Áchim L. András megijeszti az urakat a korzón

 

Mazányi Judit

 

Per aspera ad astra

Schéner Mihály kiállítása[1]

 

1987-ben Diabolikon (Ördögjárás) címmel egy furcsa kis könyvecske lát napvilágot az Alföld egyik fontos kulturális, szellemi műhelyét jelentő, békéscsabai Új Auróra folyóirat kiadásában Filadelfi Mihály, a lap főszerkesztője gondozásában. A kötetben látható rajzokat és szövegeket Schéner Mihály jegyzi szerzőként.

A fekete-fehér rajzokon kócos szörnyecskék, hihetetlen torz firmák, kavargó vonalakból előbukkanó pokolfajzatok: Pipulák, Globulák, Gubanyok osztják ördögi szentenciájukban a gonosz, mételyező gondolataikat. És a művész bevezetőjéből megtudjuk, hogy „A világ egyre gonoszabbá válik”, mert „az ördögök visszajöttek a középkorból”. Meg kell tehát nevezni őket, hogy suttyomban végzett, alattomos, galád mesterkedéseik napvilágra kerülvén, kivédhetők legyenek a nyomasztó, kiszámíthatatlan következmények.

Vajon mi készteti a hatvannégy éves művészt a különös könyv közreadására? Hiszen nagysikerű kiállításokon van túl. 1979-ben Tihanyban Gopcsa Katalin, szűkebb pátriájában, Békéscsabán Kiss Joakim Margit rendez tárgyaiból, terveiből festményeiből kiállítást, harsogó színű, pozsgás mézeskalácsait a Magyar Nemzeti Galéria Műhely-sorozatában Aszalós Endre mutatja be. 1983-ban nagy közönségsikert arató kiállítása nyílik a Műcsarnokban Sárosdy Judit rendezésében és a művészettörténészek ikonjává avatott Németh Lajos katalógus bevezetőjével.

Mindezek a bemutatkozások megalapozzák nemcsak a művészek és művészetpártoló közönség, hanem a szélesebb nyilvánosságban is Schéner Mihályról és a művészetéről továbbiakban etalonként élő képet. Mint Aszalós Endre írja: „Megejtő humor, népi báj árad minden alkotásából.” És valóban, Schéner Mihály nevét meghallva, az emberek többségének ehhez hasonló jelzők jutnak eszébe. Nem is csoda, hiszen a mézeskalácsként megformált hosszú hajú, gitározó beatnik a bronzba öntött kesztyűs báb, vagy az olyan művész által teremtett lényecskék, mint a kakashuszárok, vagy csikóhal-huszár, ezt a vélekedést erősítik meg. És kétségtelen ez Schéner Mihály egyik arca. De a művész ennél sokkal szélesebb skálán játszik nemcsak a témákat illetően, hanem stilárisan és anyaghasználat tekintetében egyaránt.

Az említett sátánfajzatok is rendelkeznek groteszk felhangokkal, de a szövegekkel kiegészülve olyan maró gúnyt árasztanak, amely már kényelmetlen érzéseket kelt a szemlélőben. És Schénert nem az eredendő kíváncsisága csábítja e népségekkel történő alaposabb ismerkedésre. Ezek az infernális lények fokozatosan szivárognak elő a művész tudatának mélyrétegeiből. Már 1986-ban megjelennek ördögrajzok az Új Auróra lapjain.

Nos, ez a furcsa kettősség ösztönzi a kutatót, hogy megtalálja az életpálya Janus-arcának hátterét. Még az 1940-es években, a Képzőművészeti Főiskolán töltött évei alatt telefestett vázlatkönyvében találunk egy sötét tónusokra épülő akvarellt Lélekrablás címmel. A képen a vásári céllövöldék figurájára hajazó ördög iszkol elfele egy akasztott ember lelkével. A főiskolái záróvizsgájának írásbeli részét képező A dialektikus stílus című eszmefuttatása a Jó és a Rossz dichotómiájára épül: a lélek az igazság vára, míg a test a bűn börtöne.

S ha e gondolatok tapasztalati forrását keressük, akkor a pozitív oldalt a gyermekkori élményekben találjuk meg. A szülőhelyen, Medgyesegyházán a nagyapai kicsiny parasztgazdaságának természetközelisége, a rajzolgatást ösztönző anyai szeretet, a tanulásra biztató szülői háttér, továbbá a paraszti közösség ünnepeinek, nevezetesen a falu Szent Mihály-napi búcsújának színes, varázslatos kavalkádja a vásárra induló szekerekkel, az állatvásárokon megforduló pásztorokkal, a körhintákkal, mutatványosokkal, nyalánkságokat áruló mézeskalácsosokkal, a mindenféle portékát kínáló kucséberekkel mind megannyi ihlető forrás. És valóban: hány festményén és szobortárgyában köszönnek vissza ezek az élmények.

S ne felejtsük azt sem, hogy 15 éves, amikor felszentelik a medgyesegyházi új katolikus templomot, amelynek védőszentje Mihály arkangyal, a mennyei hadak vezére a Sátánnal vívott küzdelemben. Bár evangélikusként tartják a keresztvíz alá, de ez a névazonosság egyre fontosabb a számára, hiszen maga is meghirdeti saját játékait Szent Mihály napjára az általa kezdeményezett rotációs ünnepek keretében.

A negatív élmények sem sokkal későbbiek. Az éppen hogy csak felnőtt, huszonegy éves főiskolás fiatalembert behívják katonának 1944-ben. Pár hónap elteltével sikerül megszöknie az alakulatától, és a Képzőművészeti Főiskolához tartozó Epreskertben, egy romos épületben emberhez nem méltó körülmények között, folytonos rettegés közepette vészeli át a német megszállás alóli felszabadulást. A hideg, az éhezés élménye, a fagyott lótetemek és temetetlen halottak látványa beleég az ifjú művész érzékeny lelkébe, csakúgy, mint fia születésekor, 1956 novemberében a véres sebesültekkel teli kórház képe. Mindezt ugyan egy időre eltemeti magában, de soha nem sikerül a feledés homályába fojtania. Az emberi gonoszság emlékképei pedig időről időre matériába költöznek Schéner művészetében. Nemcsak az 1997-ben az Inferno című kötetben közreadott, töredékes lényekből szőtt pokoli látomásaiban és a hozzájuk csatolt – sokszor a mai napig érvényes – apokaliptikus tartalmú kísérő szövegeiben fedezhetjük föl a történelmi emlékek lenyomatát. Megjelennek ezek az első, expresszívnek mondott korszak festményein a szorongástól torzult emberalakjainak nyomasztó gesztusaiban, szürreális hangvételű csendéleteinek titokzatos kétértelműségében, sőt kései, a karneváli ünnep sötétebb oldalát felmutató ábrázolásain is.

Ugyancsak növelte a művészben a feszültséget, hogy csak közel tízévi tanítás után, 1956-ban választhatta a művészpályát. Abban az időben kellett tanítania, amikor a művészetoktatás a favágásnál is fárasztóbb munka volt. (Megjegyzendő, talán az akkoriban visszaszorított kreatív oktatásról szerzett negatív tapasztalatok is szerepet kapnak a későbbi vizuális nevelésről kialakított elképzeléseiben és gyakorlatában.)

És az sem közömbös, hogy Schéner Mihálynak be kellett illeszkednie a főváros művészeti életébe. Hihetetlen energiával, már-már önmagát destruálva szabadítja fel magát a konzervatívabb alkotó gyakorlattól, stílustól. És amikor az eredmények első bemutatását, az 1962-ben, a budapesti Csók István Galériában megrendezett kiállítását komoly negatív kritika, szocreál nézőpontból fanyalgás fogadja, akkor életre szóló mély sebet kap. Ezt követően érlelődik meg benne az a szándék, hogy rendkívüli érzékenységéből az eddigieknél kevesebbet mutasson meg a műveiben, elrejtőzzön a formák játékában. Törekvését elősegíti, hogy egy londoni műgyűjtő, a kelet-európai művészet után érdeklődve, meghívja az angol fővárosban megnyitott galériájába kiállításra, és ott tartózkodását, valamint párizsi tanulmányútját is fedezi. A korabeli nyugat-európai művészeti élet, a magyarországitól teljesen eltérő művészeti problémák nagy kihívást jelentenek Schéner Mihály számára. Különböző nonfiguratív törekvések jellemzik az akkori időszakot a lírai absztrakciótól a gesztusfestészetig vagy az informelig, továbbá új anyagok is felhasználásra kerülnek, valamint a művészek új technikai megoldásokat kísérleteznek ki. Az 1950-es évek végétől jelentkezik az a Schéner festészetét erősen befolyásoló felfogás, mely a személyes kézjegyek háttérbe szorítását, az expresszivitás elvetését hirdeti meg. A művészet új útjai Schénerből is szinte kikényszerítik eddigi nézeteinek a felülvizsgálatát. Így lépésről lépésre bontakozik ki pályáján az a fordulat, amelynek eredményeként a művész végül megteremti saját világát. Először a strukturális képépítéssel kezd el foglalkozni , majd a struktúrákban lassan felbukkannak a schéneri univerzum  emblematikus  szereplői a mézeskalácshuszárok és pásztorok. A gyermekkor megidézett paraszti világához tartozó szereplőknek és tárgyaknak, valamint a kortárs képzőművészet aktuális stiláris áramlatának találkozásából megszületnek a modern magyar művészet összetéveszthetetlenül nemzeti karakterű festményei. A krétaalapozásba karcolt pásztorok méltósággal vonulnak a képtér színpadán, egyaránt emlékeztetve a művész által látott  élő emberekre, és az ő általuk faragott tárgyakon ábrázolt  társaikra.

 

Kakashuszárok 

 

Az idő múlásával a figurák lekívánkoznak a vászonról. Először reliefekben öltik föl a harmadik dimenziót, majd kilépnek a térbe. Korántsem lesznek azonban hagyományos szoborrá, hanem geometrikus elemekből épülő konstruktív tárgyakká válnak, amelyek azonban még nem játékok, csak magukban hordozzák a játékká válás lehetőségét, előfutárai a Meseházban is látható, és valóban funkcionáló játéktárgyaknak. Ezzel párhuzamosan az 1970-es évektől fokozatosan bontakoznak ki a művésznek a játék szerepéről vallott nézetei. Ennek során fogalmazódik meg benne, hogy a művészet nemcsak önkifejezés, hanem teremtés is, és az egyetlen cselekvéssor, mely az örökkévalóhoz hasonlóvá emeli a földi halandót. A játék nemcsak mulatságos dolog, hanem ahogy Juhász Ferenc Schéner Mihályról írott költői esszéjében mondja: „ A halál ellen: (kell) játszani!” „Dolgunk megkeresni a maradandóságot!” A félelmektől megszabadító, kultúrahordozó funkciót betöltő játék, a szorongásokat feloldó játék gyakorlatát érdemes továbbadni a gyermekeknek. S ebben rejlenek a Meseház ötletének gyökerei.

 

Ló

 

A kegyelmi pillanatok azonban nem tartottak sokáig. Még el sem készült a Meseház, amikor elkezdenek gyűlni a jelek, hogy Kelet-Európában, közte Magyarországon érlelődik egy nagy hatású, hatalmas változásokat hozó, társadalmi kataklizma. És ekkor lepik el Schéner Mihály műveit a főként etikai dilemmákra visszavezethető szorongások különféle ördögök képében. A rendkívül szenzibilis művész nehezen birkózik meg a felbolydult világ kihívásaival. Vívódásainak eredményeként születik meg az 1993-ban kötetben is megjelentetett 151 rajza is. Ezt követi 1997-ben az Inferno című kötet, amelyben a rajzok egyre sűrűbb, fojtogató vonalhálójából a tudat mélyéről előtörő, kínzó látomások villannak föl.  Ahol – idézve  a művész megjegyzését – „A darabokra tört világot  már nem hatja át a kozmikus és a panteisztikus sugárzás”.

Utolsó nonfiguratív festményein felülemelkedik a mulandó emberi világ romlásán, és színeinek széles áramlásával már egyetemes távlatból szemléli a létezés változásait.

Kérem, jegyezzék meg a művész szavait: „Az öröm a gyötrelem jegyese.” Most azonban a centenárium évében emlékezzünk a mester derűsebb oldalára!