Lukoviczky Endre: Tékozló fiú
(1996; olaj, vászon; 145X200 cm)

 

Fábián László

Fejük fölött elröpült a nikkelszamovár

Bohus Zoltán, Fajó János, Lukoviczky Endre, Mengyán András[1]

 

Az idő nyerített akkor...

mindenki tudta már nem lehet messze isten órája

Kassák Lajos

 

Némileg módosítja a cím (személyekre szabja) Kassák nagy eposzának – A ló meghal s a madarak kirepülnek – zárósorát, mégpedig kétszeres metaforát hámozva ki belőle: egyfelől a konstruktivista örökséghez kapcsolódó utódok kötődését Kassákhoz (a „prófétához“, ahogy Bortnyik Sándor képcímmel jegyzi), illetőleg az oroszokhoz, miképpen a kelet-európai konstruktív törekvésekét kivétel nélkül. Elsődlegesen – természetesen – Malevics radikalizmusát (Fehér alapon fekete négyzet, stb.) közvetítette Kassák a romboljatok, hogy építhessetek markáns jelszavával – szellemileg kapcsolódva az első világháborúból kinövő európai forradalmi mozgalmakhoz, mindenek előtt az oroszok októberéhez. Ugyanakkor a program, úgy is mint konstruktivista üdvtan, logikusan levezethető a képzőművészeti avantgárd újat akaró lendületéből, teszem azt a futurizmusból és kubizmusból (vagy másik ágon a szürrealizmusból, dadából; Kassáknál a két szál időről időre összefut). Kassák pontosan értette, hogy egy szellemi mozgalom a levegőben lóg, ha nincs igazi fóruma, folyóirataival (Tett, Ma) mozgalommá bírta szervezni – ha rövid időre is – a magyar konstruktívizmust. Ez a dolgozat nem vállalkozhat az avantgárd mozgalmak visszaszorulásának magyarázatára, az azonban témánkat alapjában érinti, ahogyan a kommunista diktatúra a magyar művészet történetéből ki akarta iktatni a saját dogmájával (szocialista realizmus) ellentétesnek ítélt szellemi áramlatokat.

Az a nemzedék, amelyik a harmincas évek végén, a negyvenes évek elején született, ahogyan az itt tárgyalandó békéscsabai négyes (1937–1945), eszméléséhez a szocreál legkeményebb diktatúráját kapta társadalmi közegül, pályára állásához pedig a hirhedt „három T“ otromba cenzúráját. Az ún. „kultúrpolitika“ (ilyen germánosan!) szisztematikusan elrekeszette őket minden információtól mind a magyar századelő kísérleteiről, mind a kortárs nyugati művészet mozgásaitól, eredményeitől. A kommunista inkubátor a homo sovieticust „egydimenziós“ alattvalóvá kívánta nevelni. Az emberi szellem nyughatatlanabb annál, sem hogy ezt kísérleti nyúlként elviselné. A kibúvóhoz azonban meg kell találni a megfelelő eszközöket és stratégiákat, illetőleg gondosan munkálni és őrizni a személyiséget. Mindenek előtt tisztában lenni a kultúra folytonosságával akkor is, amikor az a fölszínen esetleg nem látszik. Az „elsüllyedt kultúrjavak“ feltárása – úgy tetszik – elengedhetetlen, ha nem érhetni be a spanyolviasz fölfedezésével. Valahogy mindig szivárognak jelzések, hírek – akár a vasfüggönyön át. Viszont a század – tartja a huszadikról Alain Badiou – rendíthetetlenül állította, hogy az élet csak a terror révén teljesítheti be pozitív sorsát (és tervét).

Szándékosan beszélek nemzedékről, szándékosan és országos tágasságban. Érdekes azonban, hogy milyen pontokon jelentkezett egyértelműbben közös akarat a hivatalos művészetpolitikával szemben, még ha többnyire nem szervezetten, inkább ösztönösen – az elégedetlenség noszogatásából. A fővárosban vagy Pécsett magyarázható az ottani klasszikus avantgárdok jelenlétével, Debrecenben vagy Békéscsabán azonban nincs, nem volt ilyen élő hagyomány, másban keresendő az indíttatás.

Békéscsabán egybehangzó emlékezések hivatkoznak Mokos József legendás rajzkörére, amit talán szerencsésebb lenne szabadiskolának nevezni, ugyanis korántsem pusztán képzőművészeti oktatás színhelye volt, de még csak nem szimplán vizuális nevelésé, egyértelműen a világlátás tágítása, kiművelése volt a cél, a társművészetek és egyéb aktuális gondolkodásformák követése. És minden bizonnyal létezett általánosabb kisugárzása, amely jócskán túlmutatott a közvetlen eredményeken. Ekként magyarázható, hogy valóban egy nemzedék nevelkedett, a most bővebben tárgyaltak mellett Cs. Uhrin, V. Nagy, Gaburek, Orvos András, Harmati, stb., hogy mindössze olyanok neve álljon itt, akik a képzőművészetben vagy az iparművészetben jeleskedtek/jeleskednek. (Mert – sajnos – éppen ennek a generációnak kezd lejárni a biológiai órája…)

Tehát amennyiben az itt bővebb tárgyalásra kerülő négyes – Fajó János (1937–2018), Lukoviczky Endre (1938), Bohus Zoltán (1941–2017), Mengyán András (1945) – jellemzése a föladat, mindenek előtt ezt a békéscsabai indulást, valamint a Mokos-ösztönzést kell említeni. De szermbeötlő csakúgy: mind a négyen az Iparművészeti Főiskolát választották, ott végeztek (ahogyan csabai társaik közül többen). Könnyen elképzelhető, hogy Mokos József tájékozódása szerint (is) az Iparművészetin szabadabb szellem uralkodott, mint a Képzőn, alkalmasint a tárgykultúrát kevésbé lehetett ideológiai küzdelmek színterévé zülleszteni, következésképpen oda irányította tehetséges növendékeit. A díszítőfestő vagy a textil szakon – egyes maradi oktatók ellenére – szolidabb reakciók kísérték a hallgatók korszerűbb érdeklődését, a dogmát elvető próbálkozásait, és olyan teoretikus kérdésekkel foglalkoztak (színelmélet, színdinamika, design stb.), amelyek másutt nem kaptak hangsúlyt. Borsos Miklós, Hincz Gyula, majd Pogány Frigyes rektorsága idején az iskola szabadsága még tapinthatóbb volt, az új tanársegédek: Baska József, Józsa Bálint ugyancsak a friss szellemet gyámolították. Mindez óhatatlanul az eredet felé terelte a kutakodó hallgatók figyelmét, magától értetődött úgyszólván az előzmények, illetőleg az aktualitások firtatása.     

Csak éppen rá kellett akadni a megfelelő információforrásokra; és mind a négyen úgy döntöttek, a fővárosban juthatnak a legtöbb és legmodernabb ismeretekhez. Mindegyikük, ahogyan azidőtt pályakezdők sokasága, rálelt a Fiatal Művészek klubjára, ahol a hatvanas évek derekától a hetvenes évek közepéig gazdag és izgalmas programok várták az érdeklődőket, akik egyébként az összejöveteleket fölhasználták a hírek kicserélésére, arról nem szólva, hogy bemutatkozási lehetőséghez jutottak. „Második nyilvánosságnak“ becézték akkoriban ezeket a fórumokat, jelezve, nem föltétlenül a hivatalosság csatornái. (Azt azért érdemes megjegyezni: a Fiatal Művészek Klubja valójában alapos pártellenőrzés alatt a gőzök kiengedését szolgáló szelep volt.) Hasonlóképpen a Fészek Klub, amely szintén jelentős szerepet vállalt a megfelelő tájékoztatásban; kivált a határozott ízlésű, bátor Molnár Éva által vezetett könyvtár jelentőségét nem lehet eléggé méltányolni. Az általa beszerzett albumok, a diavetítések, kis kiállítások valami egészen másról szóltak, mint a szocreál. Mintha Picasso békegalambja csőrében a neoavantgárd olajágával tett volna időről időre egy-egy kört a béketábor fölött. Ennek a kincsesbányának (a könyvtárnak) szorgos vendégei voltak – másokkal egyetemben – a békéscsabai ifjak. Afféle iskolája lett a konfrontációnak a nyomasztó valósággal, akaratlanul vezetett olykor – mondhatni – politikai szerepvállaláshoz, még ha esztétikai ihletből, netán etikai felelősségtudatból táplálkozott is. Umberto Eco költőkről mondja, ám miért ne tágíthatnánk ki más művészekre, hiszen azok ugyanúgy „arra hívnak, hogy minden pillanatban tovább faggassuk és újraépítsük a Világot, a létezők minket körülfogó sokaságát, melyben azt hittük, örökké nyugodalmasan élhetünk majd, anélkül hogy valaha is (...) különös, az ismert törvények alapján nem megmagyarázható tényekkel kellene szembesülnünk.“ És hát ugyanez csöngött ki a Kassák féle üdvtanból, alapállásból is.

Fajó János a főiskola elvégzése után hamarosan megismerkedett Kassák Lajossal, akihez alkatilag fölöttébb hasonlított, és mintegy továbbképző mesteréül választotta. A mester hűségesen őrizte a klasszikus konstruktivizmus elveit, azoktól a legcsekélyebb eltérést szkizmának tekintette. Az ő konstruktivizmusa korántsem csupán művészeti (esztétikai) program volt, legalább annyira világterv, társadalom jobbító szándék, ami – szükségképpen – az esztétikum felől induló közösségi program. (Vitathatatlanul orosz mintára, itt azonban a kommunista diktatúra sohasem asszimilálta.) Fajó ezt az elkötelezettséget egész pályáján magáénak vallotta, pillanatra sem mondott le a nevelés kötelezettségéről, ami nemcsak főiskolai oktatótevékenységében nyilvánult meg, de szabadiskoláiban (Encs, Zebegény), sőt, tárgyalkotó elképzeléseiben (játéktervek gyerekeknek pl.). Írásaiban, vagy mondjuk inkább manifesztumoknak őket, művészeti közéletében kassák-i indulattal utasított el másirányú törekvéseket, mindenek előtt (és jogosan!) a szocreál idealizáló hazugságait. Közben talán észre sem vette mestere ösztönös metafizikai érzékenységét, hajlamát a szürrealitásra, mi több, maga csakúgy belerévült – színeiben, formáiban – ebbe az ösztönös metafizikába. Ami – természetesen – a mindenkori utópiák metafizikája, ahogyan plasztikusan megtapasztalható az orosz konstruktivisták (Malevics, Tatlin, Popova, Matyusin, stb.) esetében. Egyébiránt a technikai termelés új esztétikájának ideája (Tarabukin) is fölöttébb vonzotta Fajót (nem különben vonzza öccsét, Mengyánt; az utóbbit inkább Rodcsenko racionális tárgyiassága).

Ezzel pedig Fajó János közösségi művész gondolkodásának közelébe férkőztünk. A négyzet és térbe dimenzionált változata: a kocka konstruktív játékként kínálja magát gyerekek számára akár; vagyis: kreatív eszköze lehet a korszerű vizuális nevelésnek. Már a hatvanas-hetvenes évek fordulóján fölismerte, megfogalmazta, hogy a modern művészet befogadására formanyelvet kell nyújtani a közönségnek, anélkül süketek párbeszéde a képzőművész és a kiállítás látogató találkozása. Fajó analógiája a zene; hogyan lehetne mélységeiben érthető a muzsika alapvető zenenyelvi ismeretek híján? Az meg magától értetődik, hogy a fölkészítést a lehető legkorábban, alkalmasint a játékos gyerekkorban érdemes elkezdeni, amikor még szabad és független a tájékozódás a megmerevedett (akadémikus?) normáktól. Az alapoktól kell elindulni; metaforikusan szólva – egy nyelvtant fölépíteni. Fajót kettős cél vezérelte: egyfelől a vizualitás megnövekedett szerepének megfelelő ismeretek széleskörű elterjesztése, azaz: közösségi cél, másfelől értő fogyasztókat nevelni az új művészeti elképzelések befogadására, ami – érthető módon egyéni cél (is). Nem szabad azonban megfeledkezni a politikai szituációról, amelyben ezek az igények fölmerültek és amelyben politikai-taktikai kérdés volt a föladatok megfelelő artikulálása: az ún. kulturális politika (értsd: a pártirányítás) kijátszása. Remélhetőleg, a kreatív gyerekjáték ártatlannak tetsző ötlete nem irritálja olyan mértékben az ideológiát, hogy rögvest a bárdolatlan tiltás fegyveréhez nyúlna. Fajó stratégiái mindig hagyatkoztak bizonyos mértékig a bürokraták műveletlenségére, következetlenségeire vagy éppen bornírt lustaságára, jóllehet, ezek megbecslése sem volt egyszerű.

Fajó egyébként elvitte Kassákot a Fiatal Művészek Klubjába (ahogyan Molnár Sándor Hamvas Bélát a Zuglói Körbe) fölmutatandó a korszerű gondolkodás, esztétikai ösztönzés ikonját. Az élő tanú a leghitelesebb tájékoztatás megdöbbentő élményét szolgáltatta. Pár évre rá az orosz konstruktivistákról érkezett elsőrangú tájékoztatás German Karginovtól, aki akkor már Magyarországon élt, gyakori látogatója volt a klubnak. Nagyszerű Rodcsenko-mongráfiája alapműnek tekinthető a témában. Nem lehet elégszer hangsúlyozni, elsődlegesen elméleti kérdésekről van szó. Jelesül: a sík és a tér viszonyáról például a festészet szempontjából, azaz: mit jelent a valós tér, az illuzórikus (enyészpontból szerkesztett) tér vagy a metafizikus tér. Mit a valóságos mozgás és mit az illuzionista mozgás, vagyis: a plasztika problematikája, illúziója a festői térben, stabilitása vagy mozgása valós térben. Fajónál eleinte áthatások illuzionálják a teret a síkon vagy konkrét plasztikát készít valóságos térben. (Még másik nagy mintáját, Vasarelyt sem követi lüktető virtuális tereivel, őt konstruktív ihletettsége a hard-edge-hez, a német Zéró-csoport síkgeometriájához közelíti.) Vele ellentétben Bohus vagy Mengyán plasztikái (az utóbbi esetében – fény segítségével) bizony képzetes vagy metafizikai terek, mozgások. Lukoviczky az illuzórikus plasztikai hatással a mozgás érzetét ugyancsak fölkelti a sík vásznon, és mindvégig megmarad az autonóm festészetnél, ahogy Fajó életművének döntő hányada hasonlóképpen ezt képviseli, sőt, Mengyán festői, grafikai munkássága ugyanígy jelentős ezen a területen.

Kassák tehát élő örökségként, személyiségként hathatott – Fajón túl – Lukoviczkyre, Bohusra, Mengyán viszont már másodkézből kaphatta a Kassák-hagyományt. Ráadásul Mengyánt radikálisabb érdeklődése a konstruktivizmustól független elképzelésekre is fogékonnyá tette; informálódott a Zuglói Körről, kapcsolatot keresett az ott formálódó Szürenon-csoportosulással, Haraszthy (Édeske), Haris László vagy Türk Péter munkássága fölkeltette figyelmét, részt vett velük csoportos kiállításokon. Bátyján (Fajón) keresztül eljutott a pécsiekhez, a Lantos Ferenc körül tömörülő kortársakhoz (Pinczehelyi, Kismányoki, Halász, Ficzek, Gellér B. István), fölfigyelt Debrecenben Tilless Béla tevékenységére. Ez a nyitottság, élénk kíváncsiság óvta meg és óvja mindmáig az önismétléstől, tartja ébren a modern technikákra érzékeny kutatókedvét.

Mengyánnak (mint társainak nem különben) a világnak az a része jutott otthonul, ahol az éppen aktuális (enyhén túlzó fogalmazással: a jövőért, jövőnkért felelős) alkotók rendre ideológiai hálóban, politikai vagy egyéb klikkérdekek közt triblizik ki rangos életművüket. Leegyszerűsíti a helyzetet, aki pusztán a szűkös anyagi körülményekben vélelmezi az okokat. Hiszen jut itt pénz szánalmasabbnál szánalmasabb köztérinek titulált, fölnagyított nippekre, áporodott allegóriákra, mindössze a megbízói sandaságokra és az alkotói tehetségtelenségre emlékeztető emlékművekre – bőséggel. Azt hiszem, nyugodtan jelen időre fordítható Martyn Ferenc 1945-ös megjegyzése: idehaza mi örökké művészeti mikrokozmoszban élünk. Szellemi (?) korrupcióval fertőzött mikrokozmoszban – egészíteném ki.

Azaz: még a művészeti jelző is túlzó társítás. Ugyanis a művészet, amennyiben valóban művészet, makrokozmosz vagy, szívesebben fogalmazok így, világkép. Mozduló, változó világkép – a korszellemnek megfelelően. Csupán az örök benne, ami – differentia specificaképpen – művészeti; összevetve – mondjuk – a tudomány sajátos világképével. Ám most éppen egy olyan pillanatban vagyunk, amikor ez a két világkép egymásra kopírozódik – a fény jóvoltából, árnyalt és átfogó, racionális és szenzitív korképet alkot – jelesül Mengyán András keze nyomán. De nyomban korrigálnom kell: szelleme nyomán. Ugyanis, a kreatív kezet kreatív tudat, művészi öntudat irányítja, miképpen a megvalósult művekből, szerkezetekből (kibernetikus konstrukciókból), grandiózus projektumokból igazoltnak ítéljük. Némi önteltséggel akár sajátos „egyesített elméletet” láthatunk bele ebbe a korképbe, noha semmi esetre sem kifigurázva napjaink fizikájának vágyálmát. A racionalista Mengyán (Fajóra még jobban megállna!) alighanem sokban egyetérthet Boris Groys summázatával, miszerint: A konstruktivisták annyiban nietzscheánusok, hogy az életben ők sem látnak semmi történelmen kívülit, megváltoztathatatlant és örök érvényűt, amibe bele lehetne kapaszkodni. Az élet számukra egy nagy semmi, pusztán akarati erőfeszítés, tudattalan vitalitás, s mindaz, ami látható, nem más, mint a múlt művészetének „csinálmánya“, külsőséges illúzió. A konstruktivizmus esztétikája Platón és Nietzsche sajátos kombinációja, amiben a geometria a hatalom dionüszoszi akarásával kapcsolódik össze. (Az azonban mára történelmi bizonyosság, hogy bármely autoriter típusú hatalom kapva kap a hasonló esztétikai szemléletmódokon, ám semmi estre sem azért, hogy – Juhász Ferenc szép szavával – jövővel szaporítsa be az időt.) A konstruktivistáktól eredeztethető Mengyán matematikai/geometriai egzaktsága (példaként: forma- és színpermutációi, az ő sajátos meta-artja), amit – persze – részint a designból hozott magával. A művészi bravúr pedig abban rejlik, hogy ezzel a szakadatlanul kísérletező mentalitással, a temporalitás számára megkerülhetetlen problematikájával, a szubjektum és az objektum viszonylatainak őszinte föltárásával képes összetéveszthetetlenül egyéni életművet alkotni. Egy referenciális diskurzusban (ami Mengyán műveinek mindenkori igénye) ez a személyiség próbája.

1967 októberét a Szovjetunió létezése félszázados jubileumaként ünnepelte. A forradalom városának, Leningrádnak a dekorálását Lev Nuszberg és konstruktív ihletettségű csoportja, a Dvizsenyije (‚mozgás‘) kapta. A Fészek klubban vetítettképes előadás mutatta be a diadalmas munkát, a Budapesti KISZ-élet című lap (második nyilvánosság) illusztrálva ismertette az eseményt. Más fórumokon mélységes hallgatás. A két publikáció azonban arra mindenképpen fölhívta a figyelmet, hogy a mozgás és a fény új lehetőségeket (nota bene: új anyaghasználatot) nyit a modern művészet előtt: a kinetizmust. Előbb Segesdi György, majd Tilless Béla (még korábban és ettől függetlenül a felejtésre ítélt Szandai Sándor) jelentkezett mobil plasztikákkal, aztán – és ez a legfontosabb a jelen téma szempontjából – az Iparművészeti Főiskola szilikát tanszékének vezetője, Z. Gács György próbálkozott vele. Mind Fajó, mind Mengyán, de kiváltképpen Bohus Zoltán (ő hivatalból, hiszen a díszítőfestőt Z. Gács az üveg felé terelte) érdeklődött professzorának a szocreál csapdákat ügyesen kerülgető munkássága iránt. Bohus számára föltétlenül az üveg, valamint a krómacél használatát sugalmazhatta. A modern kor két emblematikus anyaga egyúttal korunk metaforája – mintegy a konkrétságot hangsúlyozandó. Azaz: az anyagválasztásban manifesztálódik az innováció esztétikai jelentősége, az alkotói habitus, sőt, igazolódhat alkalmasint az, hogy a művészet individualitása nem jelenti föltétlenül totálisan disszociális voltát. Éppen ellenkezőleg: a modern anyaghasználat igénye akár etikai parancsként értelmezhető.

Bohus esetében jelentős hangsúlyt kap az ikonizáció, monumentális művei – akár egyedül, akár társakkal (Mengyán, Csíky Tibor) – alkotta, köztéri jelentésességet hordoznak. Mivel a konstruktív szándék határozottan elnyomja a mimézist (mintegy a történelem szemétládájába utasítva), csakis a diegézis lehetősége adódik narratívaként. Azok a patetikus mítoszok, amelyek a maguk önelvűségét érvényesítve óhatatlanul belekerülnek a köztér konstruktív megszervezésébe, hangsúlyosan jelen vannak Bohus munkáiban. Ugyanakkor magabiztos ízléssel kerüli el a tolakodó eklekticizmust > ragaszkodva választott anyagai – mondhatni – ipari szépségéhez. Ebben a rafinált egyszerűségben – úgy tetszik – egyazon racionalizmus munkál, mint kollégája, Mengyán műveiben. Másfelől mindenkor kísért a közelítés az installációhoz, amely a temporalitás kérdésének folytonos újratárgyalását engedi sejteni. Végtére is Kassáktól nem pusztán a konstruktivista üdvtant lehetett megörökölni, de a folytonos (némiképpen talán skizofrén) vívódást az Eszmével, amely nemcsak a művet, de alkotóját is kisajátítja. A konstruktivisták ugyanis mindig naiv radikálisok, de legalábbis radikálisan naivak, szinte gyermeki ragaszkodást tanúsítanak az eszméhez, netán egyenesen Eszménynek tekintik. Holott az isten órája mindegyre messzebb van!

 

Bohus Zoltán: Csúcs
(2014; ragasztott, csiszolt síküveg; 16X32X28 cm)

 

Bohus viszonya az üveghez technikailag okvetlenül izgalmas. Mindenek előtt a méret, ami elválasztja a szokványos nippektől, kisszerű ékítményektől, és már önmagában, autonóm műként, valamiféle drága óriásékszerként lebilincselő plasztikai élmény forrása. De a ragasztás és a csiszolás (a „hideg” megmunkálás) kérdése legalább ennyire. Az egymásra helyezett, egymáson rögzített üveglapok a csiszolás által föltárják a mű szerkezetét – olykor csupán az áttetszőség sejtésében, máskor meg az átlátszóság bizonyosságában. Így egyszeriben elveszti esetleges viszolygásunkat, idegenkedésünket a rideg törékenységtől, inkább a könnyedség vízióját kínálja. A krómacél pedig – korunk győzedelmes anyagaként – 1969 óta kedvelt matériája megbízatásainak. (1967-ben még vörösréz lemezzel oldotta meg a rákoskeresztúri krematórium kapuit.) Olyan fontos és kitűnő munkák születtek krómacélból, mint a budapesti MÁV-jegyiroda vagy a belvárosi telefonközpont domborműve (Csíky Tiborral). És szükségképpen sor került az üvegre – világító falként, mennyezetplasztikaként. Elméleti eredményeit Üveg az építészetben című könyve foglalja össze.

Noha mindannyiuknak van szlovák kötődése (régi békéscsabai szlovák családok), Lukoviczky Endre öntudatosabban hangsúlyozza származását, részt vesz nemzetisége életében. (Talán lenne értelme elemezni egyszer ezt a magyar szlovákságot akár mesterük, Kassák életművében az övéikkel egyetemben.) De – persze – a szlovák gimnáziumból is vezetett út Mokos Józsefhez, majd az Iparművészeti Főiskolára. Hincz Gyula és Rákosi Zoltán beoltották azzal a szabad szellemiséggel, amelyet egész pályáján gondosan őriz. Természetesen ő is fölfedezte Kassákot és az orosz konstruktivizmust (az elröpülő nikkel-szamovárt), ugyanakkor hatott rá Kandinszkij szabadabb formálása, majd Szentendrére költözve (1969) Bálint Endre, Korniss Dezső, Barcsay Jenő művészete. Lírai alkatánál fogva a közvetlen élmény-orientáltság jellemzőbb rá, mint emlegetett társaira (ámbár – meglepő módon – a Fajó-művek jelentős hányadától sem tagadható meg a líraiság). Amazok konkrétsága, egzaktsága aligha szűrhető ki Lukoviczky munkáiból. Már-már sajátosan bújtatott, szemérmes sztori sejlik föl absztrakt kompozícióin; mértani formákkal „írt” elbeszélés, mondhatni: meta-konstruktivizmus. (Semmi esetre sem idegen a klasszikus konstruktivizmustól; Rodcsenko, El Liszickij példája citálható.)

Első pillantásra szembeötlő az illuzionált tér architektonikai jelenléte; úgy fogalmazhatnánk: a kompozíció alapkérdése. Erre már Mezei Ottó fölhívta a figyelmet – jelezve Lukoviczky vonzalmát a klasszikus konstruktivisták (Malevics és köre) metafizikai érdeklődéséhez. Az ő tere minden alkalommal a kozmikus tér megidézése, amelyben minden esemény megtörténik. De legalább is megtörténhet. Ennek megfelelően ez a kép-tér minden esetben metafora: az érzelmi viszonylatok jelképe. Az ember mindenkori (létezése óta meg-megújuló) elvágyódásának sejtelmes célja, ábrándok, álmok megvalósulásának vélelmezett színtere. A valóságos tér szerkezeti bonyodalmai korántsem csupán a fizikusok problémája, időről időre lázba hozta a filozófiát, ismételten a művészeket. Gondoljunk az ötödik (egykor még negyedikként emlegették) dimenzió karrierjére a tizenkilencedik és huszadik század fordulóján. (Kicsit korábban a Riemann-tenzor lerakta teljesen új geometriáját a modern fizika komplexabb térszemléletének.) Némelyik Lukoviczky-képről a néző akár a „tört dimenziókra” (lásd: Mengyánnál expressis verbis) asszociálhat a képtér tektonikus fölbontása láttán. Markánsan és egyértelműen példázza ezt az 1987-es Város és a tér című festménye görbületi terek valamint szokott perspektivikus terek fölvetítésével bizonyos – ugyancsak tér-illuzionáló – síkrendszerekből. Voltaképpen a New york-i képek jelzik először a kérdés hangsúlyos jelenlétét, hogy aztán – például – a Föltámadásban, a Negyedik dimenzióban még nyilvánvalóbbá váljék a metafizikai szándék. Didaktikusabban talán az Osztott tér (1988) bravúros szín-tektonikájában. Ez a dinamikus képszerkesztés – summázza Mezei Ottó – munkáinak legszembetűnőbb vonása; ha képei valamilyen egységes hatásmechanizmusnak, akkor ennek rendelődnek alá; teljesítik ki individuális mitológiáját.

A későbbiek során plasztikus formái rendre kikívánkoznak a hozzájuk rendelt dimenziók közül, új dimenzió-rendszerek kínálkoznak befogadásukra. Példaként álljon itt a Játék vagy a Spirál című képe 1990-ből. Térproblematikájuk – más megfogalmazásban – Mengyán kifejezetten matematikai fölvetéseivel rokonítható.

 

*

Ha szabad a címben választott metaforához ragaszkodni, akkor picit igazítani lehet rajta; ugyanis inkább mintha még ott körözne a nikkelszamovár békéscsabai művészeink feje fölött – mintegy ébren tartva a konstruktív szellem tiszteletre méltó világtervét, amely ezt a négy jelentős alkotót önelvű pályáján megtartotta.