Csanda Máté

 

A tekintet zárójelei

Orosz István alkotásairól1

 

„Valaminek a helyes értelmezése
és ugyanannak a dolognak a félreértése
nem zárja ki teljesen egymást.”

Franz Kafka: A per

„Kulcsok,
amelyeket csak
újabb kulcsok nyitnak.”

Németh Zoltán: Kunstkamera

Amerre csak nézek, páros motívumok ölelkeznek egymásba. Az egyik rendszerint fogva tart, szöktet, helyzetbe hozza a másikat, majd lassan ereszkedni kezd, mintává, látvánnyá dermed, hogy végül elfakuljon, szétmossa magát, ezáltal akarva-akaratlanul is ellen-látvánnyá segítse addig szunnyadó párját. Feloldhatatlanul egymásra utalt, sőt egymás által létesülő, el-elkülönülő látványfóliák fogadnak, egyik a másikba kapaszkodik, miközben a két fenomén közül mindig csak az egyik látszik elevennek, mindig csak egyikük „ek-szisztál.” Másról – és többről – van itt szó, mint öncélú, leleményes képi allegóriákról, dupla fenekű vizuális poénokról, optikai csavarokról, virtuóz formai megoldásokról, szórakoztató illuzórikus feladványokról. 

 

 

Orosz István minden munkája előbb-utóbb dubitandummá válik, vagyis a kételkedés tárgyává lesz. A csiki-csuki játszmák mozgatója, valódi, lényegi főszereplője pedig a tekintet, amely – Vida Gergely versét[1] megidézve – „nekiállt kirakni / zárójeleit a tárgyak közé”. Tehát a sejtés, hogy nem a képi alakzatok az értelem letéteményesei, hanem hogy a jelentés (vagy jelentésesség) a kínálkozó formák között, az értelmet kereső tekintet lavírozása által, a tévedések és korrekciók pókhálószövetében telepszik meg. Hiszen az egymásba kapaszkodó, egymást létesítő látványok eleve másféleképpen engedelmeskednek a tekintet erejének – egy tőről fakadnak, egymás által küzdik magukat odáig, hogy formákként szilárdulhassanak meg: lehet, hogy (Vida Gergellyel szólva) tényleg „csupáncsak a kölcsönös névmás / megnövekedett szerepéről van szó”.

A mozgolódó motívumok csakis különbözőségük által válnak tapintható alakzatokká, egymásba ékelődő látványokká. Amúgy is minden elem közlekedni látszik, semmi sem pusztán önmaga, minden részlet valamivé válik, még mielőtt jelölővé szilárdulna: tart, indul, szökken valamerre. Közben folyton ingáznunk kell, bele-belekapaszkodva a felkínált imágók egyikébe, hogy aztán a szkepszis, a lapszus, a csalódás produktív módon billentsen tovább az úgynevezett igazság felé. A képek főszereplője tehát a tekintet, ez a folyton mozgásban levő, értelmet kereső, szubverzivitással és prereflexív agresszióval teli, gyakran maszkulin mód viselkedő tekintet, amely sokszor eleve látni vél, igényli, sőt valósággal kikönyökli a maga cogitatumait, és nem ritkán kulturálisan, érzelmileg és nemileg is olyannyira átszínezett, hogy észre sem vesszük: megvezet, tévutakra terel. Szinte minden motívumként azonosítható részlet magán cipeli a maga történetiségét – akárcsak egy Tarantino-filmben, a legtöbb alakzat Orosz István képein is erősen citátumgyanús. Semmi sem pusztán önmaga – a lombok közül Liszt Ferenc arca rajzolódik ki, a könyvespolc köteteiből egy koponya körvonalai állnak össze, a lehetetlen formák mind-mind működni kezdenek, a megbicsaklani látszó, negatív formává szétszálazódó oszlopok pedig biztos módon támasztják alá a koronázópárkányt. Orosz István képein minden éppen folyamatban van: a formák valósággal szemünk előtt (vagy sokkal inkább tekintetünk által, a szemlélődés és azonosság-keresés aktusában) cseppfolyóssá válnak, a negatív ábrából pozitív forma sarjad, hézagokból idomok lesznek, egy kusza, amimetikus vonaltextúrából egyszer csak egy vanitas-szimbólum tekint ránk vissza – egyszóval minden éppen történni látszik.

 

 

A teória képei ezek, jelentés és megértés egymásba bonyolódásairól beszéltethetők – arról, hogy így vagy úgy, de be kell lépnünk az értelemkeresés körforgalmába. Egy végeláthatalan folyamatba, melyben a tekintet fejezi be és varrja össze az értelmezés szálait, majd zárja rövidre a felkínált látványfóliákat. Bizonyosság és bizonytalanság paradox játékossággal ölelkezik egymásba, rezonálva Wittgenstein mondatára A bizonyosságról című munkájában: ha azt akarom, hogy az ajtó forogjon, a zsanéroknak szilárdan kell állniuk.[2] Vagyis ahhoz, hogy egy igazság „működni” tudjon, kell egy stabil, szilárd, kétségbevonhatatlan elem, melyhez képest minden más (sejtés, feltételezés, szójáték, magától értetődés) mozgatható és kijátszható „ajtóként” gondolható el – miközben maga a fix tengely is csupán azáltal játszik zsanér-szerepet, hogy vannak köré szerveződő ingó igazságok.

Mindez talán a Fal című rézkarsorozat képein rajzolódik ki a legszembetűnőbben. A grafikákon kivétel nélkül letisztult, geometrizáló épületidomokat látunk, romfalak, párkányzatok, pilaszterek és masszív kváderkövek által tagolt illuzorikus formákat, amelyek akárcsak afféle rafinált módon továbbgondolt Möbius-szalagok, sok tekintetben emlékeztetnek M. C. Escher és Oscar Reutersvärd „lehetetlen“ alakzataira. A szögletes, csomószerűen egymásba hurkolódó, minden antropomorf elemet nélkülöző kvázi-építészeti testek ezen felül mintha már a 2010-es évek elején keletkezett Deszkametriák szikár, szűkszavú absztrakcióját is megidéznék. A finom vonalakból összeálló látványelemek egyrészt tökéletesen működnek, minden apró részlet precízen illeszkedik a másikhoz, a lineáris perspektíva „csúcsteljesítményeit“ látjuk – ugyanakkor itt is, ott is paradoxonokba ütközünk, a percepció egy pontján megtörik, megbicsaklik a látvány, és azon kapjuk magunkat, hogy szemünkkel már egy (az előzőhöz képest) inverz alakzatot követünk.  

Néhány ilyen produktív „kudarc“ és képi paradoxon révén alighanem mindnyájunkban megfogalmazódik, hogy az ábrák szerkezetében nincsenek fentek és lentek, nincsen ős-kép és kép-más, eredeti és kópia, igaz és téves – csakis első és második (harmadik...) olvasat létezik, illetve a szemiózis során fellépő törésvonalak, érzéki csalódások, újrakezdések és felismerések szövetében kirajzolódó igazságtörténés. A rézkarcokban tehát egytől egyig inherens módon benne foglaltatik egy sajátos időbeliség, hiszen az egyik részolvasat csakis a másik (az előző) látványfólia által, annak ellenében – és annak ölelésében, illékony ellenolvasatok véget nem érő szövetségében – tud tapintható alakzatként manifesztálódni. A tekintetnek legalább egyszer óhatatlanul végig kell siklania egy-egy formán, vagyis ki kell hogy válasszon magának egy medret, amely aztán a lapsus, a tévedés, a kételkedés révén szükségszerűen cáfolatot kap – ugyanakkor éppen ez a mozzanat lendít minket tovább az értelmezésben. A képet, a látványt, az ábrák mélyén lapuló lényegiséget a mindenkori tekintet aktualizálja, zárja rövidre, attól függően, hogy a bravúrosan megszerkesztett imagináris térhálókhoz igazodó alakzatokból éppen melyiket tudja tekintetünk objektumként, és melyiket környezetként azonosítani. Mindeközben Orosz István alakzatai közt egyetlen elem sem kitüntetett létező, egyetlen részlet sem szilárd, rögzített entitás, mintha minden forma éppen szökésben lenne, valahonnan valahova tartana – minden elem saját maga kioltásán és egy másik képzet létesítésén fáradozik. A folyamatos szemfényvesztés nyelvtana mélyén a német „Werden“ fogalom logikája érhető tetten, a folytonos, megállíthatatlan „valamivé válás”, amely – Hegellel szólva – a Lét és a Semmi szövetsége, a megtestesült nyugtalanság. 

 

 

A könyvtár című grafikán egy ízig-vérig paradox látványvilág tárul elénk. A repkénnyel befuttatott kőfal mintha teljesen önmagába csavarodna: egyszerre viselkedik külső, homlokzati falként és beltéri felületként. Míg a csúcsívben végződő mérműves ablak a folyton ide-oda táncoló enyészpontok játéka révén még a kintet követeli magának, addig az ablakpárkány már egyértelműen a szobabelső részeként jelenik meg. Mindeközben a könyvespolcra támaszkodó, merengő alak (minden bizonnyal maga a művész) egyfajta kapocsként zárja rövidre ezt a délibábszerű, ingatag tér kontinuumot, melyben egyetlen biztos, stabil pont sem kínálkozik, hiszen maga a padlóburkolat is csupán káprázat – a talaj, amelyen az egész kompozíció nyugszik, maga is csupa-csupa Necker-kockára foszlik szét. A hol homorú, hol pedig hirtelen elődomborodni látszó kockaélek oszcillálló játékára még egy apró vizuális poén is ráerősít: egy nyitott könyv valósággal beékelődik két „kocka“ közé. Ez a részlet is azt sugallja, hogy egy minden porcikájában transzparens közegbe csöppentünk, egy sajátosan enigmatikus hipertérbe, melyben az egyedüli szilárd és szerkezetileg egyértelmű fekvésű elem a „lehetetlen” ablakot alátámasztó polcredszer, amely csak úgy roskadozik a könyvektől – minden kötet egy-egy láttamozott referencia, egy vizuális lábjegyzet, ugyanakkor tiszteletadás a nagy elődöknek – és támaszpont ebben a talajtalan trompe-l\\\'oeil-világban. Talán nem túlzás, hogy a kép egyfajta arc poeticaként is értelmezhető, hiszen a kötetek gerincén Orosz István szellemi-mesterségbeli mesterei, ihletői és példaképei (Piranesi, Escher, Gombrich, Piero della Francesca) sorakoznak – a művész valósággal beleörökíti magát a művészettörténet és -elmélet szövetébe, mintha ezzel is csupán azt kívánná finoman jelezni, hogy az ő vizuális paradoxonai és mozgó igazságai is csupán a nagy elődökhöz képest, azokat értve, megszűrve, továbbbfűzve és rafinálva léphetnek igazán működésbe. 

Hasonló a helyzet a Rinocérosz című páros grafika esetében is. Ebben a kontextusban az orrszarvú sem csupán egy formai poén, kicserélhető staffázs: sokkal inkább egy metonimikus alakzat, a képgrafika évszázados hagyományú, konnotációkkal terhelt emblematikus állata – egyúttal nyilvánvaló tisztelgés Albrecht Dürer híres grafikája előtt.[3] Orosz István rinocérosza valójában egy testet öltött palimpszesztus: egymásra íródott szöveges referenciák, képek, képzetek, fikciók, sejtések, korrekciók és hozzátoldások figurális szövete, hiszen az 1515-ös keltezésű Dürer-metszet sem több mint fikció, vagy legalább is egy átvétel. A német művész ugyanis sosem látta a legendás állat „eredetijét”, I. Mánuel portugál király a római pápának szánt ajándékát, aki annak idején, Indiából érkezve alighanem maga volt a megtestesült egzotikum. Orosz István orrszarvúja hűen idézi a Dürer-féle grafikát, olyannyira, hogy az egyik képen (Rinocérosz I.) az állat hátán ékeskedő apró szarvat, a német mester által hozzátoldott részletet is átveszi. Sejtjük, hogy a Rinocérosz II. című rézkarcon is valahol ott szunnyad az átörökített motívum, még akkor is, ha nem látjuk, mivel a két, egymás „mögött” álló oszlop közti térszeletben hirtelen megszakad az állat teste.

Mindeközben a loggiaszerű keretarchitektúra (talán ez is csak egy mozgósított vendégmotívum), amely mintegy koordinátarendszerbe helyezi az állat testét, a maga szigorú szűkszavúságában már-már Francesco di Giorgo Martini Építészeti vedutáját idézi – más ez és több ez, mint díszlet, egy diszpozitívum, amely irányítja, szabályozza és meghatározza látásunkat. Maga a megépített, idomokká dermedt perspektíva, egy mértanilag megszerkesztett, feldarabolt, formalizált és algoritmizált térmodell, a „korrekt” és verifikálható látvány látszat-garanciája. A rácsszerű struktúra egyszerre láttat és tartja fogva alanyát, akár egy merítő tál, amely minden fenomenális közelítésre máshogyan válaszol, más és másféle alakzatot rajzolva ki a tekintet számára. A boltívek és oszlopsorok szintaxisa mintha csakis arra lenne hivatott, hogy tárgyként, exponátumként, hiteles látványként készítse elő és kínálja fel a benne foglaltatott látványt, ugyanakkor a legendás orrszarvú (a Másság, az Idegenség képviselője, ami nem és nem hagyja magát a racionalizált, európai (férfi)tekintet számára konstruált ideális térbe begyömöszölni) teste illúzióként leplezi le az építészeti kulissza elemeit – miközen helyet foglal magának az építmény által kimetszett térben, ugyanazzal a mozdulattal meg is cáfolja annak logikáját. A veduta meg-megbicsaklik, a mérnöki precizitással megrajzolt formai keret önmagát oltja ki, az állat teste mindkét esetben valószerűtlen módon darabolja fel és szórja szét a teret s foszlik darabokra. A fél fiktív, ködképszerű rinocérosz mintha csak egy képhiba lenne a tökéletesen előkészített színen (screen) – bár az is lehet, hogy az oszloprend bicsaklik meg, hiszen hol egybeolvadni látszik a páncélos testtel, hol pedig következetlenül megbontja az állatalak formai egységét. Mintha egy fullhádé képernyőn futó, háromdimenziós látványvilágot kínáló videofilm akadna meg és válna hirtelen digitális képkockák félabsztrakt mintázatává. A grafikák talán legérdekesebb tanulsága ugyanakkor az, hogy a maga módján mindkét torzított elem (a loggia és a rinocérosz is) „működni” látszik, olvasható alakzatként van jelen a képtérben – csakis egymáshoz képest (a kettejük közti térbeli viszonyrendszer által) válnak az illúzió tárgyaivá. Bár az is lehet, hogy csupán erről van szó: amint egy alakzatból megfigyelt tárgy válik, egy szilárd, rögzített, monokuláris, fix távolságból szemlélő tekintet számára előkészített „preparátum”, akárcsak egy vitrinbe szánt objektum, máris megváltozik maga a szemlélt tárgy is.