A Koromkárpit – Kohán György kapcsolata az olasz
és a mexikói monumentalistákkal című kiállítás főszövege
Gaál József
Koromkárpit. Kohán Györgyről
Ezzel a költői címmel nyílt kiállítás 2018. október 25-én a gyulai Kohán Képtárban. Mintha ez a cím a művész komor világán túlmutatva érzékelné azt a sötét, fullasztó égboltot is, ami elnyelte az életmű nagy részét. Sikeres szekkó és freskó képek tömegével is elképzelhetnénk életművét, mert munkája minden ízében ezt a képi kiteljesedést diktálta. Nyilvánvaló, hogy a kiállítás kurátoraként Gyarmati Gabriella, a békéscsabai Munkácsy Mihály Múzeum művészettörténésze Koromkárpit címmel a létező és elpusztult szénrajzok látens tömegére gondolt. Viszont merész hipotézist felvállaló alcímmel új megvilágításba helyezi a művész alkotói világát meghatározó referencia hátterét: Kohán György kapcsolata az olasz és a mexikói monumentalistákkal.
Vállaltan és határozottan kimondja az eddig sejtett, de csak óvatos célzások által lebegtetett, stilárisan nehézkesen igazolt hasonlóságot. Gyarmati Gabriella a kiállítás által meggyőző bizonyságként felmutatja azokat a sajátosságokat, amelyek kikerülhetetlenül újragondolásra készteti a hozzáértőt az életmű összetevőivel kapcsolatban.
Németh Lajos művészettörténész – a modern magyar művészet elméleti megalapozásának tekinthető, 1968-ban kiadott tanulmánykötetében – Aba Novák és a mexikói falfestészet kettős hatásából eredezteti Kohán „drámai erővel” kifejlődő monumentalizmusát. Ez a pár mondatos meghatározás, ami inkább stiláris rokonság és hajlam, sokszor használt jelzővé vált Kohán formanyelvére vonatkozóan. Eddig a mexikói muralisták megemlítése elvétve, számos írásban pedig magyarázat nélkül, mint átvett meghatározás szerepelt. Kohán egyik 1960-as levelében (Kecskeméti Kálmánnak, Hmvhely,1960. okt. 28.) olyan utalást találtam, ami igazolja Németh Lajos meghatározását: „Engem sok kérdés foglalkoztat – kérdések – amikor Picassótól – Riveráig választ nem kaptam – mert válasz még pikturális formában nincs letéve – egyelőre mint igény jelentkezik – ennek csak egy jelensége a formabontás.” Ebben a pár mondatban – az amúgy szótlan, szűkszavú mester – sűrítve fogalmazta meg saját törekvését arról a festészeti formáról, amit a formabontáson túl, a „kubizmus után” elképzelt. 2003 kora őszén Supka Magdolna kérésére segítettem Kohán gyulai állandó kiállításának újrarendezésében az akkori, Vigadóbeli képtárban. A képeket, rajzokat pakolva bevillant Mario Sironi képi világa, a monumentális egyszerűségben, a redukáló plaszticitásban rokonságot éreztem. Manna kérdésemre felvillanyozva reagált, mert tudta, hogy Kohán feltehetően 1935 utolsó hónapjaiban volt Milánóban, a pénztelenség miatt nem folytatta a tervezett Itáliai körutat. A rákövetkező évben a budapesti Műcsarnokban kortárs olasz művészek kiállítását rendezték, ahol Mario Sironi is számos festménnyel szerepelt. Sironi Mussolini által nagyra tartott festő, aki először Giacomo Balla hatására, – Gino Severini és Umberto Boccioni mellett – a futurizmustól érintve dinamikus kollázs-képeket is készített. A tízes évek végétől Giorgio de Chirico, majd a Novecento Italiano neoklasszicista művészeti mozgalom egyik vezetője, Carlo Carrà metafizikai festészete is hatott rá. Zárt, geometrikus és robusztus formáját viszi tovább, éppen Picasso vaskos, de lágyabb neoklasszicizmusával egy időben.
Gaál József a Kohán György-kiállítás megnyitóján
Diego Rivera Európában tanult, több kiállítása volt Párizsban, korai kubista korszakában személyesen diskuráltak Picassóval az új irányzatról. Modiglianihoz is jó barátság fűzte. Rivera és David Alfaro Siqueiros, a murális mexikói festészet alapítói, együtt járták Olaszországot, elsősorban a trecento falfestészet miatt.
Kohán párizsi tartózkodásának idején sokszor Csáky József szobrász műtermében ébredt, látva az először kubista szobrász műveinek átalakulását az art deco-ig.
Egészen korán felfigyeltek Kohán munkáinak erejére, de új, „keleti” vagy „orientalista”felfogását inkább rosszallóan fogadták, pedig sajátos monumentalizáló stílusát az archaikus formaképzés példáiból merítette. Erről a 1930-as eleji időszakról semmit sem tudhatunk, szinte minden munkája elkallódott vagy megsemmisült. Csak elképzelni tudjuk, hogy milyen lehetett egy alig húszéves művész ősi világokat összekötő modernizmusa, amihez 1930-ban, a Párizsban töltött tíz hónapban csak megerősítést kapott. Szathmáry Sándor, a Kazohinia című abszurd regény írója, Supka Magdolnának három fotót adott, melyek három anyaistennő képzetének nagyléptékű falfestmény terveit ábrázolták, valószínűleg a ’30-as évek elejéről. A felvállalt és önmagának adott feladat célzatos iránya, ideája a monumentális falkép, ami kezdetektől vágya volt, de hiába kereste a lehetőséget, egyetlen megbízást sem kapott. A tekercsekre készített terveket a kudarcok hatására folyamatosan megsemmisítette vagy egyszerűen otthagyta az enyészetnek, mikor költöznie kellett. Saját bevallása szerint a rajzokat a fagyos, ínséges időben – tüzelőanyag hiányában szorosan összetekerve, hengeresen tömbösítve – felfűrészelte és tűzre vetette. Nem nyomozhatjuk ki, hogy a tűzre vetett, pillanatnyi melegséget adó nagyméretű rajzok tömege az energiát elszívó nyomor ridegségében mit rejthettek magukban…
Amíg a háború előtt a keleties orientalizmus képi felhasználására nehezteltek, addig az ötvenes években „túlzott torzításoknak” látták a figuráit monumentálissá növesztő belső rövidüléseket, a Kohánt jellemző ábrázolásmód lényegét. Első korszakában stilizált hajlékonysággal formálta képeit, rajzait – mindez azonban csak következtetés a leírások alapján. Viszont a monumentális, képfelületet szétfeszítő komponálás egész életét végigkíséri, eredendő hajlamként könyvelhetjük el. A reduktív, de mégis energiával átitatott formavilág, a mérettől független monumentalitás Kohán György festményeit és rajzait egyaránt jellemzi. Kohán kohéziós ereje még a legdekoratívabb, szinte már sémává egyszerűsített, emblematikus ember sziluettjeiben is ott feszül.
Az ötvenes évekbeli kritikákra reagálva a sikertelennek tartott kiállítás után számos esetben pusztította el a kiállítás anyagát. A visszaemlékezések nem túlzóak, mert az írásokban – leírásokban és kritikákban szereplő munkák nem találhatók. Alig tudunk valamit fiatalkori kereséseiről, viszont ami megmaradt, több mint keresés: önálló művek sora. Ez a kohéziós erő nem tanult, hanem sorsadomány. Hogy mennyire áldott vagy átkozott? Nehéz eldönteni. Az a monumentalitás, amit még a tenyérnyi rajzokat is hatalmassá növeli, nem tudott a falakon, mint freskó vagy szekkó megvalósulni. Nem érezték, és most sem érzik igazán Kohán festőkarakterének egyediségét, hogy mennyi minden bontakozhatott volna ki abból a tömörítő, balladai világból.
Önsorsrontás és külső kényszer szétválaszthatatlan Kohán György életében. A „segíteni akarok…” kártevése a jóakaró tudatlanság által, a közvetlen környezet béklyózó ereje a középszerű tanácsok által. Aki nem képes elhagyni, de kitörni sem a számára tompa és lanyha közegből, s ha dühöng, megbántva, de megbánva visszakullog, az önmagát őrli fel. Nem tud felégetni mindent maga mögött, mert anyagiakban nincs mit, arra a pár ráfigyelő, szerető lélekre pedig betegesen szomjazik. Még akkor is, ha tudja és érzi, hogy karámba terelve saját akaratáról kell lemondania. Mintha mindenki jobban tudná, hogy mit kellene csinálnia, minden diskurzusban ott a kirekesztés veszélye. Aki az egyediség tudatával hiába bizonygatja igazát művein keresztül, mert az egyediség egyedüllétet jelent az értetlen közegben. Úgy bánnak vele, mint az eltévelyedett báránnyal, akit a középszerűség régiójába kell terelni. A képzőművészet önjelölt szakértőiről van szó, akik a képzőművészetről mit sem tudnak, de mint az új idők kulturális funkcionáriusai, nehezékként tartják vissza a szárnyalástól. Csak a provinciális akol melege maradt. Osztálytudatosságot és pártosságot vártak tőle, mindezt a külsőség harmóniájával, a felszínesség propaganda formulájával, később a bukolikus néplélek rezignáltságával.
A regionális dél-alföldiség képzőművészeti jellemzőin túlmutató sajátosságok felkutatása bebizonyíthatja, hogy a munkák tömör megformálása ellenére tartalmilag mennyivel összetettebb ez az életmű. Kohán György a régió művésze, a ködösítő, romantizáló tekinteten túl, saját formarendje szerint akarta kifejezni a valóban tragikus állapotokat. Univerzális formanyelvvel képes volt a regionális sajátosságokat is tágabb rendszerbe foglalni. A hiányzó láncszemeket nem ismerjük, de ennek ellenére megállapíthatjuk, hogy egyedülálló szintézist teremtett.
