Ugyanaz másképpen

Esterházy és Robbe-Grillet regényeiben

„Az igazi író az, akinek semmi mondanivalója nincs.” Ezzel a meghökkentő mondattal indítja el 1953-ban az akkor harmincegy éves agrármérnök a végletes dicséretek és a nem kevésbé túlzó elmarasztalások lavináját, amelyek a francia új regény legismertebb írójává avatják Alain Robbe-Grillet-t.¹Pontosan fél évszázaddal később, a Mindentudás Egyetemén elhangzott előadásában Esterházy Péter ugyanezt a gondolatot fogalmazza meg: „az gyanús, ha az írónak mondanivalója van.”² A hagyományos, de akár a modern irodalomhoz szokott olvasó és a kritikus is bizonyára mindkét kijelentésre felkapja a fejét. Ám ne vonjunk le messzemenő következtetéseket a két gondolat egybeeséséről. Legalábbis arra ne gondoljunk, hogy azonos tőről fakadnak. Ami közös, az a hagyományos regény elutasítása. Ami merőben különböző, az, amit Robbe-Grillet és Esterházy a hagyományos regény helyett az olvasónak kínál.

A magyar kritika nem mulasztja el észrevételezni a francia új regény legfőbb teoretikusa és legismertebb képviselője, Alain Robbe-Grillet és Esterházy Péter regényeinek egyező vonásait. Elsősorban Robbe-Grillet Útvesztőjére utalnak. Kulcsár Szabó Ernő írja: „A próza iszkolásának különlegesen egyedi megalkotottságához másfelől azonban az is hozzájárul, hogy nemcsak túlhalad, hanem emlékeztet is a késő modern epika alkotásmódjára. A mű nem idézi ugyan közvetlenül Robbe-Grillet Útvesztőjét, titokzatos főalakjának viselkedését tekintve, de motívumaiban (viharkabát és katonaköpeny) és ismétlődéseinek rendjében (l. a színhelyek hasonlóságait és felismerésmódjukat, sőt, a szövegszerű ismétlődéseket) is ébren tartja az új regény emlékezetét.”³ Szabó Gábor Esterházy regényeit a narratív célelvűség szétrombolási kísérletén belül Sterne-től Borgesen, Joyce-on, Gertrud Steinen és Robbe-Grillet-n át John Barthig helyezi el. Esterházy időkezelésében Robbe-Grillet és általában a francia új regény hatását véli felfedezni. Ő is felidézi A próza iszkolásában szereplő viharkabátos katonát, aki „alighanem Robbe-Grillet Útvesztő című regényéből került át Esterházy történetébe”. Hozzáteszi, hogy „az Iszkolás szinte lajstromszerűen idézi meg azokat az elbeszélői eljárásokat, melyeket az új regény kísérletezett ki az időtapasztalat megszokott rendjének megbontása érdekében. Ilyen pl. egy leírás vagy egy esemény más kontextusban való szó szerinti megismétlése, bizonyos események tagadólagos értelmű újramondása, vagy éppen ugyanannak az eseménynek némiképp módosított formában történő megismétlése, a körkörösség érzetét keltő szerkezeti megoldások alkalmazása, illetőleg az ismétlések és megszakítások egyéb alakzatainak variábilis alkalmazásai.”⁴

Az író alanyban-állítmányban gondolkozik

Egy nagyon sokat idézett kijelentésével Esterházy azon kritikusi véleményeket látszik alátámasztani, amelyek szerint az író a társadalmi kérdések helyett csak a nyelv mibenlétével foglalkozik. A Kis Magyar Pornográfiában írja: „Ó, igen: hogy az író errefelé mit csináljon, arra a válaszok, lám, mesésnél mesésebbek (…) Az idők során a feladat lényegileg a Tisza szabályozásának s a nemzet felvirágoztatásának szükségességében fogalmazódott meg. Márpedig rossz rég, ha a Tiszát nem a szakférfiak rendezik, a nemzetet meg… hát… azt magának a nemzetnek kell fölfölvirágoztatnia tisztességes és rátermett vezetői bö-ö-ölcs irányításával. Minden más eset ennél rosszabb. S megnyugtatóbb, ha bizony az író nem népben-nemzetben gondolkodik, hanem alanyban-állítmányban. Nem mert hazátlan bitang. Hanem mert ha egy kicsit is jó, akkor úgyis nyakig az egészben, ha meg kicsit se jó, akkor hiába mondja: csak cifrázza… A hazaszeretet minőség kérdése.”⁵ Ezzel Robbe-Grillet esztétikájával látszik azonosulni.

A sokat idézett és félreértelmezett gondolatsort teszi a helyére Esterházy a Mindentudás Egyetemén tartott előadásában: „Az író alanyban-állítmányban gondolkozik. Mennyi hercehurca van e mondat körül, miközben sima tautológia, annyit mond, hogy az író író (nem népvezér, nem eszmetörténész és nem tornatanár).”⁶

Az alkotás módszeréről mondja Esterházy: „Szokták mondani, az író szerszáma a nyelv. Ez majdnem igaz. Én szívesen látom az írót, magamat – mint kézművest. Még inkább kőműves. Kőmíjjes. Tégla, malter, rakni, nő a fal, leomlik, újra, föl-le, Kelemenné, szóval valami nő.

Itt kicsit megállnék mutatni valamit. A mondat arra lehet példa, hogy nemcsak én írom a mondatot, az is írja önmagát. Vagy másképp: hogy a nyelv is szerző. Az írásnál sok és sokféle összefüggésre lehet ügyelni, szimmetriákra, ismétlődésekre, eposzi állandó jelzőre, a leleményes komplexus, és akkor többnyire kiderül, mondjuk egy értő olvasásnál, ez akár még egy kritikusnál is bekövetkezhet, minden jó kritikus jó olvasó is, de nem minden rovar bogár, hogy rendszerint sokkal több összefüggés, nyelvi játék, mélység és sekélység található a szövegben, mint amennyit az író beletett. Egy más szempont szerint ezt úgy is lehet fogalmazni, hogy az rossz jel a munka minőségét illetően, ha csak az van a könyvünkben, amit beletettünk.”⁷

A mondat, amint önmagát írja elv egybevág Robbe-Grillet regényelméletével. A műben fellelhető, ám az író által nem szándékosan megteremtett összefüggések pedig Kosztolányi gondolatára emlékeztetnek: „A könyvet mindig ketten alkotják: az író, aki írta, és az olvasó, aki olvassa.”

Esterházy már a Kis Magyar Pornográfiában elhatárolódik mind az ún. „elkötelezett” irodalomtól, mind a l’art pour l’art-tól: „Ezek szerint irodalmunk örök sorsa lenne az a kimerítő ingázás a politikai realizmus és a l’art pour l’art, az elkötelezettség és az esztétikai purizmus, a kompromisszum és a sterilitás között? Nincs más választása, mint hogy szegényes legyen (ha csak önmaga) vagy zavaros (ha önmagán kívül más is)? Nem foglalhatná el a neki kijáró helyet ebben a világban?”⁸Ezt a „neki kijáró helyet” keresi Esterházy minden írásában. A kérdésre, hogy népben és nemzetben vagy alany-állítmányban gondolkodjék-e az író, Esterházy „is-is”-sel felel. Valamennyi írásában végigvonul az egyén és a társadalom konfliktusa, s különösen jól nyomon követhető a sztálinista diktatúra, majd a „puha diktatúrának” nevezett időszak a maga teljes ellentmondásosságában. Mindez egy sziporkázóan gazdag írásmóddal jelenik meg. És itt el is határolhatjuk Esterházy művészetét Robbe-Grillet-étől, akinek regényeiből teljességgel hiányzik kora társadalmának rajza.

A mélység ősi mítoszai

Alain Robbe-Grillet annak a rendkívül heterogén írói csoportosulásnak a vezéralakja volt, amelyet a kritika egy-egy jellegzetes, de korántsem domináns vonás alapján többé-kevésbé önkényesen hol „objektív irodalomnak”, hol „a tekintet iskolájának”, hol „az elutasítás iskolájának” nevez. Maga az „új regény” fogalom Émile Henriot-tól származik, aki a Le Monde 1957. május 22-i számában használta először Alain Robbe-Grillet La Jalousie (1957) (Rések, 1998) és Nathalie Sarraute Tropisms (Tropizmusok, 1939!) című regényeinek méltatására.

Amennyire változatos magának az írói „csoportnak” az elnevezése, ugyanannyira sokféle a névsor, amelyet a kritikusok összeállítanak. A legtöbb listán az alábbi nevek szerepelnek: Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Robert Pinget, Claude Ollier, Marguerite Duras, Jean Cayrol, Samuel Beckett, Claude Mauriac, Jean Lagrolet, Jean Ricardou, Paul Gégauff, Kateb Yacine és Hélène Bessette. A kritikai visszhang a legellentmondásosabb. Az elmarasztalók és a fenntartás nélküliek tábora egyben megegyezik: a szenvedélyes hangnemben, ami a legbiztosabb jele annak, hogy jelentős irodalomtörténeti eseményről van szó.

Robbe-Grillet fogadtatásának felemás voltára mi sem jellemzőbb, mint hogy ugyanaz a Pierre de Boisdeffre kiáltja ki „a regény Kopernikuszává”, aki nem sokkal később kijelenti: „Robbe-Grillet nem regényíró”, s arra szólítja fel, hogy „égesse el könyveit.”

Robbe Grillet ugyan nem foglalkozott behatóan a fenomenológia tanaival, de szemlélete a maga eszközeivel ugyanazt az életérzést tükrözi, amit Husserl filozófiájának nyomán az irányzat követői – Franciaországban főként Sartre és Merleau-Ponty – filozófiai szinten fogalmaznak meg. Robbe-Grillet a fenomenológia „tárgyi létező” és a „tekintet számára létező” fogalmait a maga nyelvére lefordítva „a dolgok romantikus lelkéről” való lemondásnak és „a szem regisztráló szerepének” nevezi. (Innen van egyébként az új regény egyik elnevezése is, „a tekintet iskolája”.)

Robbe-Grillet a hagyományos regény valamennyi elemét, így a cselekményt is „a mélység ősi mítoszai” közé sorolja, elavult fogalmaknak nevezi őket, amelyeknek a Pour un nouveau roman című, 1963-ban kiadott tanulmánykötetében üzen hadat.⁹

Amikor a kritika a cselekmény eltűnéséről beszél, sokszor összemossa a téma, a cselekmény és a regényesség fogalmát. Innen adódik, hogy ami a cselekmény sorsát illeti, egyenlőségjelet tesz Madame de La Fayette, Flaubert és az új regény közé. Holott elég egy pillantást vetni a Clèves hercegnőre, hogy belássuk: az írónő nem a cselekményt, hanem a regényességet, a kiszínezett feldolgozási módot tagadja meg. Továbbmenve, Flaubert sem a cselekmény eltüntetéséről beszél, amikor azt mondja, hogy olyan regényt szeretne írni, amelynek nincs cselekménye, vagy az alig észrevehető. Nyilvánvaló, hogy az író a nagy, „művészi” témát veti el. Jól példázza törekvését a Bovaryné, amelyben banális témából lesz művészi alkotás. A cselekmény eltüntetése az új regény „találmánya” lesz. Míg ugyanis Flaubert jelentéktelen témából egy egész élet tragédiáját bontakoztatja ki, az új regény pontosan az ellenkezőjére vállalkozik: a legtragikusabb témát is a banalitásra redukálja. Ehhez Gide adta meg a „zöld jelzést”, hisz az új regényben minden „felesleges tetté” válik, semminek sincs súlya. Valójában nem a cselekmény, a tragikum eltűnéséről kell először beszélni.

Robbe Grillet törekvéseinek mintegy központi magva − ahogyan a Pour un nouveau romanban megfogalmazza − „a mélység ősi mítoszainak lefokozása”. Pályáját ennek ellenére, helyesebben pontosan ezért, az Ödipusz-téma egy változatával kezdi. 1953-ban megírja a Les Gommes (A radírok, 1975) című regényét. A radírok nem úgy akarja a sorstragédia, egyáltalán a tragédia, a tragikum fogalmának diszkreditálását elvégezni, hogy nem vesz arról tudomást, hanem ellenkezőleg: maga a tragikum lesz a témája egy nagyon is gazdag cselekményű regénynek. Az író szándéka szerint egy építő-romboló írásmód segítségével „radírozza ki” a cselekményt. A „gommage” (radírozás) szerepét szinte valamennyi kritikus a cselekmény eltörléseként értelmezi, holott magának a cselekménynek a kitörlése másodlagosan, az idő törlésével történik meg. A regény ideje kétszer huszonnégy óra. Garinati, a bérgyilkos eltéveszti lövését, míg Wallas, a detektív tévedésből maga öli meg az áldozatot, huszonnégy órával később. Ily módon a gyilkos golyónak huszonnégy órára van szüksége, hogy célba érjen. Ez a huszonnégy óra „felesleg” lesz a regény kulcsa, ami mind az időt, mind a cselekményt eltünteti. Robbe-Grillet valamennyi műve A radírok technikáját követi: az alkotó, ugyanakkor romboló írásmódot. A radírokkal kapcsolatban erről maga az író is nyilatkozott: „Olyan történetet akartam elmesélni, amelyik apránként saját magát rombolja le.”¹⁰

S mivel itt a történet ödipuszi, a „gommage” az antik görög tragédia valamennyi kellékét „törölni” akarja. Kérdés azonban, sikerül-e Robbe-Grillet-nek lerombolnia mindazt, amiből történetét felépítette: az Ödipusz-komplexust, a detektívtörténetet, a szereplők jellemét stb.? Sokan ma is Robbe-Grillet legjobb regényének tartják A radírokat. A felületes olvasó – s ez az átlagolvasó –, akihez Robbe-Grillet maga is szólni akar, nem is veszi észre az iróniát, hanem, az írói szándékkal teljesen ellentétben, egy érdekes detektívtörténetet üdvözöl benne, amolyan Simenon-félét, akinek hatását mindjárt a mű megjelenése után felfedezni vélték, mígnem maga az író cáfolta meg ezeket a feltevéseket, kijelentvén, hogy alig ismeri Simenont.

Robbe Grillet nem csupán a cselekményt, de a hagyományos regény többi meghatározó alkotóját is „a mélység ősi mítoszainak” süllyesztőjébe utalja. Így jár az idő, is, amely sajátos módon tűnik el Robbe-Grillet regényeiből.

A tér és az idő útvesztőjében

Elöljáróban jegyezzük meg, hogy Kulcsár Szabó Ernő és Szabó Gábor fentebb idézett utalásai Robbe-Grillet Útvesztőjére megállnak az általuk jelzett vonatkozásoknál, és magában a regényben semmilyen más kapcsolatot nem találunk A próza iszkolásával.

A Dans le Labyrinthe (1959) (Útvesztő, 1971) új korszakot jelent Robbe-Grillet művészetében. A regény semmiféle, a szöveg előtt megfogalmazott, akár a legvázlatosabb tervet sem követ. Robbe-Grillet leírja a címet, és hozzáfog az íráshoz, anélkül, hogy valójában tudná, mi lesz a szöveg, amelyet a cím takar.

A labirintus az önmagába záródó regényalkotás par excellence kifejezője. Robbe-Grillet regényeiben úgy zárul önmagába a mű, hogy kezdő és záró jelenete ugyanazon a helyen játszódik. Az Útvesztő a narrátor szobájából indul ki, és a regény végén ugyanoda kanyarodik vissza. Ezt mintegy zérópontnak tekinthetjük. A további színhelyek a katona bolyongásának állomásai. A mintegy negyven, világosan megkülönböztethető „színváltozás” az alábbi, váltakozó sűrűséggel visszatérő helyekre lokalizálható: egy lámpaoszlop, ahol a katona várakozik vagy a gyerekkel beszélget; egy kocsma belseje, ahová a katona időnként betér, ahol megpihen, iszik, beszélget a többi vendéggel; az utca a hóesésben, ahol a katona minden útmutatás nélkül bolyong, hóna alatt egy dobozzal, amelyet valakinek át kell adnia, s amelytől nem tud megszabadulni; egy nő háza, ahová a katona többször visszatér; egy hol kórháznak, hol álkaszárnyának, hol pedig egyszerűen kaszárnyának nevezett épület; a harctér, amely a katona emlékképeként tűnik fel. (Egy alkalommal valamennyi fenti színhely megjelenik a katona lázálmában.) Ebben a „labirintusban” semmiféle rendszert nem lehet felfedezni, ami egyenesen következik a katona minden cél nélküli bolyongásából.

Az ugyancsak labirintikus idő, akárcsak a tér, önmagába záródik. A radírokban és a Le Voyeurben (1955) (A kukkoló, 1992) Wallas, illetve Mathias „kalandja” eltérő módon, de egyfajta körkörös időben játszódik, ami ugyancsak a regény önmagába zártságát támogatja. A La Jalousie-ban (1957) (Rések, 1998) az „itt és most” esztétika par excellence megvalósításával Robbe-Grillet megmerevíti az időt, amely megszűnik körben forogni.

A katona bolyongása révén az Útvesztőben az idő ábrázolása ismét körkörös formában történik, csakhogy míg az első két regényben a huszonnégy óra, illetve a negyven-ötven perc időfelesleg és annak eltüntetése a központi probléma, addig itt az írás szintjén kell az írónak az időbeli fogódzót eltüntetnie. S valóban, az Útvesztőben az idő meghatározhatatlan. Mindjárt a regény elején töröl az író minden valóságos időbeliséget: „Odakint havazik. Odakint esett a hó, havazott, odakint havazik.”¹¹ Erre az időtlenséget kifejező képre rímel a katona bolyongásának hol jelen időben, hol összetett múltban, hol elbeszélő múltban történő mesélése.

Az Útvesztő – mint mondtam − a narrátor szobájából indul ki, és oda is tér vissza. Ezzel a regény önmagába zárul, de maga a tér s a fikció – pontosan azért, mert labirintikus – nem szűnik meg. Ahhoz, hogy az építő-romboló írásmód második fázisa beteljesedjék, el kell tüntetni mindazt, ami a narrátor szobájának első és utolsó megjelenése között történik.

Anélkül, hogy tudnánk Robbe-Grillet Kafka iránti rajongásáról, arról, hogy nem egyszer benne jelöli meg az új regény egyik „ősét”, a katona bolyongása akaratlanul is A kastélyt idézi az olvasó emlékezetébe. A városban való eligazodás a tér- és időbeli tájékozódás hiánya miatt lesz a katona számára lehetetlen. Ettől lesz kalandja labirintikus. Keres valakit, akiről egyáltalán nem tudja kicsoda, milyen, egyszóval semmilyen információja nincs a keresett személyről. Csupán annyit tud, hogy a hóna alatt szorongatott dobozt (amelynek egyébként nem ismeri a tartalmát) át kell adnia ennek az ismeretlennek. Nem tudja a keresett utca nevét sem; talán Galabier, Matadier vagy Montoret. Ilyen utca viszont nincs a városban. De hiába is tudná az utca nevét, mert az utcanévtáblák vagy hiányosak, vagy túl magasan vannak, és a sötétségben amúgy is olvashatatlanok. Később már azt sem tudja a katona, fontos-e találkozója, s hogy miért kellene találkoznia az ismeretlennel: „– Most mit fog csinálni – kérdi végül az asszony –, hogy elfelejtette annak az utcának a nevét? Nem tudom – mondja a katona. Fontos lett volna? Igen… Nem… Talán.”¹² Ahhoz, hogy valamiféle támpontja legyen a katonának, legalább azt kellene tudnia, honnan jött. De még arra sem emlékszik, melyik ezredhez tartozott. A köpenyén viselt szám sem a sajátja. A katona célhoz érését a térbeli tájékozódás lehetetlensége is akadályozza. Bolyongásának színhelye, a nagyváros egyik negyede igazi labirintus számára. A mindent belepő hótakaró uniformizálja az egyébként is egyforma utcákat. A csomagot egy utcasarkon lévő lámpaoszlopnál kellene átadnia. Csakhogy valamennyi lámpaoszlop egyforma.

A térbeli tájékozódást segíthetné a gyerek, akinek valójában az lenne a feladata, hogy elvezesse a katonát céljához. Minthogy azonban az semmiféle támpontot nem tud adni, a fiú hiába ismeri jól a várost, útja ugyanolyan céltalan lesz, mint a katonáé. Ráadásul azt sem tudjuk, ugyanaz a gyerek-e, akivel a katona többször is találkozik, vagy más és más. A fiú pedig hol eltűnik, hol újra felbukkan. Mivel gyorsabban megy, mint a katona, annak időnként a nyomokon kellene követnie, ez viszont a hó miatt lehetetlen.

Ugyancsak a térbeli tájékozódást gátolja a személyek hasonlósága. Egyformák a gyerekek, a kocsmabeli esernyős férfi pedig − akiről a katona feltételezi, hogy a csomag címzettje lehet − az invalidusra hasonlít.

A katona számára az időbeli tájékozódás is lehetetlenné válik. Mióta bolyong az ismeretlen város ismeretlen utcáin? Az olvasó tudja, hogy már régóta: „– Tegnap… Te láttál engem tegnap? – Hát persze. Minden nap láttalak.”¹³

Azt is tudjuk, hogy a katona egyre kimerültebb. A nappalok és éjszakák váltakozását – gondoljuk – a katona is érzékelhette. Csakhogy mivel többször is betér a kaszárnyába, s ott el is alszik, azt sem tudja, valójában mióta alszik, mióta lázas; a nappalok és az éjszakák összefolynak a tudatában. Az időbeli tájékozódás legegyszerűbb eszköze az óra lenne, de sem a gyereknek, sem a katonának nincs órája.

Ha bolyongása során a katona joggal érezheti magát labirintusban, az olvasót is többször keríti hatalmába a labirintusban való tévelygés érzése. Az első rejtély maga a mesélő személye. Ki beszél? De megtudhatjuk-e, hogy valójában mit beszél el a regény? Most nem arról van szó, hogy a szóban forgó csata nem létezett, arról is lemondunk, hogy allegóriát keressünk a regényben. A műben azonban azt sem lehet nyomon követni, mikor lép ki a katona a falon lévő képből, és mikor tér oda vissza, melyek a katona „valóságos”, az emlékei által felidézett múltbeli, illetve képzeletbeli bolyongásai.

Az olvasó legalább háromszintű elbeszélést tart kezében: ábrázolt valóság (a kép leírása élőkép formájában), elbeszélt valóság, képzeletbeli valóság (a katona korábbi bolyongásai, emlékképei, lázálma). Az elbeszélő személyéhez hasonlóan ezek a szintek hol azonosíthatók, hol nem.

A cselekmény eltüntetése à la Esterházy – Kis Magyar Pornográfia

Esterházy regényeinek cselekménye is merőben más, mint azt a hagyományos vagy akár a modern regényben láthatjuk. Erről az író nemegyszer nyilatkozik: „Mindenféle posztmodernnek mondott könyvekben nagyon is van cselekmény. (…) Itt inkább a valósághoz való viszony, az más, azt gondolom, az változik.”¹⁴

Nos, a „valósághoz való viszony” Esterházynál szöges ellentétben áll azzal, mint amit Robbe-Grillet-nél látunk. Vele szemben Esterházy úgy tünteti el a hagyományos regény cselekményét, hogy eközben az egész magyar társadalomról kor-, vagy ha akarjuk, kórképet ad. A cselekményt Robbe-Grillet-hez hasonlóan Esterházy is megkérdőjelezi: „Ha mint mondani szokás, a cselekményt bonyolítom (…) rendesen feszélyezve érzem magam. Végtére is talán valóban kicsit szégyenteljes processzus: fel-feltenni a kérdést, miszerint most pusztuljon a beste, vagy ne pusztuljon a beste?! De nekem már az is végeláthatatlan bonyodalmakat okoz, ha valaki, idézem, kimegy az ajtón, idézet vége. Akkor hát mi marad? kérdezheti az, ki dolgokban jártas, keserű, csalódott ember. Lásd, édes úr, ezt nem tudom, hogy mi marad.” – írja A fogadós naplójában.¹⁵

A cselekmény eltüntetésének módja igen változatos és egyszerre jelentkező módjaival találkozunk Esterházy regényeiben. A regény töredezett, egymással felcserélhető történetek halmaza, amit az olvasónak kell/lehet összeraknia például ugráló olvasással (Termelési-regény); valós és kitalált történetek (anekdot) egy szintre emelése (Kis Magyar Pornográfia); egy történet leírása, majd ugyanannak az ellenkezője (Harmonia cælestis) stb. Mindezt utánozhatatlan humorral, távolságtartó iróniával mutatja be, ami eleve megkérdőjelezi a leírtak valóságát.

A történet maga a történelem. Esterházy nem úgy tagadja a cselekményt, hogy azt eltüntetné – amint azt Robbe-Grillet-nél láttuk –, hanem a nagyon is jelenlévő cselekményt, magát a történelmet a legapróbb elemeire bontja. Az olvasó pedig, ki-ki történelmi tapasztalatai vagy ismeretei alapján, újból összerakja, képzeletében újraírja a Pobjeda hátsó ülésén kezdődő és Esterházy vallomásával befejeződő történeteket.

A Kis Magyar Pornográfia első részének címe: I. (egy Pobjeda hátsó ülésén). A regény hangnemét a Trabant használati utasításából vett idézettel meghatározza a szerző: „A Trabant útfekvése kitűnő és gyorsulása kifogástalan. Ez azonban nem szabad, hogy könnyelműségre csábítson.”¹⁷ Ebben a használati utasításban benne van az egész pártállamiság hazug és cinikus arcátlansága, ugyanakkor gyáva óvatossága. Ellenpontozásul pedig a Trabant használati utasítása felett illusztrációként egy Rolls-Royce képe díszeleg. A történet azonban nem egy Trabant, nem is egy Rolls-Royce, hanem egy Pobjeda hátsó ülésén kezdődik. A Pobjeda tudvalevőleg a pártállami vezetők hivatalbeli kocsija, a hátsó ülés pedig többnyire a kiszemelt titkárnő kijelölt szolgáltató helye volt.

Az elbeszélés széttördelése a hagyományos regény cselekménybonyolításának teljes tagadása. A Kis Magyar Pornográfiában egyenlőségjel kerül a lényeges és a lényegtelen közé. A minden fontos és minden lényegtelen a valószerűtlent teszi valószerűvé és hitelessé. Az emlékképek úgy hordozzák magukban az ellentmondásokat, hogy azok a kor társadalmának darabokra töredezett tükörképét adják. Csak az olvasón múlik, hogyan és mennyiben rakja össze ezekből a tükörcserepekből a közelmúltat.

A Kis Magyar Pornográfia második része így kezdődik: Második rész: (anekdot). A zárójel a címben eleve ironikus. Mert mit teszünk zárójelbe? Ami a főszöveghez képest kevésbé fontos. Esterházy viszont itt zárójelbe teszi az egész következő részt, mintha csak úgy mellékesen mesélné el a Rákosi-éra epizódjait „Memoir-rom”-ként. Miért ezt a címet választja Esterházy? Az anekdota etimológiájának levezetése során írásának humoros oldalára utal: „Anekdota görög szó; azt jelenti: »kiadatlanok«. A kiadatlanság nem azt jelenti, hogy e történeteket soha nem adták ki, vagy adják ki, hanem csupán azt, hogy kihagyták őket, feledés szitál reájuk, mert nem eléggé hivatalosak, nem ütik meg valamely szakállas komolyság mértékét. Az anekdota tehát történelmi tréfa. Ezek itt konkrétan: magyar.”¹⁸

A regény cselekményének csupán annyi köze van Robbe-Grillet könyveinek cselekményromboló regénytechnikájához, hogy itt is hiába keressük a hagyományos regény megszokott felépítését. Ugyanakkor Esterházy most sem kívánja tagadni vagy eltüntetni korának – és a megelőző koroknak – történelmét/történeteit. Ellenkezőleg: „nekem az a hálás szerep jut, nem tudom, sikerrel-e, hogy könnyet töröljek, sebbe ragadt gézt tépjek és a napfénytől forró, gyilkos tarkókat simogassam. Ahogy Kassák mondja, minden jó műnek elégedetlenség az apja, szorgalom az anyja. S nem Goethe, de Hölderlin állítja: az én feladatom, hogy a hazáról beszéljek. Ezt senki se irigyelje tőlem.”¹⁹

A második rész hosszabb-rövidebb anekdoták és egy-két soros élcek szövedéke. Ne legyen kétségünk. Az „anekdot” történetei, bár a Rákosi-érára ismerünk bennük, korántsem szűkíthetők le az ötvenes évek magyar társadalmára. Erről maga az író szól: „akár végigolvassuk egy ültünkben, mint egy regényt, akár bele-beleböngészünk, kicsendül a történetekből néhány visszatérő – századokon visszatérő – dallam.”²⁰A Rákosihoz fűződő anekdotákban Rákosi Mátyás mint egy Mátyás király járja az országot, s már maga ez a látens párhuzam előrevetíti az anekdoták groteszk humorát.

A következő rész a Harmadik rész („?”) címet viseli. Az idéző- és zárójelbe tett kérdőjel mintegy előrevetíti – mint azt egy címnek illik is tennie –, hogy az író kérdések formájában idézi fel mindazt, amit az első két részben felfed. „Időpontok? 49, 67, 19, 45, 48, 56, 68?”²¹ A fejezet mottója egy Wittgenstein-idézet, amely pontosan kifejezi azt, hogy a következőkben feltett kérdésekre az a válasz, hogy nincs válasz: „Akkor persze nem marad egyetlen további kérdés sem, és éppen ez a válasz. (Wittgenstein)”²² A kérdő mondatok maguknak a kérdéseknek a tartalmát is megkérdőjelezik. A regény cselekményére immár felesleges rákérdeznünk, mert nincs cselekmény, legalábbis a szó hagyományos értelmében nincs. A cselekmény eltüntetése à la Esterházy itt már az előző két résznél is radikálisabban megtörténik, hogy azután majd a negyedik rész megint csak más módon, de tovább folytassa a cselekményromboló írásmódot.

Negyedik rész: IV. (a lélek mérnöke). Ebben a részben felesleges lenne bármiféle időbeliséget keresni, azt is mondhatnánk, a regényidő teljes eltüntetésének vagyunk tanúi. Ezért mind az olvasás, mind az elemzés sorrendje tetszőleges. A lélek mérnöke az író, aki az emberi lélek rejtelmeit kutatja. Esterházy a tanácselnökkel szemben pozícionálja az írót: „A lélek mérnöke, gondolta, nem taktikázhatik, ebben különbözik a jó tanácselnöktől. Nem hasznosnak kell lennie, hanem főként szabadnak. Azaz a gyakorlatban: nem lojálisnak, hanem igaznak… Az igaz, még lehet lojális – ha szerencsések az urrrak, az urrrak.”²³ A negyedik részt a kitömött hattyú szóképe és rajza, valamint a „Milyen a mai prózaíró?” és a „Miért írunk?” kérdései fogják keretbe. Ezen a kereten belül mikrotörténetek és mikroszituációk kaleidoszkópjába tekinthetünk bele. Nevezzük ezeket mininovelláknak, mert azok.

Felmerül a kérdés, van-e még bármilyen köze ennek a játékosan filozofikus és filozofikusan játékos szöveghalmaznak a regényhez? A hagyományos regényhez még annyi köze sincs, mint az első vagy a második résznek. Inkább tűnik aforizma-gyűjteménynek, mint regénynek. Pedig emberi sorsokat olvashatunk ki az eszmefuttatásokból, csakúgy, mint Örkény egyperceseiből, amelyeket Esterházy (méltán) remekműveknek tart. És ezek a mininovellák minduntalan felidézik a regény címét: Kis Magyar Pornográfia.

Az utolsó sorok az írásról szólnak. Az eddig egyes szám harmadik személyű elbeszélés első személyűvé válik. De nem akárhogyan! A lap tetején egy André Gide-től vett francia nyelvű idézet áll többes szám második személyben: „Pourquoi écrivez-vous?” Majd: „Miért írunk?” – teszi fel a kérdést Esterházy a „mai magyar prózaírók” nevében, s a lap alján jut el a vallomás jellegű én-ig: „Tehát: írok: kéjért, félelemből, szabadságért és szabadságból; és mert „nem szeretem ezt a kábító, undorító és dühítő világot, meg akarom változtatni”, zitat ende, írom.”²⁴

Itt kiáltó az ellentét Robbe-Grillet életérzésével, aki nem csupán változtatni nem akar a világon, de kifejezetten jól érzi magát a bőrében. Az Expressnek adott nyilatkozatában mondja (1968. április): „Úgy hiszem, szeretem az engem körülvevő világot, valóban az az érzésem, hogy közvetlen kontaktusaim vannak a modern világgal.”

A Kis Magyar Pornográfiában Esterházy úgy tünteti el a hagyományos regény cselekményét, hogy nem tünteti el. Nagyon is benne van maga a történelem, csak kicsit másképpen, mint azt megszokhattuk. Az olvasónak kell a rendkívüli műgonddal szétszabdalt valóságot összeraknia, ami nem kedvez a „lusta” olvasásnak, de hallatlanul izgalmas szellemi gyakorlat azoknak, akik vállalják az „újraírás” nem könnyű feladatát. A regény tér- és időkezelése sem kevésbé eredeti. Jól meghatározhatóan köthetők a történések Magyarországhoz, az ötvenes évek diktatúrájához, ám hol Kelet-Európa nagy kérdései, hol a kuruc-labanc villongások tágítják határtalanná a regény terét és idejét.

Eugène Ionesco mondta egyszer Örkény Istvánról, hogy regényei mélyebbek és fontosabbak, mint az ő drámái. Maga Örkény is megfogalmazza azt a lényeges különbséget, ami az abszurd dráma minden emberi cselekedetet értelmetlennek tartó szereplőitől elválasztja hőseit: „Alakjaim, merőben különböző okokból, kétségbeesett helyzetbe kerülnek. De még e reménytelen helyzetek szorításában is változtatni akarnak életükön.”²⁵ Esterházy regényeiről is elmondhatók, hogy mélyebbek és fontosabbak, mint Robbe-Grillet művei.

Jegyzetek

Alain Robbe Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, 51.
A Mindentudás Egyetemén 2003. szeptember 8-án elhangzott előadás
Kulcsár Szabó Ernő, Esterházy Péter. Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 1996, 184.
Szabó Gábor, „…Te, ez iszkol.” Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című műve nyomában. Budapest, Magvető Kiadó, 2005, 156.
Esterházy Péter, Bevezetés a szépirodalomba. Budapest, Magvető Kiadó, 1986, 402.
Esterházy Péter, A szavak csodálatos életéből. Budapest, Magvető Kiadó, 2003, 49.
Uo., 9-10.
Bevezetés, 403.
Vö.: Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman. Paris, les Éditions de Minuit, 1963, 17-52.
A Madeleine Chapsallal készült interjúból. Express, 1961. január 12.
Alain Robbe-Grillet, Útvesztő. Bukarest, Kriterion Kiadó, 12.
Uo., 53.
Uo., 138.
Esterházy Péter, „Ki nem történet-elvű itt?” Magyar Lettre Internationale, 1998–99 tél.
Bevezetés, 397.
Uo., 535.
Uo., 400.
Uo., 421.
Uo., 428.
Uo. 421.
Uo., 471.
Uo., 469.
Uo., 522.
Uo., 535.
Örkény István, Párbeszéd a groteszkről. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1986, 215.