Váraljai Anna

A mi levegőnk

Nagy Imre–Tóth Károly–Nátyi Róbert: Tornyai[1]

Ahogyan Tornyai János az esszenciálisra – égre/földre – redukált Alföld látványán keresztül saját művészi önképét megteremtette,[2] úgy teremti meg mindenkori nézőjét is az életmű újra és újra, lévén, hogy az Alföld síkja nemzeti-lelki karakterológiánk, vizuális formanyelvünk kitörölhetetlen ősformája, lassan kétszáz esztendeje. Tornyai neve hallatán reflexszerűen puszta-képekre asszociálunk, s éppen ezért, a súlypontok elmozdításának szándéka miatt fontos a három művészettörténész monografikus vállalkozása. A kötet célja, hogy a kultusztörténet, valamint az eddig kevéssé ismert művek, kultúrtörténeti hatások ismeretében egy gazdagabban és árnyaltabban értelmezett életmű táruljon fel előttünk. Azért is aktuális ez a kötet, mert kiindulópontként szolgálhat további, az „alföldi” festőket érintő kutatásokhoz, akiket ideje kivezetni a – jellemzően az ötvenes évektől rájuk erőltetett – népnemzeti kánonból.

A könyv – műfaját tekintve – egy monografikus igényű tanulmánykötet, amely több szerzőssége ellenére sem váltja ki az olvasóból a töredezettség érzését. A tanulmányok igényesen és alaposan, jóllehet, egymástól függetlenül és eltérő stílusban, eltérő kutatási módszerek mentén járják körbe az életművet, s mindezt olyan képi anyaggal, amelynek egy része nyomtatott formában eddig még sosem volt látható. A rendkívül jó minőségű reprodukciók sokat segítenek abban, hogy ráérezzünk Tornyai szinte ismeretlen kései stílusára. A pasztózus felületek, az alla prima festésmód miatt itt-ott előbukkanó deszka vagy vászon alapok, a széles, impulzív ecsetvonások, a hol fátyol-vékony, hol sűrű festékrétegek – redukált tematikájuk ellenére is – változatos, érzéki, sőt szinte tapintható esztétikai élményt kölcsönöznek ezeknek a műveknek. A monográfia fotóanyaga szintén páratlan: olyan, eddig sosem publikált, a Magyar Nemzeti Galéria Adattárában és a Tornyai János Múzeum helytörténeti gyűjteményében őrzött fotográfiákat láthatunk, melyekből kiderül, hogy Tornyai nem csak kiváló festő, hanem remek fotográfus is volt. Szövegforrások tekintetében a művész levelezésének, Mindenes könyvének és egész életén át vezetett naplóinak publikálatlan részletei jelentenek újdonságot. A szerzők mindegyike Tornyai festészetének szakértő művészettörténésze: Nagy Imre a kötet szerkesztője, a hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeum nyugalmazott igazgatója behatóan ismeri a gyűjteményt, Tóth Károly doktori disszertációban dolgozta fel az „alföldi festészetet”, Nátyi Róbert pedig Endre Béla, a másik nagy „alföldi” festő monográfusa. Izgalmas, ahogyan a három eltérő korú, eltérő generációhoz tartozó szerző megtalálja személyes kapcsolódási pontjait Tornyaihoz, értelmezési lehetőségeket kínálva ezzel mindannyiunk számára. A pazar kivitelezés, a reprodukciók és dokumentumfotók értő elrendezése Szántó Mira Judit grafikus-tipográfus munkáját dicséri. A továbbiakban azt vizsgálom, hogy miképp, milyen szöveges és képi források elemző bemutatásával valósítja meg a kötet azt a célkitűzését, hogy egyrészt újra pozícionálja Tornyait a magyar művészettörténet írásban, másrészt új megvilágításba helyezze az œuvre-jét.[3]

A Tornyai-kultusz legfőbb aspektusa az a Nátyi Róbert által is említett érzület, amely miatt Tornyait a magunkénak érezzük, a „miénk”, akárcsak Petőfi, Arany, Ady vagy Munkácsy. Nátyi Gerő Ödön levelét idézi annak alátámasztására, hogy ez a Tornyai tájképekre irányuló érzület igen korán, még a festő életében megjelent a recepciótörténetben: „Egy-egy tájképe egy-két széles, nagy sötét színfolt, alig valami színesség, de megjelenik bennük az Alföld égboltja, az ég aljáig érő messzeség, és ég és föld között a mi levegőnk.”[4] Tóth Károly szerint a Tornyai-kultusz fellobbanása két okra vezethető vissza: egyrészt, mert neki köszönhetjük az „alföldi festészet” fogalmának kialakulását, másrészt, mert egy konkrét képtípus, az esszenciálisra redukált alföldi tájkép születése is hozzá köthető.[5] Tóth bemutatja, hogyan kanonizálódott az alföldi festészet fogalma, s miért Tornyai lett ennek a kulcsfigurája, annak ellenére, hogy a művészettörténeti szakirodalomban csak az 1960-as években jelenik meg a kifejezés, napjainkban pedig már nem is tekintjük külön csoportnak az „alföldi festők” utólagosan definiálható jelenségét. A szakmai diskurzusban való kései megjelenése ellenére az Alföldi Iskola „brandet” már maga Tornyai szisztematikusan építette. Tóth Károly az Oscar Bätschmann-től kölcsönzött kiállítóművész fogalmát használja annak a – Tornyai által is meglovagolt – jelenségnek a körülírására, hogy „a századfordulón a művészi siker és elismerés elsődleges formáját minden esetben a nyilvánosság előtt, tehát a kiállítóterekben elért sikerek, a műkritika nyilvánossága előtti megmérettetések alapozták meg.”[6] Tornyai pályafutását is meghatározta a csoportos fellépés igénye, 1908-ban például kiállítást tervezett a budapesti Könyves Kálmán Szalonba az „Alföldi Oskola” címmel, jóllehet, ez végül nem valósult meg, ahogyan nem lett hosszú távú eredménye az Endre Bélával közösen alapított Alföldi Művészek Egyesületének sem.[7] 1948 után egy új, Munkácsy realista utódait az alföldi festők közé pozícionáló, a realista jelzőt az alföldi festészetre alkalmazó kánon jelent meg, melynek egyik eklatáns példája az 1951-es Alföld képben és versben című kiállítás, ahol Tornyai képeit Petőfi, Ady és József Attila versekkel együtt állították ki. Az „Alföldi iskola” kialakulásával párhuzamosan kapott szárnyra a Tornyai-kultusz is, melynek zenitjén múzeumot neveztek el róla, az Alföldi Galéria állandó, alföldi festőket bemutató kiállításának narratívája pedig teljes egészében köré szerveződött.

Az alföldi festészet fogalmának megszilárdulásán túl Tóth egy jellegzetes alföld-képtípus megteremtését is Tornyai érdemének tekinti, aki az „autenticitás keresése” miatt hagyott fel a népi életkép műfajával, és megalkotta a pusztai képek csak rá jellemző változatát. Míg a 19. századi romantikus Alföld-képek célja a táj jellegzetességeinek megismertetése volt, s alkotójuk csak átutazóban vetette vászonra a természeti környezetben tett megfigyeléseit, a század vége felé (az irodalmi tradíció hatására) az Alföld, mint „nemzeti táj” a magyar nemzetkarakterológia meghatározó részévé vált, amit a művészek már „bennszülöttekként” festettek meg.[8] Bár az akadémista műfajelmélet szerint a tájfestészet a legalacsonyabb rendű műfajok közé tartozik, Tornyainak ilyen előzmények ellenére is sikerült népszerűvé tennie a „minimális tájképet”.[9] „Néhány szín, néhány tónus, nagy széles ecsetvonások, alacsonyan tartott horizont: annak környékén pedig egy nagy fa, kisebb facsoportok, tanyák, egy-egy akkurátusan elhelyezett staffázsfigura jellemzik ezeket a képeket”[10] – írja Tóth, aki szerint Tornyai tudatos destrukcióval jutott el az ornamens nélküli, lecsupaszított tájig. Ez a redukált, esszenciálisra tömörített világ nem csak a magyar vidék hangulatát idézi fel a befogadóban, hanem véleményem szerint a pusztába, sivatagba való kivonulás szakrális/mitikus, egyetemes konnotációjával is bír. Annál is inkább, mert Tornyai számára a puszta egyfajta belső táj, az önelemzés színtere: az alföld „arcai”, a zivataros, vagy épp napsütötte Alföld önmaga lelkiállapotának vizualizálása. A „puszta lelkét” akarja kifejezni, írja több helyütt naplójában, metonimikusan egymásba oltva a megszemélyesített pusztát, s természetként tételezett önmagát.

Nagy Imre részletgazdag életrajzban mutatja be Tornyai festészeten kívüli, Hódmezővásárhely kultúrtörténete szempontjából fontos érdemeit: múzeumalapítását, a majolikagyár alapításában betöltött szerepét, a református Ótemplom kazettás díszítésének megmentését (melynek néhány elemét műtermében őrizte) és a vásárhelyi képzőművészeti élet beindításában való érdemeit.[11] Új adalékokkal szolgáló biográfiájában az ifjú, a Református Gimnázium veretes oktatóival szemben önérzetesen kiálló Tornyai afféle Nyilas Misiként áll előttünk, később pedig egy igazi, a korszak ideálját megtestesítő self-made man-t látunk magunk előtt, aki a Felvidékről gyalog elsétált Keleti Gusztávhoz a Mintarajztanodába, hogy megmutassa zsengéit, s csodás módon azonnali hatállyal, ösztöndíjasként fel is vették. A szegényparaszti sorból egyenesen Párizsig, a legfelsőbb művészkörökig repülő festő nem véletlenül pozícionálta magát (jól lehet, valóságalap nélkül) Munkácsy legjobb barátjaként: mindkettejük afféle „népmesei hős”, aki önerejéből jutott el a sorstalanságból a hírnévig, az ismertségig. Nagy Imre kultúrtörténetileg fontos közlései a Tornyai János Múzeum gyűjteményének Plohn fotográfiái: Plohn József hódmezővásárhelyi fotográfus Tornyai barátjaként megörökítette a művész életének fontosabb eseményeit, családtagjait, modelljeit, és ő készített először fotográfiákat a mezővárosi parasztok népéletéről, munkaeszközeiről, mindennapjainak tárgyi kultúrájáról. Izgalmas elemzést ad arról a hódmezővásárhelyi baráti körről, amely Tornyai körül 1893 körül kialakult, s amely, úgy vélem, párhuzamosságokat mutat a szegedi néprajzos kör korabeli folklorisztikus kutatásaival, Tömörkény Istvánt falukutatásaival.

Tóth Károly dolgozta fel az 1894–1897 közé eső párizsi ösztöndíj időszakát, mely során hiánypótló módon megkutatta a párizsi Julian Akadémia archívumát is (Archive de l’Académie Julian), ami nagy adóssága volt a századvég művészetével foglalkozó művészettörténet-írásunknak. Körüljárja a Tornyai által utólag kialakított mítosz és a valóság közötti eltéréseket, kiszűri a művész „saját beszámolóinak utólagosan torzító tendenciáit.”[12] Aszimmetria jellemzi ugyanis ezt a (megszakításokkal teli) három éves időszakot a festőt gyötrő erős honvágy miatt, mely arra késztette, hogy utólag idealizálja a párizsi tanulóéveket. Viszonylag hamar megteremtette a mítoszt Munkácsyval való kapcsolata körül is: párizsi szalonjában – sok más fiatal magyar festőtársához hasonlóan – fogadta őt az idős mester, s bár korabeli naplóiban szinte alig szerepel Munkácsy neve, később mégis minden írásában „kapcsolatuk intenzitását, mester-tanítvány jellegét hangsúlyozta”.[13] Tevan Andornak 1911-ben „meghitt barátjaként” ír a mesterről, 1928-ban pedig már „a híres Munkácsy legkedvesebb s ma már egyedül élő” tanítványaként aposztrofálja magát.[14] A szerző ezt azzal magyarázza, hogy „a korabeli sztárkultusz fogalmát minden szempontból kimerítő Munkácsy Mihály neve egy [brand], egy olyan védjegy volt, amely segített elhelyezni és meghatározni egy művészt és Tornyai János élt is ezzel a lehetőséggel.”[15] Összegezve: Tóth szerint a párizsi évek hatása elsősorban nem stilárisan mutatkozik meg, hanem Tornyai világképének, kulturális horizontjának kitágulásában, kultúraszervezői tevékenységében (a helyi művészeti és kulturális közélet átszervezésében, a múzeum és művésztelep kialakításának szándékában), valamint művészi önképe kialakulásában. Párizsban döbben rá a művész társadalmi felelősségvállalásának fontosságára is, ami – meglátásom szerint – a későbbi avantgárd művészekhez közelíti.

Kultúr- és művészettörténeti szempontból is izgalmas a Hódmezővásárhelyre való végső visszatelepedés küldetéstudat által vezérelt, 1897-tel kezdődő időszaka. Nagy Imre részletesen bemutatja Tornyainak a városi kultúra felvirágoztatása érdekében tett erőfeszítéseit: felolvasásokat rendezett, hírlapcikkeket írt és – a hazai művészettörténeti trendet jó egy évtizeddel megelőzve népi tárgyakat és képzőművészeti alkotásokat együttesen bemutató – kiállítást rendezett. Hosszú távon egy nyilvános könyvtárral, régiségtárral és képtárral kiegészülő városi múzeum szerepelt a tervei között. A 19. századra a múzeum a kultúra, a tudás egyetemes szimbólumává vált, és a budapesti Nemzeti Múzeum felavatását követően vidéki városokban is tendenciózussá vált a múzeumalapítás szándéka. Úgy vélem, Tornyai számára mintául szolgálhatott az 1896-ban Szegeden felavatott Kultúrpalota (ma Móra Ferenc Múzeum), ahol rendszeresen kiállított. Ebben a szerzők által „hőskorszaknak” nevezett időszakban Tornyai társai többek között Kiss Lajos és Endre Béla voltak; utóbbival művészi-emberi barátság alakult ki közöttük,[16] Kiss pedig Tornyai instrukciói alapján kezdte meg a néprajzi gyűjtést, megvetve alapjait az 1905-ben felavatott városi néprajzi múzeumnak.[17] Tornyai ezzel párhuzamosan olyan országos helyeken is kiállított, mint a Nemzeti Szalon, vagy a Szegedi Képzőművészeti Társulat tárlatai, és elsősorban az alföldi parasztság életének pillanatait megörökítő zsánerfestőként vált ismertté. Nem sokkal később azonban fordulat következett be művészetében, amit a szerzők egyértelműen házvezetőnője (későbbi társa), a paraszti származású, írni-olvasni alig tudó Kovács Mária (Mári) hatásaként definiálnak. A Tornyainál tizennégy évvel fiatalabb leány 1911 körül kipróbálta a műteremben hagyott festékeket, és redukált képi világú, mégis átütő erejű kis képeket festett. „A valóban őstehetségnek tekinthető leány képei rendkívüli hatással voltak Tornyaira”, mert megérezte a „festményeiből áradó művészi őserőt és sajátos szemléletmódot” – írja Nagy Imre.[18] A művészettörténész Mári hatásával kapcsolatos kutatásait azért tartom jelentősnek, mert az autodidakta művészet „magas” művészetben való recepciójának kezdeti időszaka európai viszonylatban is ekkorra datálható: Picasso festői szemléletének alakulására például igen nagy hatást gyakorolt az autodidakta „vámos” Rousseau, pár évvel később pedig az avantgárd is rokon vonásokat vélt felfedezni saját törekvései és a mindenkori akadémizmussal, kanonizált szemlélettel szemben álló próbálkozások között. Hogy magyar példákat is említsünk, Kassák 1917-ben Bohacsek Edének szentelt emlékkiállítást a MA helységében, Kállai Ernő az Új magyar piktúra (1925) című könyvben pedig Tihanyival, Pór Bertalannal, Rippl-Rónaival egy fejezetben foglalkozott az autodidakta Benedek Péter művészetével. A naiv művészet képzőművészeti recepciója egybe esik a primitív- és népi művészet felfedezésével is. Amikor tehát Tornyai saját képeivel együtt állította ki a népművészeti tárgyakat, illetve a „nép gyermekének”, a naiv Márinak a képeit,[19] akkor egy nagyon friss európai tendencia első magyarországi képviselőjeként, tehát ultramodern szemléletű alkotóként tekinthetünk reá. Az is jellemző, hogy Márival rousseau-i környezetben, a társadalomból kivonulva, egy, a mártélyi faluszélen, az ártér közelében épített házban festettek 1918-ig. Tornyai ekkorra már hátat fordított az akadémista stílusú zsánereknek, és laza, oldott, panteista szemléletű tájképeket készített. 1918-ban, megunva a remeteséget, a budapesti Benczúr Mesteriskolában dolgozott, ahol szerelem szövődött közte és modellje, Holczinger Katalin között. A szexualitástól fűtött kapcsolat hatására az akt műfaja került festészete fókuszába, mely tematikai újítás oka akkor válik még érthetőbbé, ha elolvassuk Nagy Imre Tornyai és a nők kapcsolatát elemző tanulmányát. Tornyai – az én olvasatom szerint – ösztönlényként, egyfajta „második természetként” tekintett a nőkre,[20] a természet és a föld pedig női konnotációkat hordozott gondolkodásában; erre utalnak anyját a földhöz és öreg fához hasonlító feljegyzései. A fentiekre tekintettel, analogikusan tehát nem jelent nagy törést az akt-tematika művészetében való megjelenése.

A mártélyi éveket követően még két fontos alkotói periódust mutat be a kötet: az egyik az 1928–29-re datálható apró, impulzív bajai képek korszaka, a másik pedig az 1933–34-es szentendrei művésztelepen, Barcsayval közös műteremben festett, konstruktív szemléletű enteriőrök időszaka. Ezeket, vagyis Tornyai legmodernebbnek tekintett – kalandos úton, a festő özvegyének padlója alól a nyolcvanas években előkerülő, hosszú évtizedekig lappangó – munkákat veszi alapos vizsgálat alá Nátyi Róbert, elsősorban a művész nehezen definiálható modernizmusának stiláris gyökerei után kutatva. A művészettörténeti recepció szempontjából hiánypótló módon kifejezetten a Tornyai festészetét újra író 1984-es festménylelet darabjaira fókuszál. Úgy véli, hogy két, Tornyai œuvre-jének objektív szemlélését torzító toposszal is le kell leszámolnunk: egyrészt az intuíciókra építő zseni toposzával, másrészt a „Munkácsy-hatás közhelyszerűvé koptatott” elképzelésével,[21] mely utóbbi a szerző szerint empirikusan, stíluskritikai alapon egyébként sem állja meg a helyét. „A vásárhelyi festőt a belső rokonság, temperamentumuk hasonló hőfokon izzó lobogása vitte közel a nagy magyar alkotóhoz” – írja.[22] Az új stílus kialakítása irányában fordulópontot jelentett a Juss című zsánerkép; a művészettörténész szerint ezen a munkán fejleszti ki a későbbi képeket jellemző széles ecsetvonásokat, mély tónusokat, biztos alapokat későbbi tájképeihez. Ezt a stílust Endre Bélával közösen kísérletezték ki, hasonlóképp Braque és Picasso – a kubista stílust életre hívó – emberi-művészi kapcsolatához. Endre Béla új fölfedezése, az általa élőnek és halottnak nevezett színek nagy hatást gyakoroltak Tornyaira, mely érdekes egybeesést mutat a színek pszichikai hatásának modern gondolatát ekkoriban teoretizáló Kandinszkij Szellemiség a művészetben című munkájával. Jóllehet, Tornyai elhatárolta magát a fiatal magyar modernek (Perlrott Csaba Vilmos, Pór Bertalan stb.) „konstruált”, szerinte „érzéketlen” modernizmusától, tájképeinek sorozatával ő maga is elindult az absztrahálás útján. 1907-ben, a Tanya című kép megfestésének évében legfőbb festői problémája az élmény intenzitásának megragadása volt, amelynek nemzetközi párhuzamait meglátásom szerint Kandinszkij ugyanezen évben festett hatalmas, az orosz anyaföldet mitikussá növelő tájképeiben, illetve Mondrian tízes évek elejére datálható, a táji elemek redukcióján át a teljes absztrakcióig jutó tájképeiben lelhetjük fel. Az európai modernizmusra elsősorban Cézanne festészete gyakorolt felmérhetetlen hatást, Nátyi Róbert is ezt a hatástörténeti szálat domborítja ki írásában. Az 1907-es párizsi retrospektív Cézanne-kiállítás revelatív erővel hatott a művészettörténet további alakulására, s még ugyanezen évben Budapesten, a Nemzeti Szalon tavaszi kiállításán is kiállítottak néhány Gauguin- és Cézanne-képet, melyek nagy hatást gyakoroltak a hazai modernista csoportokra, köztük a vásárhelyi festőkre is. Tornyait kifejezetten vonzotta Cézanne munkássága, ő adta neki a bátorságot a spontán élmények friss megörökítéséhez. A kötet rávilágít egy másik nagy hatású kiállítás-élményre is, immár a húszas évek végéről: a Szépművészeti Múzeumban Tornyai felfedezte magának Munkácsy Siralomház c. kompozícióját, amely mentén újra hangolta festői kifejező eszközeit és vizuális nyelvezetét.

Összességében: Tornyai nem csak stíluskereső törekvéseiben, festői stílusában, hanem művészetének referenciáit tekintve (autodidakta művészet recepciója, intuíciók szerepe, kortárs festészeti törekvések ismerete, illetve recepciója stb.), valamint életmodellje tekintetében (self-made man „brand” és saját művészi mítosz kialakítása, autonómia, unikalitás-keresés, önmenedzselés, kiállító-művészi törekvések, csoportos fellépés/iskola alapítás igénye) is modern. Életpályájának művészi törekvései párhuzamba állíthatóak a korabeli művészettörténet egyes tendenciáival, így Tornyai János festészete nem csak a magyar, hanem az egyetemes művészettörténet kontextusában is értelmezhető. Az esztétikus kivitelezésű s szakmailag is alapos, hiánypótló kötet olvasmányosan kalauzolja végig az olvasót Tornyai életművének eddig kevéssé ismert, kevéssé preferált szegmenseiben, így téve eleget a bevezetőben felvetett célkitűzéseknek.