Melhardt Gergő

 

Térey János verses regényei

és az irodalmi hagyomány

Univerzum, versformák és elbeszélők[1]

 

Térey János életművét tudatos és folyamatos építkezés jellemzi. A szerző pályáján a kezdetektől megfigyelhető az a jelenség, ahogy az egyes, magukban is igen erős koncepciót, kimunkált szerkezeti ívet hordozó művek a korábbiakhoz kapcsolódnak. Ilyen módon a versek, verseskötetek, drámák és epikai alkotások nemcsak egy erősen körvonalazott irodalmi hagyományt szólítanak meg, hanem egymáshoz képest, pontosabban egymás között is folyamatosan változó kapcsolatokat igyekeznek létrehozni. Ezt a törekvést mintegy kiegészítve Térey írásai gyakran élnek kísérletező, határsértő, akár megbotránkozást kiváltó gesztusokkal is – ez utóbbi leginkább a korai költészetére jellemző, míg a poétikai és műfaji kísérletezés már a pálya későbbi alkotásainak a sajátja. Nem véletlen, hogy épp a verses epika, ez a köztes, a prózaepika és a lírai költészet határán álló elbeszélésforma kapott meghatározó szerepet a 2000-es évek óta tartó pályaszakaszban.

Térey első verses regénye a 2001-ben megjelent Paulus volt, amely rendkívül kedvező fogadtatásban részesült. Ezt természetesen nem kis részben befolyásolta a szerző addig kiadott versesköteteinek és addigi egyetlen novelláskötetének sikere.^[2] Ám míg az ez után írott drámai és lírai műveit kedvezően fogadta a kritikai közeg, a Paulus után született verses epikai alkotásai (két verses regény: Protokoll, A Legkisebb Jégkorszak, és egy novelláskötet: Átkelés Budapesten) nem részesültek ilyen egyöntetűen elismerő recepcióban. Épp azok a kritikusok, akik szerint az első verses regény kiemelkedő fontosságú, műfajteremtő alkotás volt (többek között Margócsy István és Radnóti Sándor[3]), hanyatlásként fogták fel azokat a jelentős változásokat és újításokat, amelyeket a szerző későbbi verses epikájában megvalósított. Hasonló volt a szerző első és mindeddig egyetlen prózai szövegű regénye, a Káli holtak fogadtatásának dinamikája is.[4]

Ám Térey verses epikai műveit nem különálló szövegekként, hanem egymással szorosabb összefüggésben szemügyre véve éppen az válik a leglátványosabb poétikai invencióvá, ahogy a korai alkotások eljárásait a későbbi szövegek folyamatosan visszavonják, kiegészítik, felülírják, úgy, hogy közben lépésről lépésre mintegy le is bontják a korai művekre jellemző poétikát és az azok által megképzett olvasói elvárásokat. Így tehát az, amit több értelmező is hanyatlásként regisztrál, produktívabb módon érthető meg a felépítés–visszavonás alakzatainak dinamikájaként. A továbbiakban ezt a dinamikát igyekszem megvizsgálni.

Ha egy pillanatra kilépünk a verses epika köréből, és Térey más műveit is bevonjuk az értelmezésünk látókörébe, észrevehetjük, hogy bizonyos művek (a két verses regény, az Asztalizene, az Átkelés Budapesten és a Káli holtak) valamiképpen egységes világot, univerzumot alkotnak. (A Paulus, a lírai versek, a Termann hagyományai/hagyatéka c. novelláskötet, a Kazamaták és a Jeremiás avagy isten hidege c. drámák, illetve A Nibelung-lakópark az alábbiakban kifejtett módokon nem kapcsolódnak szorosan az univerzumhoz.) Mintha az egyes művek egy nagy történet részeit adnák ki, mintha egy nagy kirakósjátéknak egy-egy kisebb vagy nagyobb elemét írnák meg. Néha bizonyos utalásokból létrehozhatók kapcsolatok a kirakós darabjai között, de a teljes képet soha nem láthatja az olvasó. És épp ez a lényeg.[5]

A Térey-univerzumba tartozó művek leglátványosabb összetartó elemei – az állandó helyszín, Budapest mellett – a visszatérő szereplők, akik változó mértékben ugyan, de a lehető legkönnyebben bukkannak fel egyik mű után a másikban. A kirakósjáték-jellegből adódóan azonban nemcsak az egyes műveknek, de az azokból felépülni látszó univerzumnak sincs egy kiemelt főszereplője. Kivételt jelent ez alól a Protokoll, amelyben Mátrai Ágoston az abszolút főhős és elsőszámú fokalizátor. A Legkisebb Jégkorszakban viszont, amely sok szempontból írja tovább a Protokollban megismert világot, már ő is csak egyike az egyenrangú fontosságú (fő)szereplőknek: mellette ott van például az Asztalizenéből ismert Labancz Győző, Donner Kálmán (aki a Protokollban is fontos szerepet játszik), Szemerédy Alma, de új szereplőként csatlakozik a kompániához Radák Zoltán miniszterelnök vagy épp Dolina Iván főmeteorológus. Előfordul, hogy mellékszereplők járnak át egyik műből a másikba: a Protokollban Mátrai főnöke, a külügyminiszter Skultéti csak egyike a Mátrai környezetét alkotó hősöknek, hogy aztán A Legkisebb Jégkorszakban még ennél is hangsúlytalanabb szereplőként térjen vissza. A Regős nevű pornófilmrendező az Átkelés Budapesten egyik novellájának főszereplője, de azon kívül más művekben mindössze egy-két apró elejtett megjegyzésben bukkan csak fel. A Térey-művek univerzumának szereplőkezeléséről összességében megállapítható, hogy az egyes könyvek borítói által kijelölt határok szabadon átjárhatók, az idő előrehaladtával főszereplőből mellékszereplővé válhat valaki, vagy épp fordítva. Viszont aki csak egyszer is felbukkant valamelyik műben, már része annak a nagy történetnek, amely mintegy párhuzamos vagy lehetséges fikciós világként jelenik meg előttünk. Ezt a világot a kortárs olvasó természetesen óhatatlanul a saját, irodalmon kívüli valóságára vonatkoztatva tudja csak olvasni az ismerős, létező helyszínek, események, kulturális utalások miatt.

A szereplők mozgatása mellett néha szövegrészek mozgását is megfigyelhetjük. Ennek leglátványosabb megvalósulása az Átkelés Budapesten utolsó darabja, A szeretetlenség útját kikövezni című novella, amelynek teljes szövege beépült A Legkisebb Jégkorszak Harmadik könyvének első fejezetébe és az előtte olvasható Fénykórusba. Ám a későbbi verses regényben több szövegrésznek is megváltozik a státusza. Például míg A szeretetlenség útját kikövezni novella bevezető szakaszában mindössze háromsornyi szöveg tartozik a papi prédikációhoz, a későbbi szövegben már azok az ezt megelőző sorok is ebbe íródnak bele, amelyek korábban a narrátori szólam részét képezték. Több helyen is megfigyelhető, hogy A Legkisebb Jégkorszak szövege kiegészíti a korábban önálló életet élő novelláét, neveket, adatokat ad hozzá, amelyek segítségével jobban illeszkedik a verses regény szövetébe az addig novellaként működő egység. A legfontosabb változás azonban a novella végén található, amely a regénybeli fejezetnek is a vége. A novella ott ér véget, hogy Binder, megérkezvén a karácsonyi buliba, odalép unokahúgához: „»Ne haragudj, szabad egy percre?«, kérdezte rekedten Binder.” A regényben már Lívia válaszát is olvashatjuk: „Hát, nem a legjobbkor, de azért mondjad csak.” (278.), majd ezután következik a már említett duett. A novella végén a feszültség fenntartására szolgáló, csattanószerű, de válasz nélkül maradó zárlat a regény szövegévé válva nem tartható fenn, hiszen a történetnek tovább kell mennie: Binder Gyulának muszáj közölnie Líviával, hogy meghalt az apja.

A verses regény tehát olyan történetelemekből, epizódokból épül fel, amelyek a művek intenciója szerint kisebb módosításokkal akár önálló szövegként is megállhatják a helyüket. Nem elhanyagolható tény ezzel összefüggésben, hogy mindhárom verses regény csaknem teljes szövege fejezetenként, kisebb egységekre darabolva is megjelent különböző folyóiratokban, mielőtt kötetként napvilágot láttak volna. A szövegek egymáshoz való viszonyai és megjelentetésük módozatai tehát végső soron úgy kondicionálják az olvasásmódunkat, hogy az összetartozó részeket először külön-külön, akár tetszőleges sorrendben olvasva, majd ezután egyben, a kis kirakósdarabokat egyre nagyobbakká összerakva értsük meg. (A Káli holtak fejezetei is egyesével jelentek meg előbb különböző folyóiratokban.)

Térey verses epikájának legnagyobb poétikai invenciója talán épp ebben ragadható meg: a művek az állandó keresztutalásokkal és a nagyfokú (motivikus és textuális) átjárhatósággal folyamatosan azt a képzetet keltik, hogy összességükből összeállítható egy nagy történet, miközben pontosan ez a fragmentum-szerűség állítja nagyon határozottan az összeállítás, az egy nagy történet lehetetlenségét.

A verses regények formai és verstani jellemzőiben is hasonló mozgásokat vehetünk észre. A Paulus végig Anyegin-strófában íródott, a szabályos versformát csak ritkán töri meg a narráció; például a sztálingrádi csata leírása esetében erős poétikai funkciót társíthatunk a rímtelen, központozás nélküli strófák használatának.^[6] A szigorúság ugyanakkor nem veszélytelen. Az Anyegin-strófa gépies automatizmussá váló működését, amely akár a szöveg önpusztító mechanizmusát is kieresztheti a palackból, Szilágyi Ákos írta le találóan a regénnyel kapcsolatban,^[7] amivel, úgy tűnik, maga Térey is egyetértett.^[8]

Ehhez képest nagy elmozdulás figyelhető meg a szerző második verses regényénél. Mintha épp az automatizmus kísértését igyekezne elkerülni, amikor a Protokollban kizárólag rímtelen blank verse-t, azaz (ami a magyar poétikában vele egyenértékű) drámai jambust használ.^[9] Az Átkelés Budapesten novellái és A Legkisebb Jégkorszak pedig rímtelen, de jambikus vagy daktilikus lejtésű, többé-kevésbé szabadverses formában van írva. Az Átkelés Budapesten novellái mindazonáltal jóval homogénebb metrikát és rövidebb sorokat használnak, mint a regény. Ha mindehhez hozzáolvassuk még a Káli holtakat, amely prózai szövegben írott regény, olyan mozgást vehetünk észre, amely a legkötöttebbnek tartott verses formától néhány lépcsőfokon keresztül a „szabadabbnak” tűnő prózai szövegig jut el.[10]

Ez a verstani-poétikai jellemző vagy folyamat azonban nem valami külsőség, amely a cselekménytől vagy „tartalomtól” függetlenül működne és hatna, hanem sokkal inkább a művek belső szerkezetével függ össze. A Paulus a két elkülönült történetszál, a pesti hekker Pál és Friedrich Paulus tábornok történetének (és az azok alatt meghúzódó harmadik, a Pál apostolénak) bemutatása, illetve a nagyon sokféle nyelvi regisztert mozgósító versbeszéd mellett (vagy annak ellenére) alkalmazza a kötött formát. A Paulus, Margócsy István meglátását idézve, (többek között) épp a műfaji hagyomány megújítása miatt tekinthető kiemelkedő irodalmi teljesítménynek, vagyis azért, mert a puskini verses regény és annak magyar változatai eljárásait a dantei nagy szerkezetekkel (világkép, ábrák, körszerűség, számmisztika stb.) egyeztette össze a mindent magába olvasztani képes versnyelve segítségével, ráadásul mindezt az Anyegin-strófák kötöttségével, illetve annak esetenkénti felszámolásával együtt.^[11]

A későbbi verses regényekben ez a fajta mitikus-történelmi látásmód nem figyelhető meg: míg a Protokoll inkább drámára hasonlít, A Legkisebb Jégkorszak már elsősorban a 20. századi realista vagy társadalmi regényekkel rokonítható. Noha erre vonatkozó teoretikus és történeti ismereteink még nem tűnnek elégségesnek, megkockáztatható, hogy ezek a későbbi munkák már inkább a posztmodern-utáni, avagy poszt-posztmodern, a történetmesélést újra előtérbe állító, a nagyelbeszélések kritikáját már figyelembe vevő, de nem feltétlenül a szöveg önreflexivitására hangsúlyt helyező poétikai irányzatokkal és eljárásokkal kapcsolhatók össze.[12] Vagyis nem öltik magukra az „enciklopédikusság” szerepét, amely a verses regény hagyományának és recepciójának egyik legfontosabb visszatérő – de persze gyakran félreértett – eleme, hanem ehelyett a maga szakadozottságában, töredezettségében igyekeznek felmutatni a formátlan monumentalitást.

A Legkisebb Jégkorszak és az Átkelés Budapesten novellái formai-verstani jellemzőiről röviden szólva mindazonáltal meg kell említeni, hogy egyrészt egyáltalán nem igaz (vagy legalábbis a forma tökéletes félreolvasásaként lepleződik le) az, amit több kritikus is megemlített, hogy „verssorokba tördelt próza” lenne; másrészt korántsem egységes és kizárólagos a szövegben a rímtelen szabadverses forma. A regényt több, formailag nagyon sokszínű betét tarkítja: dal- vagy sanzonformát alkalmazó lírai darabok, illetve drámai vagy a drámai költeményeket felidéző formában írott dialógusok. Ezek a részek csak formai szempontból nevezhetők betétnek, hiszen minden esetben a történetet folytatják tovább, ám gyakran egy-egy helyzet- vagy tájleírás, vagy egy felfokozott hangulatú beszélgetés, esetleg egy valamilyen szempontból sorsfordító epizód elbeszélése helyett állnak.

Több helyen találunk ezenkívül rímelő sorokat (van, ahol négy-öt sor rímel), illetve sokszor észrevehetünk klasszikus metrumokat is. A verssorok rendkívül gyakran, körülbelül minden ötödik-tizedik sor esetében végződnek adoniszi kólonnal, de sok hibátlan hexameter sort is találhatunk, például: „Innét egy darabig nem volt se előre, se hátra” (178.)[13]; „Rámegy a házassága a munkájára? A télre?” (179.). Szabályos ötös és hatos jambikus sorok is akadnak szép számmal, itt is csak néhányat idézek: „Kemény, kemény hideg van, elnök úr” (240.), „Mióta nem vagy állásban magas helyen” (151.). Már ennyiből is látható, ahogyan ezek a formai elemek részben az antik eposzi hagyományokat, részben a klasszikus drámai dikció tradícióját idézik fel. Ám a regény egésze ezzel éppen a monumentális formátlanságot állítja szembe. Az irodalomtörténeti hagyomány – formai szempontból – tehát nem imitálandó minta, hanem mindig játékba hozható, szabadon kezelhető előzmény.

Térey életművében tehát egy olyan dinamikus mozgás érhető tetten, melynek során a beszédmód – állandó változásai folytán – a lírai versektől indulva a kötött formájú verses regények felépítése után a saját maga által létrehozott formát igyekszik lebontani. Vagyis: miután kijelölte azt az irodalmi hagyományt, amellyel párbeszédbe kíván lépni, és létrehozta saját alkotásait, a későbbi művek már ezekhez a saját alkotásokhoz viszonyíthatták magukat, természetszerűleg tekintve idősebb testvéreiket és saját magukat is eme hagyomány részének. Végül pedig oda jutnak el, hogy formailag és világnézetileg is lebontanak mindent, amit korábban azok építettek fel. Ez az önfelszámoló gesztus pedig nemcsak a Térey-életműre nézve bír jelentéssel, hanem egyúttal nagyon sokrétűen, példaértékűen és nagyon ironikusan aknázza ki a kortárs irodalom önreferenciális, autopoétikus jellemzőit, illetve az azok újragondolására vagy meghaladására irányuló kísérletek potenciálját is.

A három verses regény narrátori szerepeinek egymáshoz való viszonyában is hasonló mozgások regisztrálhatók. A Paulus nagymértékben követi a puskini–byroni (ez a két név csak Magyarországon kapcsolódik össze valamiféle „verses regény” hagyománnyal![14]) és a 19. századi magyar verses regény hagyományát a narrátor szerepkezelése kapcsán, amennyiben azáltal, hogy az elbeszélő folyamatosan kommentálja a verses regény megírását és annak körülményeit, őt gyakorlatilag a történet egyik főszereplőjévé lépteti elő.^[15] Az elbeszélő ugyanakkor saját nevét és karakterét is beleírja a műbe, amely megegyezik az életrajzi szerző felvett nevével – vagyis így egyszerre lesz történetmondó és a történet (mellék)szereplője. Például: „POÉTA nem vagyok valóban, / Mint volt nagyságos Puskinom; / Népem ügynökként buzditom, / S ha örömet lelsz páli szóban, / Jusson eszedbe Térey, / Ki Pál lépteit mérte ki.” (II/69.)[16]; „Kussolsz a Ráckert lépcsein: / »Két kóser szilvát, Téreym!«” (IV/17.); „Pál költőcskéken jót nevet / (Hogy engem kedvel, nagy szerencse)” (IV/45.). Az elbeszélői szerep tehát hangsúlyozottan egy költő figurához társul, akit épp Téreynek hívnak, ráadásul a főhős, Pál barátja. Ugyanakkor a budapesti Pál is felfogható egyfajta szerzői-narrátori alteregóként, hiszen például ő is, akárcsak a szerző, 1970-ben született, és szólama, hangjának modalitása nagyban emlékeztet a narrátor dikciójára. Vagyis a főhős, a narrátor és az (implicit/életrajzi) szerző határai nem stabilizálódnak. (Pál barátja, Kemenszky a nevével ráadásul egyszerre utal az Anyegin Lenszkijére és Kemény Istvánra. Nem véletlen az sem, hogy Kemenszky épp Kemény Egy nap élet című verséből idéz jelöletlenül: „A közös eszme: még igyunk!” [I/36.].)

A Paulus elbeszélője a verses regény megírását az egyik történetszállá avatja, a fejezetek elején és végén rendszeresen beszámol a „keletkezés körülményeiről,” de másutt is igen gyakran lejegyzi vagy kommentálja saját tevékenységét. Csak néhány példa erre: „Eddig elmésen navigáltam, / Fölöttünk Drezda holdja ring. / Bízzunk a józan statikában” (II/4.); „Kárvallott hősnőm elhalad / Nagy tükörablakom alatt / […] Látom, hogyan gyújt cigarettre, / Lábadozó Ludovika… / Leshelyem a Borpatika” (VI/13.); „Strófámra olvashatja bírám: / »Kavalkád. P. modern kevercs«. / Üdvrend körútját rója lírám, / S hű olvasóm, te helyeselsz.” (IV/46.). A narrátor ilyen nagyfokú előtérbe kerülése aztán olykor iróniába fordul át: vagyis amellett, hogy felidézi a verses regény hagyományát – amely maga is „az irónia alakzata”, „irodalomtörténeti reflexió”[17] – ironikusan forgatja ki azt, ami eleve ironikus. Hogy ez mégsem valamilyen önfelszámoló nihilizmusba vagy ördögi körbe csap át, arra alighanem Margócsy István bölcs meglátása adhat magyarázatot: szerinte ugyanis a Paulus az „apokalipszis állandóságának” esztétikáját viszi színre.^[18] Szintén Margócsy állapítja meg azt, hogy a narrátor, vagyis az Én képzetének „posztmodern imitációja” csupán egy szólam a sok közül a regény karneváli forgatagában, ám legalább egy szempontból mégis kitüntetett szereplő: a szerkezet egymástól távol eső elemeit az ő humora és iróniája képes egyedül összekapcsolni.^[19]

Van azonban egy olyan aspektusa a Paulus narrátori szólamának, amelyre az értelmezők eddig nemigen figyeltek fel. Az ötödik fejezet legutolsó strófájában olyan monumentálisan nagyra dagad az elbeszélői egó, hogy azt nagyon nehéz egy isteni nézőponttól megkülönböztetni: „Nem Schmidt lesz Választott Edényem, / Szaglászva az egyenleget, / Szebb életvonalat lelek: / Aprószenté megbecsülésem. / Őt választom eszközömül: / Paulust, ki jobbomon megül.” (V/42.) „Választott Edénynek” Pál apostolt, pontosabban Saulust nevezi Isten, mielőtt megvakítaná (ApCsel 9,15). Itt viszont Paulus tábornok avatódik „választott edénnyé” beosztottja, Schmidt helyett, Saulus megtérése pedig a náciktól a szovjetekhez való átállásként íródik bele a regénybe. Természetesen nemcsak a nácik és a szovjetek, de a Biblia és Isten is lehet irónia tárgya – és ezen a ponton épp ez történik, amikor a narrátor istenként szólal meg. Mégis, a narrátori szólamban megjelenő különböző hangnemek és regiszterek keveredése által maga az elbeszélő-főhős is egy sokszínű, egy alakban nem egységesíthető karakternek tűnik fel – azaz saját, folyamatosan létrehozandó szövegéhez lesz hasonló. Egyértelműen nem azonosítható egy személyként, határai és körvonalai elmosódottak; a váratlanságot részesíti előnyben a kiszámíthatóság helyett; nem rest semmiből sem viccet csinálni; bármilyen modalitású megszólalást képes magában eggyé olvasztani, a Ráckertben üldögélő, füvező költőtől, mint láttuk, az isteni tekintet diskurzusáig. A regény utolsó strófáinak patetikus hangneme sem érthető másképp, csak ironikus gesztusként, ráadásul a legutolsó sorokban – mintegy keretbe zárva a regényt – a mottóul választott két idézetet írja bele zárlatába: a lutheri („Itt állok, mást nem tehetek”) és a Friedrich Paulus-i („Parancsra állok itt”) kijelentést egymás mellett szerepelteti, noha mindkettő egyszerre természetesen nem lehet igaz. Ráadásul az sem derül ki, hogy ki mondja az idézett mondatokat: „Szózata tetszésemre van: / »Itt állok és nem tehetek mást. / Míg rám erős Uram tekint, / Itt állok őrt, parancs szerint.«” (IX/56.) Az „Uram” itt egyszerre – de egymást kizárva (?) – jelentheti Istent (ha Luther vagy Pál apostol szól), Hitlert vagy Sztálint (ha F. Paulus), de a regény narrátorát is. Ez a többértelműség pedig oda vezet, hogy végső soron persze a nyelvi teremtés sem maradhat érintetlen az iróniától.

A Protokollban ezzel szemben első ránézésre nyoma sincs elbeszélői figurának. Balajthy Ágnest idézve megállapíthatjuk, hogy „a Protokollban nem lelhető fel olyan szövegösszefüggés, melyben […] megképződne a történetmondó arca: a narrátor inkább a gyűjtőhely metaforával illethető, beszéde nyelvhasználati formák, attitűdök folyamatosan alakulásban lévő, heterogén terének bizonyul.”^[20] Tehát nincs elbeszélői kommentár, helyette szereplői fokalizáció van, néha a belső monológok vagy a függő beszéd technikáira ismerhetünk, de az valójában nem derül ki, hogy ki beszél a regény lapjain. Ez az eljárás nagyban összefügg a verses regény drámai jellegével is, amely a használt versforma mellett a cselekmény bonyolításában és a regény szerkezetében is markánsan tetten érhető – a drámának nincs, nem lehet narrátora. De a Protokoll más tekintetben is nagyon eltérő narrációt használ, mint az első verses regény. A műfaj hagyományaihoz szorosan hozzátartozó kedélyes, csevegő elbeszélő helyét itt átvette az a fajta elbeszélésmód, amely sokkal inkább a történések szikár elmondásában érdekelt; a „regény versekben” ilyenformán maga sem más, mint amit a címe mutat, jegyzőkönyv, vagyis: protokoll.^[21]

Egy helyen, a regény legvégén mégis látványosan előtérbe lép a szöveget alakító narrátor. A Protokollnak ugyanis két zárófejezete van, és mindkettő a Pro domo címet viseli. Az alaphelyzet mindkettőben azonos: Mátrai Ágoston felmegy a Hármashatárhegyre. Az első zárófejezetben találkozik Fruzsinával, és a fejezet végi patetikus, bibliai hangnemet idéző, megindító szövegrész, amely a regény addigi dikciójától tökéletesen idegen, ezt a kirándulást boldog párkapcsolatuk első állomásává avatja: „– Ez kell most: viaszosvászon-idill! / […] Birkával és antik pásztorával / És üde szerelmespárjaival. / És gyűljön össze minden, ami csak / használható a halál ellenében. / […] És legyen körülöttünk / Elképesztően jó a levegő. […] Legyenek körben azúrkék napernyők; / S elfödni mind a külön bűneinket, / Viruljon négy irányba zöld özön.” (399–400.) A narrátor váratlanul többes szám első személybe vált, mintha ő maga és mi, olvasók is részesei lennénk Ágoston és Fruzsina randevújának és a leírt himnikus epifániának, amelynek költőisége a narrátor beavatkozása folytán a boldog találkozás szükséges feltételeként jelenik meg.^[22]

A második, jóval rövidebb zárófejezetben ugyanakkor Mátrai egyedül megy fel a hegyre, és aztán egyedül is marad. A narrátor felidézi az első Pro domo motívumait, sorait, de ő maga nem jelenik meg, és az olvasót sem viszi színre. „Egyedül megy föl. Semmilyen találka / Nincs megbeszélve mára senkivel.” (401.) A két zárófejezet tehát egymást minden tekintetben kizárja: az elsőben a „felesleges ember” szerepét magára öltő Mátrai kiszabadul a „protokoll”-életből, felcsillan a változás lehetősége, a másodikban azonban úgy tűnik, örökre boldogtalan, életunt diplomata marad. (A Legkisebb Jégkorszak ismeretében ugyanakkor a második Pro domo csak gondolatkísérletként értelmezhető, hiszen a későbbi regényből tudjuk, hogy valóban ez a hármashatárhegyi randevú alapozta meg Ágoston és Fruzsina kapcsolatát és későbbi házasságukat,^[23] így a szerzői univerzum terében csak az első zárlat referencializálható.) Poétikai nézőpontból ugyanakkor mindenképpen nagyon látványos retorikai teljesítmény és egyúttal nagyszabású narratív gesztus a két alternatív befejezés egymás mellé állítása. A Protokoll narrátora egyedül itt, ezen az ellentmondásos helyen mutatkozik meg a szöveget valóban, tudatosan alakító erőként.

A harmadik verses regényben, A Legkisebb Jégkorszakban ismét előtérbe kerül az elbeszélői szólam és az elbeszélő karaktere. Mintha félúton helyezkedne el a Paulus látványos narrátor-szereplője és a Protokoll háttérbe húzódó jegyzőkönyvvezetője között: olykor jelzi saját jelenlétét és szerzői funkcióját, de a cselekmény alakulását saját magától függetlennek tételezi, és magának csak a krónikás szerepét szánja. Kevésbé látványos módokon van jelen: egyes sorok vagy szavak tipográfiai megoldásaival vagy olyan formai megoldásokkal, mint amiket a néha felbukkanó rímelő sorok vagy dalbetétek esetében láthatunk. Ugyanakkor gyakran találkozunk közbeszólásaival, az „olvasóm” kiszólás körülbelül húsz alkalommal szerepel a regényben, ami a több mint hatszáz oldalas szöveg esetében nem nevezhető soknak. Ezek pedig már egyáltalán nem azt a célt szolgálják, amit a 19. századi versesregény-hagyomány újra- vagy felülírásaként a Paulus esetében láthattunk, sokkal inkább arról van szó, hogy saját narrációs technikáit, például a szerzői univerzum más műveire tett utalásokat, a metalepszisek használatát vagy épp a szereplői fokalizáció eljárásait teszi nagyon ironikus módon láthatóbbá, vagyis egyértelművé. Néhány példa: „Radák fülén telefon – számunkra, olvasóm, / Mindkét oldalon kihangosítva, / Almáék számára csak a politikus hallható” (122.); „Ez tehát a dallamos nevű hallé-estély! / Ízleled szavunkat? Dúdolod-e, olvasóm, / Hogy hallé-estély, hallé-estély?” (300.) „Idill ez, barátaim, vagy annak a csípős paródiája?” (314.); „Most nézzük közelebbről, olvasóm, / A fundamentalisták homályos arcát!” (429.).

A Legkisebb Jégkorszak narrátora nemcsak saját szerepével ironizál, önmaga előtérbe állítása és visszavonása állandó váltakoztatása révén, hanem a szöveguniverzum más darabjaira is folyton utal. Még érdekesebbek azonban azok az utalások, amelyek a könyvborítók határain kívül, de mégis a művek erőterében referencializálhatók. A Protokoll drámaadaptációját a Radnóti Színház állította színpadra, a főhős Mátrai Ágoston szerepét Fekete Ernő játszotta. Ugyanebben az időszakban volt műsoron a Katona József Színházban Molière-től A mizantróp, amelynek címszerepét alakította Fekete. Valószínűsíthető, hogy ez a tény íródik bele a regény szövegébe, ismét metalepszist hozva létre, amikor Mátrait így jellemzi a narrátor: „[…] Dünnyögte övét kicsatolva Mátrai, / A hajdani mizantróp.” (90.) A regényszöveg nemcsak magára figyel – ez szintén értelmezhető posztmodern-utáni poétikai gesztusként –, hanem igyekszik az őt körülvevő világgal is interakcióba lépni; saját magát a világ dolgai egyikének tekinteni.

A narrátor háttérbe húzódását mutatja az is, hogy ebben a regényben a szereplők határozottan rendelkeznek saját hanggal. Mivel a legtöbben ugyanazon társadalmi csoporthoz tartoznak, sőt, szinte mindannyian ismerik is egymást, igazán nagy különbségek nincsenek nyelvhasználataik között. Az élőbeszédszerűség hatására való törekvés, annak kihagyásalakzataival és természetes redundanciájával ugyanakkor nagyon is gyakori: „»Hát akkor majd… hát akkor«, / Motyogta a taxiból kidőlve Győző. / »Jó, akkor valamikor valami« ,/ Bólintott a hátsó ülésen Laura.” (198.); vagy: „»Anyu sem veszi föl. Mi van, lemerült a mobilja?« / »Jó, ez kész. Hívjunk mentőt.« »De hát mondom, hogy…« / »Oké, az enyém működik […]«” (462.).

A korábbi művekhez képest ez óriási változás: azokban ugyanis a narrátor legfőbb jellegzetessége épp abban volt megragadható, ahogyan a szöveg minden részletét igyekszik egységesíteni, és a sokféle széttartó nyelvi regisztert és modalitást mind homogenizálni tudja. A Legkisebb Jégkorszakban ez már nem jellemző: itt a szereplők látszólag maguktól működnek, a narrátorra, úgy tűnik, nem is igen lenne szükség. És hogy mégis felmutathassa saját szükségességét, a legkülönbözőbb pontokon tűnik fel valamilyen váratlan megszólalásával. Mindemellett, bármennyire észrevétlenül, természetesen ő fogja össze a cselekmény különböző szálait, amelyek az ő funkciója és az ő időnkénti kommentárjai, kiszólásai miatt állhatnak össze epizódokból felépülő, de valamennyire egységes történetté.

Térey verses epikája legfontosabb szervezőelvének tehát a fentiek alapján az tűnik, hogy amit az egyik mű stabil poétikai vagy tematikai elemeként állít olvasója elé, azt egy másik mű egyetlen elegáns mozdulattal lerombolhatja, hogy másikat állítson a helyébe. Azt hiszem, éppen ebben, a létrehozás–visszavonás alakzatának folyamatos mozgásában érhető tetten az életmű legnagyobb poétikai erénye, amely egyúttal minden gesztusával összekapcsolódik a posztmodern és a posztmodernt követő irányzatok poétikájának újítási törekvéseivel és az irodalmi hagyomány folyamatos dialógusba vonására, játékba hozására, újraolvasására, újraértésére tett kísérletekkel is. Vagyis úgy összegzi, teljesíti be a „posztmodern” irodalomhoz kapcsolódó kritikai és olvasói elvárásokat, úgy szólítja meg a hagyományt, és úgy teremti meg saját széles mozgásterét ez a szerzői világ (és nem egy mű), hogy közben nagyon sok irányban nyitva is hagyja az ajtókat.