna, kicsoda Godot, megmondtam volna a darabban”
Az 1948 októbere és 1949 januárja között írt dráma 1952-ben jelent meg. Elsőként Roger Blin vitte színre 1953 januárjában a párizsi Théâtre de Babylone-ban. A Godot-ra várva a legismertebb és legtöbbet játszott abszurd dráma. A cím a mai napig komoly fejtörést okoz a kritikusoknak és a nézőknek. Kicsoda Godot? A kritika általában Istennel azonosítja. Ezt az angol God, Isten szó is megerősíteni látszik. Ráadásul a szövegben Beckett többször is utal a vallásra. A teológiai megközelítés szerint a darab az emberiség bukását jelképezi. Vladimir és Estragon a Megváltót várják reménytelenül. A szerző arra a kérdésre, hogy Godot valóban az Istent jelképezi-e, ezt válaszolta: „ha Godot az Isten lenne, ezt a nevet adtam volna neki”. Akkor hát kicsoda? – szól az új kérdés. A válasz: „Ha tudtam volna, kicsoda Godot, megmondtam volna a darabban”.
Abban egyöntetű a kritika álláspontja, hogy Beckett ezzel a drámájával is a nézőt kívánja szembesíteni létével, a nézőt, aki − mint Vladimir és Estragon − valami megváltást keres, az élet értelmét. A szenvedést egyedül a nevetés teszi elviselhetővé, a keserű nevetés, amely csak hangsúlyozza az ellentétet az élet értelmének keresése és a kiábrándultság között.
Jean-Philippe Miraux szerint Godot lesz az, aki a kommunikáció hiányára felel, aki az életörömöt, a reményt, a vágyat, a barátságot, a magány végét, a bűneinktől való megváltást, a szorongásainktól való megszabadulást jelenti.5
A Godot „cselekménye” a várakozás.
„ESTRAGON: Várunk, és közben nem történik semmi.
POZZO: (sajnálkozva) Ön unatkozik?
ESTRAGON: Többnyire.
POZZO: (Vladimirhez) És ön, uram?
VLADIMIR: Jobban is mulattam már.”6
Szinte valamennyi kritikus felhívja a figyelmet a dráma körben forgó és ismétlődő jellegére. Valóban, mindig minden elölről kezdődik.
„ESTRAGON: Minden elölről kezdődik.”7
Vladimir is a folytonos újrakezdésről beszél.
„VLADIMIR: Mit is mondtam? Onnét elölről kezdhetnénk?
ESTRAGON: Honnét?
VLADIMIR: Egészen az elejétől.
ESTRAGON: Minek az elejétől?
VLADIMIR: Ma este... Mondtam... mondtam...
ESTRAGON: Rám ne számíts, én nem emlékszem.”8
Estragon számára az, hogy semmire sem emlékszik, a tér és idő kitörlését is jelenti.
A körben forgó cselekményt támasztja alá a szinte geometriai pontosságú szerkesztés. Az első felvonás utolsó replikái:
„ESTRAGON: Megyünk?
VLADIMIR: Menjünk. (Nem mozdulnak.)”9
A második felvonás utolsó szavai megismétlik az első felvonás végén elhangzottakat, azzal a különbséggel, hogy a szerepek felcserélődnek:
„VLADIMIR: Megyünk?
ESTRAGON: Menjünk. (Nem mozdulnak.)”10
Ezzel a kör bezárul, de semmi sem zárul le. Minden kezdődhet elölről. A Godot szereplői inkább marionettfigurák, mint hús-vér emberek. Öten vannak, a hatodik, a főszereplő, Godot sohasem jelenik meg.
A szereplők párokat alkotnak. A szereplőpárok a regényben és a színházban már a kezdetektől az emberi kapcsolatokat, szenvedélyeket, az embernek a világban elfoglalt helyét tükrözik. A két szereplő egymáshoz való viszonyát, legyen az úr és szolga, agresszor és áldozat, szeretők, férj és feleség, szülő és gyermek. testvérek, a világirodalom gazdag tárháza illusztrálja. Don Quijote és Sancho Panza, Stan és Pan, Cipolla és Mario, Rómeó és Júlia, Anna Karenina és Vronszkij, Charles és Emma Bovary, és még hosszan lehetne sorolni.
Vladimir és Estragon a cirkuszi bohócok párosaira emlékeztetnek kinézetükre, mozgásukra, tevékenységükre való tekintettel egyaránt. Sőt, hogy az időt töltsék, komédiáznak a darabon belül is.
„VLADIMIR: Nem akarsz játszani?
ESTRAGON: Mit játsszunk?
VLADIMIR: Például Pozzót és Luckyt.”11
Vladimir a dinamikusabb, optimistább, fegyelmezettebb a párosban. Ő (Didi) a páros motorja. Ő a kezdeményező, a domináns személy. Ő az, aki makacsul ragaszkodik a várakozáshoz. Értelmiségi, vannak eszméi. Bátorítja Gogót, atyáskodik felette. Kulturált, ismeri a Bibliát. Estragon (Gogo) inkább az ösztöneire hallgat, pesszimista, passzív, indulatos, és főleg feledékeny. Negatív figura, szeszélyes, instabil és lobbanékony. Primitívebb lény, mint Vladimir. Alszik, éhes, fáj a lába. Lényegében egy természeti lény. Azt mondhatnánk, ha Vladimir a fej, ő a test. Nem emlékszik semmire. Folyton az öngyilkosságra gondol. Kapcsolatukra az jellemző, hogy egymásra vannak utalva, elválaszthatatlanok, ugyanakkor minduntalan el akarják hagyni egymást. Vladimir és Estragon egymástól való függősége a Don Quijote–Sancho Panza-tandemre emlékeztet.
A másik szereplőpáros Pozzo és Lucky. Kettejük kapcsolatát az úr és szolga viszony, valamint az erőszak határozza meg. Pozzo az úr, aki az első felvonásban öntelt, magabiztos, szadista, aki egy pórázon vezeti Luckyt, ostorral a kezében. A második felvonásra kiderül, hogy szívbeteg, impotens, és később megvakul. Lucky szerencsésnek vallhatja magát (neve is ezt mutatja), mivel kiszolgáltatottsága ellenére, amit szótlanul és csendben tűr, ő az egyetlen a szereplők között, akinek nem kell azzal törődnie, hogyan töltse ki az időt. Pozzo mindig megmondja neki, mit kell tennie, és ő csak engedelmeskedik. Míg az első felvonásban Lucky Pozzótól függ, a másodikban a már vak Pozzo a kiszolgáltatott.
A Godot ideje − csakúgy, mint cselekménye − körben forgó. A szereplők Godot-ra való várakozásuk közben minduntalan kitolják az eshetőséget az időben.
„ESTRAGON: És ha nem jön?
VLADIMIR: Akkor holnap megint eljövünk.
ESTRAGON: És holnapután is.
VLADIMIR: Esetleg.
ESTRAGON: És így tovább.”12
A szereplőknek nincs időérzékük.
„ESTRAGON: És melyik szombatot mondta? És szombat van-e ma? Nem inkább vasárnap? Vagy hétfő? Vagy péntek?”13
Az időben való tájékozódás bizonytalansága a második felvonásban is folytatódik.
„ESTRAGON: És azt állítod, hogy mindez tegnap történt?
VLADIMIR: Gondolj csak utána, mikor történt volna?”14
A második felvonásra a fa lombot hajt, de ezt csak később észrevételezik. Az idő relativizálódását jelenti az is, hogy egyetlen éjszaka kinőnek a fák levelei.
„VLADIMIR: Nézd a fát.
ESTRAGON: (nézi a fát) Semmit sem látok.
VLADIMIR: Tegnap este még kopasz volt, mint egy csontváz! Mára kihajtottak a levelei.”15
Estragon nem fogja fel, amit Vladimir mond, a logikus kérdés ez lenne: Kihajtottak? Ehelyett ő ezt mondja:
„ESTRAGON: A levelei?
VLADIMIR: Egyetlen éjszaka alatt!”16
Ugyanígy egyetlen nap alatt vakul meg Pozzo.
„POZZO: Egy nap vakon ébredtem, olyan vakon, mint a Sors.”17
Miután vak, időérzése sincs, mert mint mondja:
„A vakoknak nincsen időérzékük. (szünet) Semmit sem látnak, ami az idővel függ össze.”18
Ezzel megtörténik az idő teljes kitörlése, hiszen egyik nap olyan, mint a többi, és napok jönnek napok után. A körben forgó időben ugyanoda térünk vissza, helyesebben sehová sem megyünk, és ezzel a tér is bezárul.
Mint valamennyi Beckett-drámában, a központi téma itt is a beszéd. Vladimir és Estragon a beszéddel akarják betölteni az űrt. A beszéd révén próbálják a létezés érzetét kelteni. Beszélnek, beszélnek, még akkor is, ha párbeszédük sehová sem vezet. Mert a csend a SEMMIT jelenti.
„VLADIMIR: (szorongva) Mondj valamit!
ESTRAGON: Várj, míg eszembe jut. (Hosszú csend)
VLADIMIR: (szorongva) Mondj bármit!”19
A beszéd tehát a szereplők egyetlen tevékenysége. Mivel várakozásra vannak kárhoztatva, az egyetlen lehetőség a csend kitöltése, a beszéd. Minden elől a beszédbe menekülnek.
A groteszk
A Kelet-Európában keletkezett és ugyancsak abszurdnak nevezett művek társadalmi háttere egészen más, mint a francia abszurd drámáké. Ezek a színdarabok csaknem egy időben jelennek meg Lengyelországban, Csehszlovákiában, Jugoszláviában, majd néhány évvel később Magyarországon és Romániában. Ezekben az országokban a gazdasági-társadalmi helyzet nagyjából azonos: a sztálini korszak után egyfajta társadalmi megújhodásnak vagyunk tanúi, és a többé-kevésbé lényeges eltérések dacára az ezen országokban született irodalmi művek egyaránt bemutatják a manipulált nemzeti hagyományokat, a történelmi múlt egyfajta befogadását, a „kis ország” érzetét, a hatalom természetét, a terror és az erőszak bírálatát. És ez az a pont, ahol éles különbséget tehetünk Beckett, Ionesco és Adamov színháza, valamint Havel, Mrożek, Różewicz, Örkény és Szakonyi művei között. Mert igaz, hogy valamennyi felsorolt szerző közös vonása, hogy a kor emberének szorongásait tolmácsolják, az is igaz, hogy mintáik is közösek (szürrealista művek, egzisztencialista irodalom), még az elődök is ugyanazok, Joyce és Kafka, sőt műveik nyelvezetében is kimutathatók közös vonások. Ugyanakkor a különbségek éppoly lényegesek, mint az azonosságok.
A nyugat-európai szerzőknél az alapvető életérzés az emberi sors abszurditása előtti metafizikai szorongás, ami közvetlenül az egzisztencialista filozófiából öröklődik át azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy míg Sartre és Camus az emberi sors irracionalitása előtti kétségbeesését logikus okfejtéssel mutatja be, addig Beckett és Ionesco magának a nyelvnek a széthullását ábrázolja.
Ezzel szemben a közép- és kelet-európai országok színháza ahelyett, hogy a léttel szembeni abszurd filozófiát tűzné zászlajára, ahelyett, hogy a teljes kilátástalansággal küzdő, a semmibe zuhanó embert ábrázolná, mélyen a történelemben gyökerezik, és az egyént a társadalommal szemben mutatja be, sokszor allegorikus formában.
A legpontosabban maga Örkény István mutat rá műveinek arra a jellegzetességére, amely világosan megkülönbözteti írásait a nyugat-európai abszurdtól. Egy riporteri kérdésre válaszolva mondja a Tóték és a Macskajáték kapcsán: „Mindkettő a cselekvésbe − az emberi tevékenységbe vetett hitemet jelképezi. Alakjaim, merőben különböző okokból, kétségbeesett helyzetekbe kerülnek. De még e reménytelen helyzetek szorításában is változtatni akarnak életükön. A remény még akkor is él bennük, amikor már nincsen remény.”20
Az abszurd fogalma nem ismeretlen az örkényi világképben sem, és erről számos alkalommal beszél az író. Egy a Tóték bevezetőjeként szereplő levélben a nézőhöz fordul, felidézve Camus-től a Sziszüphosz mítoszát, a legkegyetlenebb büntetést, a felesleges és eredménytelen munkát, majd hozzáteszi: „Én is sokszor gondolok Sziszüphoszra, különösen azóta, amióta megéltem a háborút, megjártam a frontot... a magyar sors mindig is tele volt sziszüphoszi helyzetekkel, korszakokkal, évszázadokkal, de annyira talán még soha, mint ebben a háborúban.” Ám Örkény konklúziója egészen más, mint Camus-é: „Ha igaz, hogy életünk a remény és reménytelenség ingajátéka, akkor maga a létezés nem abszurd, csak azzá válhatik, bizonyos helyzetekben, korszakokban, időpontokban.”21
A groteszk alapelve Örkénynél a valószínűtlen logikája. Bergson szerint a komikus valószínűtlenség természete nem különbözik az álmokétól. Nos, Örkénynél is minden lehetséges. A Pisti a vérzivatarban című darabjában Pisti, akárcsak Orlando Virginia Woolfnál, különféle metamorfózisokon megy át, háromszor hal meg és háromszor támad fel.
„Írtam egy tragikomédiát, a Tóték-at, mely az első szótól az utolsóig közhelyek egymásutánja”
A Tóték annak a kísérletező folyamatnak az első darabja, amely a hagyományos színháztól elvezet majd az abszurd drámák kellékeit is felmutató, sőt azon is túlmenő Vérrokonokig. A tragikomédia konkrét térben és időben, egy hegyvidéki községben, a második világháború idején játszódik. Tóték fia, Gyula a fronton szolgál, és a családhoz érkezik felettese, az Őrnagy kéthetes szabadsága eltöltésére. Tóték azt remélik, hogy fiukat az Őrnagy a vendéglátás jutalmául maga mellé veszi majd, így Gyulának megnő esélye a fronton az életben maradásra.
Az Őrnagy attól kezdve, hogy megismeri a család karitatív tevékenységét, a kartondobozok készítését a front számára, minden idejét a dobozolásnak szenteli, s az egész családot rákényszeríti a mechanikus, unaloműző foglalatosságra. A dobozolás során kerül sor Tót folyamatos megaláztatására, ami végső soron lázadásáig és a gyilkosságig vezet.
A dráma többféle értelmezésnek ad lehetőséget, amelyekre a legtöbb kritika fel is hívja a figyelmet. A mű egyrészt a fasizmus és a kisember viszonyáról szól. A normális körülmények között normálisan viselkedő kisemberek kritikus helyzetekben − jelen esetben a világháborúban − kiszolgálják az agresszort. Ez az értelmezés Ionesco Rinocéroszok című drámájához közelíti a Tótékat. A drámából az is kiolvasható, hogy az Őrnagy maga a háború szimbóluma, az emberi tartás megtörője. De a félelem jellemtorzító hatásáról is szól a mű.
Végül tegyünk hozzá még egy lehetséges értelmezést. A dobozolás felfogható úgy is, mint a hatalom gyakorlásának a szimbóluma. Mert a kezdetben önfeláldozó segítség az Őrnagy megérkezése után átfordul a kiszolgáltatottak „kényszermunkájába.” Az Őrnagy teljesen a dobozolás rabjává válik, olyannyira, hogy már azt vizionálja, eljön az idő, amikor „rávehető lesz az egész emberiség” erre a tevékenységre. S itt teljesedik ki a dobozolás groteszksége.
„ŐRNAGY: Persze, úgy gondolom, hogy ezt nem szabad uniformizálni. Minden nemzet más színű és más formájú dobozokat csinálhatna. A hollandusok olyan gömbölyűt, amilyen a sajtjuk. A franciák olyant, ami muzsikálni tud. Még az oroszoknak is, ha már legyőztük őket, szabad lenne dobozokat csinálniuk. Persze csak kicsiket, mint a gyufaskatulya.”22
A néző már a darab elején megtudja, amit a szereplők nem tudhatnak: Tóték fia, Gyula már nem él. Amikor a szerző beavatja a nézőt a cselekmény menetébe, ez utóbbi részesévé válik a történéseknek. Ez egyfajta feszültséget, várakozást, reményt vagy félelmet vált ki, egyszóval emocionális töltetet ad a műnek. Ugyanakkor az irónia, a humor forrása. Tegyük hozzá rögtön, hogy Örkénynél a groteszk megteremtője.
A Tóték szembemegy valamennyi intelemmel, amely száműzi a közhelyet az irodalmi nyelvből. Ismeretes Flaubert irtózása a közhelytől. Örkény viszont a közhelyekre, ezekre a „lapos általánosságokra” építi fel a Tótékat: „írtam egy tragikomédiát, a Tóték-at, mely az első szótól az utolsóig közhelyek egymásutánja” − mondja.23
Tót kálváriája és a felesleges gyilkosság Örkény tragikomédiájában eredeti megfogalmazásban, mondhatnánk, Örkény-találmány formájában jelenik meg. A közhelyek itt az írótól jól ismert groteszk fő hordozói.
Az alábbi részlet akár Ionesco drámáiba is beillene. Semmitmondó kérdések, semmitmondó válaszok. Csupa lapos közhely. Ám ez a beszélgetés azért ilyen lapos, mert az őrnagy végtelenül unatkozik, Tót pedig ügyel arra, hogy meg ne sértse vendégét. Maga a párbeszéd pedig előkészíti a dobozolás megkezdését.
„ŐRNAGY: Hát mi újság, kedves Tót?
TÓT: (összerezzen) Semmi különös, mélyen tisztelt őrnagy úr.
ŐRNAGY: Hogy érzi magát?
TÓT: Köszönöm, jól.
ŐRNAGY: Szerencsés természete van... Csak nem történt valami?
TÓT: Nem történt semmi.
ŐRNAGY: De hiszen fölállt.
TÓT: Ja, igaz. (leül) Elfelejtettem leülni.
ŐRNAGY: Még mindig olyan jól érzi magát?
TÓT: Nincs okom panaszra, mélyen tisztelt őrnagy úr.
ŐRNAGY: És mitől érzi olyan jól magát?
TÓT: (töprengve) Hogy mitől? Csak úgy. (Kínos csönd. Az őrnagy maga elé néz, aztán újra Tótra tekint.)
ŐRNAGY: És mondja. Minden este itt szokott ülni?
TÓT: Hát majdnem, mélyen tisztelt őrnagy úr.
ŐRNAGY: És voltaképpen mit csinál itt?
TÓT: Csak levegőzök.
ŐRNAGY: Más semmit? [...]
ŐRNAGY: (elnyomva belső remegését) Kedves Tót, én csak egy kérdést teszek föl. Nem hiányzik magának valami?
TÓT: Csak a meggyfa szipkám. De az szót sem érdemel.
ŐRNAGY: Nem tárgyi értelemben gondolom. Én a tevékenység hiányának káros következményeire akartam rávezetni.”24
A dialógusokban a közhelyek az örkényi groteszk megfogalmazása szerint a feje tetejére állítanak egy szituációt, és attól kezdve a párbeszéd úgy zajlik, mintha egy „normális” esemény körülményei között történne. A budiban vannak, de úgy beszélgetnek, mintha egy kellemes kocsmai környezetben lennének. Ettől lesznek a közhelyek a groteszk humor forrásaivá.
ŐRNAGY: Nehogy úgy vegye, kedves Tót, mintha ki akarnám túrni, de nem akadna ott még egy kicsi hely?
TÓT: (boldogan a megtiszteltetéstől odébb rukkol) Akadni akad, és nagyon megtisztelő...
ŐRNAGY: (helyet foglal az ülőkén Tót mellett. Egy kicsit fészkelődnek)
TÓT: Sajnos, szűken vagyunk egy kicsit.
ŐRNAGY: Ugyan már. Nem számít.
(Ágika sört hoz, betölti, kínálja. Tót és az őrnagy elvesznek egy pohárral, Ágika elmegy.)
ŐRNAGY: (koccint) Isten éltesse, kedves Tót.”25
Henri Bergson A nevetés című könyvében a komikum forrásait elemezve számos olyan esetre mutat rá, amelyet Örkény is alkalmaz a Tótékban. Az egyik az emelkedett és a köznapi stílus közötti ellentét mint a humor forrása. Örkény groteszk humorának valamennyi megnyilvánulása a közhelyeken alapul. Amikor Tót és a szippantós azon tanakodnak, ürítsék-e a budit, a szippantós megjegyzi: „Még a legtisztább tengerszemnél is, ha fölkavarodik a vize, időbe telik, amíg megnyugszik, leülepedik, kristálytiszta lesz...”26 Ugyancsak Bergsonnál olvashatjuk: „Ha az ember […] azt mondja, amit nem akart mondani, vagy azt teszi, amit nem akart tenni, ez, tudjuk, a komikum egyik nagy forrása.”27 De a nevetés egyik forrása a kanti aránytalanság elmélete szerint is abban áll, hogy mást várunk, mint ami bekövetkezik.
Tót halálosan kimerülten már azon van, hogy bevallja az őrnagynak, elege van a dobozolásból.
„ŐRNAGY: Hát akkor dobozoljunk?
TÓT: (előre akar esni, de megtámasztja magát) Engem tetszik kérdezni?
ŐRNAGY: Igen.
TÓT: Megmondjam az igazat?
ŐRNAGY: Hát persze.
TÓT: Én... (miután Mariska oldalba bökte) én a legszívesebben még dobozolnék egy kicsit.”28
A humor egyik forrása mind az abszurd, mind a groteszk esetében a váratlan. Cicero szerint semmi sem lehet humorosabb, mint a váratlan. Pirandello ugyanezt fejezi ki a „sentimento del contrario” fogalmával. A váratlan az ellentétekkel kiegészülve válik a humor forrásává. Örkény maga is szól az ellentétről mint a groteszk alapvető jellemzőjéről: „A groteszk mindig az ellentétek egymás mellé állítása.”29 Vagy: „A groteszk a látszólag össze nem tartozó dolgok szembeállítása.”30
A teljesség igénye nélkül lássunk a Tótékból néhány példát. Ellentét a helyzet és az eltúlzott érdem között. Amikor Tót a szemébe húzza sisakját, hogy ne zavarja az őrnagyot, Mariska megjegyzi: „Látod, látod, édes jó Lajosom, egy kis jóakarattal csodát lehet tenni!”31 Ellentét a banális szituáció és a kijelentés érzelmi töltése között: amikor Tót nem akar kijönni a budiból. „MARISKA: Lajos! Mit művelsz? Hát nincs neked szíved?”32 Ellentét a stílus és a beszélő személye között. „MARISKA: Minekünk van egy vendégkönyvünk. És az egyik lakónk ezt jegyezte föl: Itt olyan sötét és simogató csönd van, mint a fekete bársony... A sertésvágóhídon dolgozik.33 Ellentét aközött, amit a szereplők mondanak, és amit a másik hallani vél. „TÓT: „Egy őrnagy azt csinál, amit akar. Az őrnagy úr, ha kedve tartja...”34 Az őrnagy szőrnagyot ért, ráadásul, hogy mentsék a helyzetet, Mariska és Ágika is azt mondja, bizony előfordul, hogy Tót mond ilyen badarságokat. „ÁGIKA: Nem őrnagy urat. Nem is szőrnagy urat. Még csak nem is zőrnagy urat... Az apu azt mondta: „Te keléses segegű!”35 Ellentét a megszólítás és a megszólított „rangja” között. A „Halló, Doktor Úr!” egy banális közhely, ha nem az ügyvédből pöcegödör-tisztítóvá lett lajttulajdonost szólítaná meg így Tót. Ellentét a beszélő helyzete és stílusa között. Gizi Gézáné − aki a testéből él − valamennyi megnyilvánulása nevetést vált ki, éppen azáltal, hogy a közhelyek, amelyeket használ, sehogyan sem illenek össze a foglalkozásával. „GIZI GÉZÁNÉ: És engem miért tetszett hívatni? Én se részeg, se garázda vendéget nem szolgálok ki. Ez nálam ki is van szögezve a legszembetűnőbb helyre, az ágy fölé”36 − mondja, amikor Tóték meg akarják kérni, olajozza be a kiskaput, hogy ne nyikorogjon. Amikor pedig kijelenti, hogy „van még szakmai tisztesség a világon”, ugyancsak egy közhelyet használ. De ha meggondoljuk, hogy a derék asszonyság szakmáját az ágyban gyakorolja, a közhely azonnal a groteszk humor forrása lesz.
Az őrnagy ismételt megjelenése, Tót abszurd lázadása, az őrnagy meggyilkolása az „édes jó Lajosom” közhelyet olyan szituációba helyezi, amely, túl a groteszken, a fekete humor mezsgyéjén jár.
„TÓT: (belép, leporolja a kezét. Nyugodt.) Miért álltok itt?
MARISKA: (remegő szájjal) Téged vártunk.
TÓT: Későn van. Menjünk feküdni.
ÁGIKA: (iszonyodó szemmel néz az apjára. Mariska elindul a szoba felé, de megáll.)
MARISKA: (félénken) Háromba vágtad, édes jó Lajosom?
TÓT: (utánaszámol) Háromba? Nem. Négy egyforma darabba vágtam. Talán nem jól tettem?
MARISKA: De jól tetted, édes jó Lajosom! Te mindig tudod, mit hogy kell csinálni.”37
A darab végén, amikor Mariska rémülten felkiált: „Fiam! Fiam! Egyetlen kicsi fiam!”, csak az írásjel felkiáltójel. Valójában − mint Örkény egész életműve – egy kérdőjellel.
Jegyzetek
1. Színháztudományi Intézet. Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1967.
2. Marie-Claude Hubert, Language et corps dans le trâtre des années cinquante. Ionesco–Beckett–Adamov. Paris, Librairie José Corti, 1987, 183.
3. Albert Camus, Sziszüphosz mítosza. Válogatott esszék, tanulmányok, Budapest, Magvető Kiadó, 1990, 212.
4. Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Éditions Gallimard, 1966, 338.
5. Vö.: Jean-Philippe Miraux, En attendant Godot, Paris, Bordas, 54.
6. Samuel Beckett, Godot-ra várva, Budapest, Európa Kiadó, 2007, 43.
7. Uo., 58.
8. Uo., 74.
9. Uo., 64.
10. Uo., 110.
11. Uo., 83.
12. Uo., 13.
13. Uo.
14. Uo., 70.
15. Uo., 75.
16. Uo.
17. Uo., 99.
18. Uo., 99.
19. Uo., 72.
20. Örkény István, Párbeszéd a groteszkről, Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1986, 215.
21. Vö.: Örkény István, Tóték, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1986.
22. Uo., 61-62.
23. Párbeszéd, 137.
24. Tóték, 37-39.
25. Uo., 89-90.
26. Uo., 16.
27. Henri Bergson, La pensée et le mouvement, Paris, Les Presses Universitaires,104.
28. Uo., 50.
29. Párbeszéd, 420.
30. Uo., 421.
31. Uo., 29.
32. Uo., 88.
33. Uo., 18.
34. Uo., 42.
35. Uo., 45.
36. Uo., 19.
37. Uo., 97.
Megjelent a Bárka 2021/4-es számában.
