Anyagcseremorfológia

Feljegyzések, futamok, bekezdések a műfordításról

Ha a kortárs költők kertész-botanikusok, a dolguk részint az, hogy a fajon, alfajon belüli példányokból kihozzák a biológiailag determinált maximumot, részint az, hogy új alfajokat kísérletezzenek ki. A nyelvtan szirmai, spórái, a műfajok virágzatai, a cselekmény sejtmagi genomszekvenciái, a transzgénikus metaforák, az anyagcseremorfológia, az eltúlzott retorikai turgornyomás hatásai: ez mind az alkotói folyamat tárgya, fázisa, eleme, kitüntetett kutatói terepe lehet. Minden valamirevaló költő kikísérletezett valamit, ha nem is egy új virágot, legalább egy merészebb levélállást, radikálisabb savtartalomnövelést vagy ritmikusabb sziromhullást, parazitogénebb posztmodernizmust. A kortárs fordító hiába keresi az új jelenséget a szakkönyvekben, ezek a növények, növevények, felfedezések általában csak később kerülnek a növényhatározókba, válnak a botanikai közlönyök sokat elemzett tárgyaivá. A műfordító az önfeledt és boldog biodiverzitás reménytelen dzsungelharcosa marad.

Egy olasz fordítástudományi könyv alapján a jó műfordító lehet kertész, tolmács, szállítómunkás, divattervező, bűvész, varázsló, (le)kép(e)zőművész, festő és mázoló, fotós, színész, balett-táncos, kerítő, szerető, turista és genetikus. Lehet még kivételesen alapos olvasó és elvetélt szépíró, paronomáziás áruló (traduttore traditore), kullancsszerű zugköltő, falunapokon fellépő átváltozóművész, közönséges rühatka, torkosborz és gyöngyhalász is.

John Cage-ről köztudott, hogy fiatalon író szeretet volna lenni. A példaképe Gertrude Stein volt, akiről a kamasz Cage valamiféle rögeszmés meggyőződéstől vezérelve azt képzelte, hogy egy ilyen géniusz nem élhet sehol máshol a világon, csakis Los Angeles-ben. Fogta hát a Los Angeles-i telefonkönyvet, és felhívta az összes lehetséges Gertrude Steint. Természetesen egyikük sem volt az igazi. Pontosabban szólva minden Gertrude Stein valódi Gertrude Stein volt, de egyik sem volt azonos a Gertrude Stein nevű íróval. Ha egy szövegben tízszer fordul elő ugyanaz a szófordulat vagy retorikai egység, az korántsem jelenti azt, hogy akár egyszer is pontosan ugyanazt fogja jelenti az adott kontextusban. Egyes fordítók rögeszméjévé vált, hogy ugyanazt a szót, ugyanazt a fordulatot ugyanúgy és ugyanott kell tolmácsolni, ahol az az adott szövegben szerepel. Természetesen az igazi Gertrude Steinnek is lehet több lakása, több telefonszáma, emailcíme, de ahogy ő sem léphet a többi létező és autentikus Gertrude Stein helyébe, azok sem léphetnek az övébe.

„Hu! Das ist der Teufel sicherlich!” – hangzik el Mozart Varázsfuvolájában Papageno és Monostratos 19 ütemnyi találkozásakor a kölcsönös, hátborzongató idegenségben: ez a rémület a fordító rémülte, amikor túlságosan bizarr szöveggel találkozik. Papageno azt hiszi, ördögöt lát, Monostratos azt, hogy egy eleven madárijesztőt, egy embermadarat vagy madárembert. Az első döbbenetből az opera tempójához képest villámgyorsan ocsúdva szaladnak kétfelé: a fordító azonban, amikor torzszülöttet vagy örödögöt lát, ha nem is tudja leplezni riadalmát, előbb-utóbb kíváncsian visszasomfordál, egyre közelebb merészkedik a különös objektumhoz, megpróbálja előbb észrevétlenül becserkészni a látványt, majd egyre jobban megbarátkozik vele, végül már maga is a látvány részévé válik.

Ahogy mondani szokás, minden fordító zenész is, úgyszólván a nyelv hangszerén játszik. Vannak, persze, olyanok is, akik csak pintyegnek, pöntyögnek (vagy a mély regiszterekben pantyognak, pontyognak), és olyanok is, akik egész életükben csak mechanikus hármashangzatokat hallatnak, mint egy megakadt Philip Glass-cédé. A fordítónak tehát meg kell tanulnia a hangszeres játék millió variánsát, trükkjét, bizonyos hangszereket tökéletesen, másokat legalább hozzávetőlegesen. Most az egyszerűség kedvéért ne gondoljuk a fordító fejében olykor össze-vissza játszó, karmestere vesztett, kiismerhetetlen szörnyeteg benyomását keltő szimfonikus zenekarra! A partitúraolvasás kívánalma a legalapvetőbb. De nemcsak a hangszer vagy a hangszerelés változik, a játéktechnikák divatja is változatos, a historikustól az egészen kreatívan elrugaszkodottig terjed. Schubert a-moll szonátáját egy arpeggione (gitár-cselló) nevű hangszerre komponálta. De ma ki tudja, hogyan is szólt egy ilyen arpeggione? Ma ezt „normális körülmények között” gordonkára lefordítva halljuk. A cembaló vagy pianoforte zongorára fordítása úgyszólván fel sem tűnik (túl közeli kultúrák, rokon nyelvek). A csembaló végül is csak egy fejlődésben visszamaradt zongora, a pianoforte meg csak nyelvjárásában különbözik a zongorahangzástól. Haydn kb. 170 művet írt barytonra. Ki fogja ezeket lefordítani mai hangszernyelvre? Ha kiiktatjuk a barytont, elér-e minket a Gamba család vérbosszúja vagy da Gambáék már belenyugodtak, hogy a hajdan nagyszerű rokon a családi mauzóleumban örökre elnémítva alussza álmát? Persze, persze, a különösség, az egzotikus, a historikus hangzás! Részint a jó zenész jó zenét csinál bármilyen hangszeren, részint minden egzotikum erotikus és vonzó. Ha tudunk szerezni csembalót, barytont vagy arpeggiót, szerezzünk. Ha meg tudunk tanulni játszani rajtuk, hadd szóljon, aminek szólnia adatik! De azért a fordító munkája nem lehet folytonos és látványos pyrophone-játék! Ezt a méltán kiveszett exhibicionista hangszert (az egyszerűség kedvéért nevezzük tüzeskének) az 1870-es években találták fel a romantikus pátosz és katarzis piromán perverzei. Álló üvegcsövekben gázlángok égnek, a pyrophón (azaz tüzeske) ezek erejét és a kiadott hangot szabályozva szólaltatható meg. Mennyivel szebb, ha a zene, a szöveg szinte magától gyullad lángra! De hát akkor mondjunk végre át vagy bét! Archaizáljunk-e vagy ne? Friedrich Guldától, a zseniális zongoristától egyszer megkérdezték, hogy nem akarna-e Mozartot játszani egy 18. századi hangszeren. A muzsikus állítólag eltűnődött, majd azt felelte: „Csakis egy esetben. Ha kapok hozzá 18. századi közönséget is”.

„Világhírű regényt írtam, büszke vagyok rá. A rózsa neve az enyém, én írtam meg magyarul a mondatait” – jelentette ki egyik esszéjében Umberto Eco magyar fordítója. A fordítás hit és bizalom kérdése. Homérosz, Baudelaire vagy Eliot egyetlen sort sem írtak le magyarul, mégis elhisszük, hogy az ő nevük alatt magyarul kiadott műveket ők alkották meg. Devecseri Gábor: Íliász, Babits Mihály: Isteni színjáték, Tóth Árpád: Őszi chanson, Arany János: Szentivánéji álom, Barna Imre: A rózsa neve. Ezt a fordítói „változatot” vagy jogtalan orgazdaságnak tartjuk, vagy csak mosolygunk rajta. A szakvélekedés egyik ága szerint a fordító akkor jó, ha észrevétlenül feloldódik a szerző szerepében, ha eltűnik, mint a kámfor. Édes Anna a zongorában elhelyezett kámforgolyók szagától azonnal émelyegni kezdett, és ezt rossz előjelnek tartotta. Márai romlott színésze, Volpay Amadé viszont imádta szagolgatni a kámforgolyókat, valósággal extázisba esett tőlük. Kétségtelenül Volpay pályázhatna nagyobb eséllyel a fordító szerepére. Hattól hétig Baudelaire vagyok, héttől nyolcig Horatius, egyéniségem akár az itatóspapír, agyam egy számítógépes cserefájl. Csakhogy ezek a szerepek nem mindig és mindenkinek állnak jól. Olyan fordítók is vannak, akik folyton-folyvást ugyanazt a szerepet játsszák, és olyanok is, akiknek fölébe nő a szerep. Az egyik a fordítói téboly, a másik a fordítás általi öngyilkosság esete. Zetelaki Zoltán, az Örkény-egyperces hőse saját halála után is meggyőzően alakítja Lear halálát, sőt talán még meggyőzőbben, mint valaha. Néha a rossz kiadói casting a hibás, máskor a túlzott exhibicionizmus. Az olvasó viszont töretlen hitre van kárhoztatva, ezért ha becsapják, egy világ omlik össze benne. Ha ugyanezt a kérdést nagyobb történeti perspektívából vizsgáljuk, könnyű belátni, hogy például a régi magyar irodalom fordítói, Gyöngyösi István vagy Balassi Bálint szerzőkként mutatkoznak akkor is, ha egy-egy művükön vagy azok részletein világosan kitapinthatóak egy-egy antik vagy humanista szöveg poétikai és retorikai mintázatai. Ők végletesen őszinték, senkit sem áltatnak azzal, hogy Ovidiusok vagy Marullusok lennének. Barna Imrével kezdtük, vele is fejezzük be: „Csaltunk, csalunk és csalni fogunk mindvalahányan. Külföldieket beszéltetünk anyanyelvünkön, és még ártatlan képet is vágunk hozzá.”

Mit ígér, mit sugall egy vers prózafordítása? Hogy könnyebb lesz, hogy érteni fogod, hogy megfejti a titkot. A költészet túl bonyodalmas, visszaadhatatlan, szent és sérthetetlen, ezért körbejárjuk a verset, akár egy köztéri szobrot, aztán leadunk egy helyzetjelentést, leírjuk, melyik oldalról milyennek látszik. A próza a lényeget mondja: legalábbis az eljárás ezt sugallja. Mint amikor az orvos közli, hogy uram, ön halálos beteg. Meg fog halni. Hogy konkrétan miben, az végül is marginális. Dehát, doktor úr, vág vissza a merészebb páciens, mindannyian meg fogunk halni. És ez, bizony, nincs másképp.

Mesterségesen kialakított szabályrendszer nyomán is lehet komponálni (Boulez). A szisztémavágy, a szisztémaigény vagy a szisztémanosztalgia a lélek káosz-sokk elleni védelmi rendszere. A szisztémát nem a fordítói gyakorlat szabálykódexében vagy törvénykönyvében kell keresni, hanem a fordítandó, fordítódó műből kell kinyerni. A szisztémában a formai effektusok, az absztrakt elemek és a konkretizálódó ideák, motívumok a saját helyükön vannak otthon, azaz a legjobb helyen. A fegyelmezett és koncentrált figyelés képessége nem a számonkérés agressziója, hanem a kíváncsiság öröme. A megfejtés lehetőségénél messzebb nem juthatunk, legfeljebb a kivételesen jó variációig. Ide azonban csak a szisztémával való szisztematikus munka vezet. Előbb létre kell hozni a zárt rendszer illúzióját (ezt nevezzük fordítói koncepciónak), hogy aztán egészségesen nyíltak lehessünk, és a szövegnek megadjuk az autentikus létezés szabadáságának illúzióját.

4’33. Cage híres műve maga a meztelen idő, a hangtalanított idő illúziójára épül. A zongorista bevonul, elrendezi az elrendeznivalókat, beállítja az időt, és – nem csinál semmit. Vagyis: nem azt csinálja, amit várunk, nem zenél, hanem magát a jelenlétet műveli, és a beszűrődő idegen zajokra koncentrál. Képzeljünk el egy Ovidius-fordítót, aki órákon át mást sem tesz, csak a hexameter soronként aktuális képleteit írogatja, sorjázza egymás alá. Cage a hangversenyszituáció előidézésével a teret és a rítust is használja. Hiszen ez a „csönd” csak itt hat, nem mondhatjuk, hogy ebben vagy abban a plázában vagy fitneszteremben épp most Cage 4’33-ja szól. Jó-jó, ilyesmi egy Mozarttal vagy Schönberggel sem esik meg, de elvben megeshetne, sőt eseményszámba menne. Állíthatnánk, persze, azt is, hogy márpedig Cage-dzsel ez azért megeshet, csak abban a szituációban egyszerűen nem vesszük észre. De nem minden csönd Cage-mű, csak a hangversenytermi, és az, amelyik pontosan 4 perc 33 másodpercig tart. Az időkeretek közé szorított megfeszített figyelem és várakozás kevés: a koncepció a hagyományosan hangzó tér hangtól való megfosztásának lehetőségével egészül ki, de még ebben is van egy csavarás: totális csönd nem létezik, ugyanis a létezés eleve „zenél”. A felrajzolt hexameterképletek Ovidius jelenlétével és hiányával egyaránt számolnak. Az írás létrejön, a költemény viszont nem, a vers ideje (mely a hexameter rugalmassági idejével azonos) nyilvánvalóvá vált, s noha ebben a felskiccelt időkezelésben felismerhető Ovidius konkrét szövegének nyoma, a gesztusban lényegében csak a zenei szituáció őrződött meg szavak nélkül, vagyis a kitölthető, de zenei időkeretek közé szorított idő.

A nyersfordítás a nyelvtudás hiányát pótolja, mondják az egyszerűek. De a nyersfordítás valójában gyűlöletes. Túl sok a felhalmozott értelem, de nincs érzéki hozzáférés, se zene, se fiziológiai teljesség. A kipreparált szöveg spiritusban úszó agyvelő koponya, test és működés nélkül. Megadható ugyan a verstani idő, de a hangzásképlet szavak nélkül elveszettségérzetet kelt. Ha nyersből fordítasz, hallgasd meg az eredetit. Különben a 4’33 csapdájába esel: az üres fordítói szituáció imitált rítusába. Mint amikor a takarítónő a kiürült, izzadság- és parfümszagú teremben odaül a zongorához, és elképzeli, hogy ő most telt ház előtt játszó híres művész. Aztán mámoros álmából felocsúdva meglátja a kijózanító partvist a versenyzongora oldalához támasztva.

A nyersfordítás sokszor alig több, mint egy matematikai feladat megfogalmazása. Adott ez és ez, ismerjük ezt és ezt, ezek az ismeretlenek, ezek az ekvivalenciák, állandók, vedd figyelembe ezt vagy azt, ekkora az értelmezési tartomány, ezek az abszolút értékek. Egyenletek, függvények, arányok bonyodalmai között találjuk magunkat, de ez csak az egzaktság látszata, hiszen míg a matematikában konkrétan megítélhető helyes vagy helytelen megoldáshoz jutunk, a versfordításnál erre csak egy tűréshatáron belüli tartományban elhelyezkedő megoldásvariációkkal szolgálhatunk. Ráadásul a hiba nemcsak a feladat megoldásában lehet, hanem sokszor már a feladat megfogalmazásában jelentkezik.

Vigyázat! Allergén! Nyomokban fordítást is tartalmaz! Olykor nem könnyű eldönteni, hogy mi eredeti és mi másolat. Babits In Horatiuma egy Horatius-fordításrészlettel indul, Laodamea című drámája pedig többek között egy Catullus-verset is bekebelezett. Valamennyi idegen nyelveken is olvasó író hasznosít is: kis Oscar Wilde itt, kis Swinburne ott, és kész is a korai Babits-vers. Persze, ez nem ilyen egyszerű: a fordításelemek feltünedezései sokszor nem is tudatos döntések eredményei, hanem irracionális idegpálya-mozgások, neurobiológiai folyamatokéi. Alattomos szenzualizmus munkál itt, mely a tapadékony szövegek lucskos érzékiségéből fakad.

Amikor Hannibál felajánlotta a rómaiaknak, hogy visszavásárolhatják a foglyul esett lovagokat és szenátorokat, a rómaiak azt felelték, hogy nincs szükségük olyan rómaiakra, akiket el lehetett fogni, noha fel voltak fegyverezve. Mindannyian olvasunk régi, korábbi fordításokat, és újrafordításkor megesik, hogy a szöveggel való küzdelem során foglyokat ejtünk. Devecseri Homérosza sokat köszönhet Kölcsey fordítástöredékének, Babits Dantéje és Goethe-fordításai Szász Károly seregéből ejtett foglyokat, nem holmi közkatonákat, hanem szenátorokat és lovagokat. Már nem kell megvárnunk a rómaiak üzenetét, a foglyok a mi foglyaink, legfeljebb a kritikusok próbálnak meg elszámoltatni minket a zsákmánnyal, kényszerítenek adóbevallásra. Hannibál viszont a foglyokat kegyetlenül megkínozta, megölte, ám előtte három modius súlyú aranygyűrűt vont le a szenátori és lovagi ujjakról. Egy modius 8,7 liternek felel meg. Csak a legértékesebbet érdemes megtartani.

Kálmán Károly Ossian költeményei című munkájának előszavában keresi a hősi metrumot, mely illeszkedik a kelta bárd zsenialitásához. Fog egy ismert Vergilius-hexametert („Quadrupetante putrem sonitu quatit ungula campum”), alaposan megvizsgálja, azonosítja a hangulatfestés színeit, a p-ket előretolja az alliteráció pozíciójába: „Pattog a portul a gyors paripának a lába patája”. Aztán jön is a varázslat! Kissé romantizálja, egy ún. felütést (anacrusist) ad neki, és boldogan illeszti be a Fiongal első énekébe: „Felpattog a porbul a gyors paripának, / A lába patája amint tova vágtat”. Vergiliustól Ossziánig mindössze pár felütésnyi a verstani út, a lóláb patája a poros daktilusból a gyors anapesztusba vágtat, miközben a poros heroikus formából a romantikusan rapszodikusba tart. Bámulatos, hogy Kálmán ebből a verstani mesterkedésből nem jött rá, hogy az egész Osszián hasonló mesterkedés (hogy kilóg a poros lóláb, hogy a patahang elárulja a vergiliusi lovast is), és boldog naivitással zengi, hogy mind M. Cesarotti abbé (az olasz fordító), mind Goethe, mind pedig „Blair Hugo angol aesthetikus” többre tartja Osszián Homérosznál. Az Osszián fő versformája Kálmán szerint Ahlwardtra hivatkozva a homéroszi hexameter penthemimerész által lehatárolható része: „Zengj hevet, isteni nő”, mondja Kálmán, és zenget, zenget, zenget oldalakon át, az út egyre sárosabb, a pata egyre halkabb, a ló egyre fáradtabb. Végül a teljes fordítás, sőt a teljes Osszián is (anapesztusok ide, daktilusok oda) kiporoszkál a világirodalomból.

De hol vannak a favágók? Ki akar manapság favágó lenni? Ha kivonjuk pl. az antik versfordításból az időmértéket, ha magáról a versszerűségről is lemondunk, marad esetleg a poétikus próza lehetősége. De a poétikus prózához is poéta kell (és jó próza). Nyugati nagy irodalmak esetében gyakori a kétnyelvű, prózai parafrázissal kísért értelmező kiadás. Itt nem elsősorban az a lényeg, hogy a prózát önmagában a vers helyére olvassuk, hanem hogy segítse az eredeti megértését. A forma narkotikum a fordító számára, ha kimarad, mondja Dr. Veszteség, akkor jöhetnek a favágók. Szépen, esztétikusan, szisztematikusan és korrekt módon felszeletelik, és az orrod elé rakják az erdőt.

De nem azok-e a favágók, akik ha kell, ha nem, versmértékbe szabdalják bele a szöveget? Nem. Ők Prokrusztész perverz leszármazottai, akik az ágy méretéhez igazítják a vendég testét: ha kell, megnyújtják, ha kell, levágnak belőle. A favágás tisztességes, komoly izomerőt, találékonyságot és kitartást igénylő munka.

M. Curius Dentatus nemcsak arról nevezetes, hogy legyőzte Pyrrhus seregét, hanem arról is, hogy ő hozott Rómába először elefántot, ráadásul azonnal négyet. Minden valamire való műfordító álma, hogy Curius Dentatus legyen, hogy nyelve birodalmi központjába bevezesse a maga elefántjait. Olyan szöveget érdemes választani, amelyben vannak elefántok. A befogadó kultúra látszatra az otthonosságot keresi, az önigazolást és a közhelyet, valójában azonban él-hal a különösért, a meglepőért, az újért, a provokációért, vagyis elefántokra vágyik. Természetesen túlzásról itt sem lehet szó: a műfordító nem ronthat elefántcsordával a szent városra. És az sem szerencsés, ha Hercules módjára magát Cerberust vezetjük elő az alvilágból láncon: a közönség kétségtelenül meglepődik, és halálos rémületében, ha kővé nem is dermed, de azonnal menekülőre fogja.

Janus Pannonius magyar fordítói között a legnagyobb vérengzést Török László rendezte Janus Hungaricus című tanulmányában. Szinte minden fordítóhoz, fordításról volt egy rossz szava. Ez pongyola, az helytelen, ez szárazabb, az lucskosabb, ezt nem értette meg, azt túlspekulálta. Ez elszakadt, az túlszaladt, ez „jogi nyomaték helyett pikáns tartalmat kapott”, amaz viszont „gyengíti a vérbő humort”, ez „kissé parafrázisszerű”, ezt a műfordító „alaposan megszelidítette”, azt elvadította, ez a szöveg „leegyszerűsítő”, az meg „erőtlennek látszik”, ráadásul „közel négy évtized múltán sem adta át a helyét egy ötletesebb fordításnak”. Hol értelmezésbeli, hol szövegkritikai, hol poétika okokból bukott el a team, a grupp, a trupp, a kaláka, a munkabrigád és a teljes hagyomány. Mintha egy szocialista gyár teljesítményét méltatta volna, ahol megbízható tömegtermelés helyett hol öncélú kísérletezgetés, hol filológiai vagy szövegkritikai szabotázs, hol poétikai selejtgyártás zajlik. Nemcsak a munkások, de a gépsorok sem tudnak egymásra hangolódni, mégis valahogy létrejön a termék, és telik eladhatatlan áruval a raktár. Az ipari fordítás korának (Orbán Ottó a „szívdobogtató kalanddal” szembeállított nagyüzemi műfordításról beszél) raktártermékei később reprezentatív fordításkötetekben is napvilágot láttak, a jobbára nyersfordítások alapján generált fordítások a leginkább abban hasonlítanak egymásra, hogy kollektív tervek és kultúrpolitikai megfontolások jegyében készültek, s noha a műfordításgyűjtemények egy-egy egyéniséget reprezentáltak, valójában a bennük fellelhető szöveganyagok jelentős részét bátran és észrevétlenül cserélhettük volna ki egy másikkal. Weöres Horatius-fordítása feltűnés nélkül átköltözhetett volna Kálnoky László Lehetséges változatok című kötetébe, Kálnoky Pindarosza Trencsényi Waldapfelébe (Ember vagy). Vas István Archibald MacLeish-fordítását szinte észrevétlenül sorolhattuk volna át Csorba Győző Kettős hangzatába, Somlyó György antik epigrammafordításai Orbán Ottó gyűjteményes könyvében (Hatvan év alatt a föld körül) is kaphatnának egy zugot és viszont, Szabó Lőrinc Tyutcsev-fordításai bármelyik korabeli fordításkötetben megbújhatnának Illyés Gyuláétól (Nyitott ajtó) Kardos Lászlóén (Ezer álarc mögül) át példának okáért Garai Gáboréig (Napkeltenyugta). Sőt, ma még talán az sem tűnne fel, ha például Kardos és Illyés teljes kötetanyagát felcserélnénk. A korszaknak kétségtelenül létezik egy erős, ám árnyalatai ellenére szürke árnyékba boruló fordítói köznyelve, mely ezt a mérhetetlen tömegtermelést lehetővé tette. A korszak legsikeresebb munkái azok a fordítások lettek, melyekben a fordító individualista tudott maradni, amikor „kisajátított” vagy hasonló kaliberű és szemléletű társakkal osztott meg egy-egy szerzőt, vagy korszakot, mint például Devecseri Gábor Homéroszt és az antik irodalmat, Somlyó György Kavafiszt vagy Pessoát, illetve a kortárs francia lírát.

Zrínyi Ariadné-versét (Arianna sírása) sokan olvassák szereplíraként: Ariadné szerepében a barokk tűréshatáráig törékeny, és azon túlmutatóan is érzékeny nővé maszkírozott Zrínyi, Theseus szerepében pedig a férfiassá, marcona athénivá izmosított Viola lép fel. Viola ráadásul eleve maszkos szerep: hagyományosan Draskovich Mária Euzébia alakítja. Ilyen egy igazi barokk transzláció: a nemek le- és átfordítása nőről férfira, férfiról nőre, lelki rezdülésekről mitológiai tudattartalomra és vissza. Hasonló fordítói bravúr ismétlődik meg a 19. században is. Ariadné szerepében ezúttal Friedrich Nietzsche remekel. Csakhogy ő nem Theseusra vágyik (ő alighanem Hans von Bülow lenne), hanem magára Bacchusra, Dionüszoszra, akit viszont Cosima Wagner alakít. „Jöjj vissza, jaj, /nem ismert isten! fájdalom! / én boldogságom...” (Vidor Miklós ford.) – mondja Nietzsche-Ariadné Dionüszosz -ditirambusok (1888) című versciklusának Ariadné panasza című részében. Az igazi szerelem ismérve, hogy hajlama van a transzszexualitásra, hogy képes a nemek közti fordításra is. Egy jó műfordító a helyzeti nemváltások bajnoka.

Pintér Tibor zeneesztéta egyszer megkérdezte a zenetudós Wilheim Andrást: „András, Te tényleg végighallgattad a Schumann-összest?”. „Végighallgattam?! Dehogy, végigolvastam!” – felelte Wilheim. A fordítandó szerző művét nem elég elolvasni, végig kell hallgatni: végig kell hallgatni Homérosz, Vergilius és Ovidius hexametereit, mert a különbségeket, árnyalatokat csak akkor fogjuk észlelni, a fejünkben a ritmusképlet helyét átveszi a spontán ritmusérzék. És végig kell hallgatni Vörösmartyt is. A hexameter a születő szöveg életfunkciójává válik, minden zenei szerv meglesz benne az előadás perspektíváival, mint a csecsemőben az élethez szükséges biológiai szervek a maguk biológiai perspektíváival. Aztán már csak fel kell nevelni, hagyni kell érni a szervezetet, hogy benője azt a teret, mely neki rendeltetett.

Wilheim András írt egy ledorongoló kritikát a Holmiban egy Holan-fordításkötetről, melyben én is szerepeltem amolyan futottak még fordítóként. A fő fordító válaszában meglehetősen szerencsétlenül és tapintatlanul azzal érvelt, hogy Wilheim nem tud csehül, és Holan épp olyan az eredetiben, amilyen ebben a könyvben magyarul. Vagyis a „rossz” ha nem is jó, de legalább igaz. Következésképp a szép igaz, az igaz szép: azt meg már megmondták a gyakorlatiasságukról a romantika idején kissé megfeledkező angolok is. Wilheim szerint viszont más magyar Holanokban Holan jobb volt. De baj-e, ha a fordításelemző csehül áll a csehvel? Esetében a cseh nyelvtudás legfeljebb privát probléma, de nem alapfunkció. Neki magyarul kell tudnia. Elég, ha a fordítók tudnak csehül, de nem elég, ha csak csehül és magyarul tudnak. Tudniuk kell azt is, hogy mekkora a Holan-költészet befogadásának aktuális esélye, hogy mekkora idegenséget tűr el a nyelv, hogy a fordításukat a csehtől megfosztva, önállóan olvassák majd. Az emberiség igen nagy hányada nem tud csehül, és ez még, sajnos, az idegen nyelvek nagy barátjaiként ismert magyarokra is igaz, viszont Csehországban még egy helyi villanyszerelő, egy ottani díjbirkózó vagy egy nyolc elemit végzett alkalmi pornócsillag is jobban beszéli annál a magyar egyetemi oktatónál, aki nagy szorgalommal tanulta ezt a hol Švejk-lazaságú, hol Holan-homályos nyelvet. Nagyobb baj, hogy a kötet összeállítója sem állt a helyzet magaslatán: döntései narratívákat szaggattak meg, kaotikus hangütközéseket generáltak, s minduntalan kiderült, hogy leginkább ő az, aki nem érti Holant.

A műfordítói termékenység olykor fétisizmus függvénye (a fétistárgy vagy a nyelv, vagy a műfaj, vagy a szerző maga), olykor a zsákmányszerző vér szomja (megszerezni, amit lehet, vagy amiért fizetnek), olykor pedig a túltengő promiszkuitás gyönyöreiben és hiányaiban vergődő libidóé. Élvezet mindegyikben van, a legtöbb talán a fetisizmusban, hiszen ott vér sem folyik, és az aktus lucska sem ábrándít ki, kerget tisztább és éterikus kalandok illúziója felé, hiszen a rítus öröme dominál.

Massinissa numida király, amikor kilencvenévesen meghalt, negyvennégy fiút hagyott maga után. Egy szerző hangja lenni egy életen át: akár egy szinkronszínész. Tetszetős elgondolás, totális azonosulás, együtt kelés, fekvés, együtt öregedés, kis kávé a teraszon, sör a kiskocsmában. Csakhogy egy szerző sok műve sokhangú lehet, a legtöbb szerző nem önmagát generálja újra. Massinissa mind a negyvennégy fiában minden bizonnyal volt valami az apából, de egyik sem volt azonos az apával, ezt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a nevüket sem ismerjük. Egyikét sem a 44 közül.

Sok szerző hangjának lenni színészi képességeket igényel, ha nem akarjuk egyeníteni őket. Szerencsés, ha a szinkronizálás jól sikerül, végzetes, ha nem. Zola késői beérkezésének okát a magyar irodalomba például a korai rossz magyar szinkronnal magyarázzák. Sok író, költő azért mond le a műfordításról, mert túl erősnek érzi a saját hangját, mely elnyomná a fordításban megszólaló másikét. Ez az edzőtermi erőfitogtató macsóizmus lehet puszta érzéketlenség, de lehet őszinte, empatikus, sőt egyenesen bűntudatos felismerés is. Vannak olyan erős hangok, akiket a másik hangja kevéssé zavar, legyen boldog az illető, hogy holtából újra szóra nyílhat, hogy a fordító hangorkánja egyszerűen belepödöríti őt az irodalom aktuális viharába. Ilyen fordító volt például Faludy György.

Elképzelhető az is, hogy sok szerző szólal meg lényegében egy közös hangon, pontosabban fogalmazva egy bonyolult kórus közös harmóniájába hangolva. Ilyenek például a latin humanizmus költői: valamennyien az antik világ nosztalgikus nyelvén szólalnak meg, egy tanult nyelven építik a közös, hatalmas, mindent elsöprő latin feltámadás hangját. Amalthea szarva című könyvemben 100 humanista költő szólal meg egyszerre, s valamennyi egy hangon, az enyémen. Árnyalatok itt is vannak, és ez lényeges is, de a leglényegen globális kontextusban mégis keveset változtat.

Az angolul olvasók száma egyre nagyobb: a közepes vagy populáris munkák fordítására lassan kevés szükség lesz, ezt már a mai könyvesboltok angol polcainak megszaporodása is jelzi. Az angol második nyelvvé válása akkora kulturális presztízzsel jár, hogy akár maga alá is temetheti a műfordítást, mondja Dr. Vészfék. Csak a „fordíthatatlan” angol művek vagy a kivételes lírai produktumok magyar fordítására lesz szükség, afféle kellemes, komfortérzetet keltő értelmiségi luxusként. És ha azt hisszük, akkor jön majd el a kicsik korszaka, tévedünk. Mivel, ha érnek valamit, már ők is olvashatók lesznek angolul, és csak kivételes esetben lesz szükség ínyenc magyar fordításukra. Sőt – és ilyenkor Dr. Vészfék tekintete teljesen elsötétül –: az is lehet, hogy magyar irodalomra sem lesz szükség, mert minden valamire való író eleve angolul fog írni.

Megyery Sári emlékirataiban van egy kivált hatásos jelenet. A teátrális anya a szakácsnőnek jelentkező szegény, szerencsétlen vidéki asszonyoknak valóságos felvételi vizsgát rendez. Alaposan kikérdezi őket, addig provokálja a provokálhatót, mígnem a nők a gyötrelmes rítus végén sírva nem fakadtak. A könnyektől élvez, mint a rossz nyelvek szerint a Manon Lescaut rokokó szerzője, Prévost abbé. „És a szalonka crépinette-et hogy készíti?” – hangzik a bőgető kérdés. A szepegést, szipogást vagy sírást az orgazmikus lesajnálás töri meg: „Hát mit tud, fiam? Grízes nudlit?” A fordító is ilyen vizsgahelyzetben van, amikor szöveget választ, nem elég, hogy fel kell ismernie a feladatot, hanem meg is kell oldania azt. Ha a szalonka crépinette helyén azonnal a grízes nudlit látjuk, inkább ne főzzünk egy ilyen kifinomult úri társaságnak. Vagy vegyük észre a retorikai csapdát, és hidaljuk át humorral, leleménnyel. Persze, élhetünk a grízes nudli kollektivista korában, amikor a szalonka crépinette vagy vágyálom vagy titkolni való csökevény, ilyenkor legfeljebb a grízes nudli helyébe tudjuk beleálmodni a szalonka crépinette ízeit. De nagyzoló fordítók se legyünk, mert bármelyik váratlanul terítékre kerülő szalonka crépinette megcsúfolhat.

Ha egy latin verset lefordítanak angolra és olaszra is, attól még az angol és olasz változat nem lesznek egymás fordításai, legyenek bár akármilyen zseniálisak is. Olykor mégis ilyen illúzióink támadnak, sőt még különösebbek is. Kosztolányi Requiescat című Oscar Wilde-fordítása és az eredeti szöveg is olyan, mintha a Babits-féle Requiescat-változat laza fordításai lennének. Babits és Kosztolányi ugyanakkor sokkal közelebb van egymáshoz, mint bármelyik is az angolhoz. Az angol kettejükhöz képest „elrugaszkodott”. Nem tudni, inkább Babits szigorúbb, vagy inkább Kosztolányi lazább angol „fordítása”-e, ahogy az sem világos, hogy a Babits-fordító Kosztolányit mért „fordította” olyan lazán Wilde.

Holt nyelvről holt nyelvre fordítani ma meglehetősen perverz dolognak hat, holott ez a reneszánsz humanizmus hajnalán humanista alapműveletnek számított. Ógörögül kevesen tudtak (a humanisták közt Boccaccio volt az első író-grécista), ezért számos alapszöveg latin fordítására volt szükség. A mai filozófiai szaknyelv gyakorta ennek a fordítási gyakorlatnak a levét issza, mert például a latin terminusok ereje a görög források terminusai fölé nőtt, és ez hol védőhámként, hol hályogként rétegződött rá a bölcseleti alapszövegekre. A humanisták görög és latin tudása később egyfajta mentális kétnyelvűséggé vált. És már ebből is látszik, hogy a latin nem tekinthető holt nyelvnek, hiszen a latin érhálózatán keresztül működik a kultúra élő szervezete.

A háziasítást ma jobbára nacionalista gesztusnak tartják, a befogadó kultúra fölényeskedésének, önhittségének, etikai imperatívuszokat rendelnek hozzá: a befogadó legyen kíváncsi és nagyvonalú, és ne gyarmatosítson. A magunkhoz édesgetés tudományának azonban nagy a csábereje, és bizonyos tekintetben elkerülhetetlen. Az elidegeníthetőség csak bizonyos tűréshatárig élmény, azon túl gyötrelem. De nem nagyobb gyötrelem az sem, amikor a háziasítás ahelyett, hogy beolvasztana, megsemmisítene és feloldana, éppen hogy kiugraszt valamit, váratlanul elhasad a nadrág, persze, a legrosszabb helyen, lövést kap a szöveg, és a lövedék eltávolíthatatlan.

Faludi Ferenc Téli éjszakák című rokokó keretes elbeszéléskötetében Camilla asszony azzal érvel a nők felsőbbrendűsége mellett, hogy szükségszerűen minden jobbá lesz annál, mint amiből vétetett. A ház mégiscsak szebb és jobb, mint a homok, a tégla vagy a kő. Mivel Éva Ádám bordájából teremtetett, következésképp Éva nyilvánvalóan szebb és jobb Ádámnál. Egy fordításnak e szerint a gondolatmenet szerint eleve jobbnak kell lennie, mint amilyen az eredeti. Ez olykor meg is esik. A férfiak Faludi könyvében nem hagyják magukat: ne feledje az asszony, mondják, hogy Éva csak egyetlen borda, következésképpen Ádám minimum annyi nőt ér, ahány bordája van. Egy zseniális versből annyi fordításvariáns készíthető, ahány bordája van. De ez csak elvi lehetőség, hiszen az elsődleges cél az egyetlen Éva megteremtése.

A magyar Gusztáv című televíziós rajzfilmsorozatot (Nepp József, Dargay Attila és Jankovics Marcell munkája) nálunk Oskar címmel vetítették. Az ok alighanem az lehetett, hogy az akkori Csehszlovákia elnökét Gustáv Husáknak hívták, és tökéletesen úgy nézett ki, ahogy a rajzfilm szerencsétlenkedő főhőse. Tapintatos fordításnak is nevezhetnénk ezt, ha nem lenne eleve komikus a komikumtól való rettegés, és ha nem lenne borzalmas igazság, hogy a politikának nincs egészséges humora.

Ha rossz úton indulok el, és egy idő után erre rájövök, ám mégsem vagyok hajlandó irányt változtatni, hibázom.

Ha rossz úton indulok el, és fogalmam sincs, hogy rossz úton járok, ezért haladok az előlem makacsul menekülő felismerés nyomában, hibázom.

Ha jó úton indulok el, és felismerem a problémát, de nem tudom megoldani, vagy rosszul oldom meg (ami ugyanaz), hibázom.

Ha közömbös rutinnal ágyazom be a szöveget valamilyen stiláris vagy műfaji közhelybe, hibázom.

Ha egy ideológiailag fertőzött korban rossz szöveget fordítok jól, nem hibázok ugyan, de hibáztatható vagyok.

Ha egy ideológiailag fertőzött korban egy rossz szövegben ironikus aknamezőket alakítok ki, hibázok, de csak rövid távon.

Vannak olyan kulturálisan elfogadott hibák, félrefordítások is, melyek következményeiről már azt sem tudjuk, hogy következmények. Ki kritizálná Michelangelót, hogy talán a legismertebb példát mondjam, Mózes szarvai miatt? Mózest a köztudatban Szent Jeromos szarvazta fel (quod cornuta esset facies sua, Ex 34, 29): a különös helyzetet a szarv és a ragyogás szavak összetévesztése okozta. De vajon veszteséglistára kerülhet-e egy ilyen hatósugarú, michelangelói következményekkel járó „tévesztés”? Nem túl gyanús-e ekkora melléfogás? És valóban, a Vulgata kritikájának e sarkalatos közhelye a szöveghagyomány és a magyarázatok (pl. Hab 3, 4), lexikai párhuzamok divergenciái miatt korántsem maradéktalanul jogos. Vannak filológusok, akik a szarvak mellett érvelnek, vagy ha nem is a szarvak mellett, akkor kiállnak Jeromos fordítói, filológiai igazsága, tudatos döntése mellett. Ráadásul egyes magyarázók szerint alapvetően kognitív kérdés az egész, a metaforaképzési technikák eltérésével magyarázható, hiszen a szemita képzelet a napsugarakat apró szarvacskákhoz hasonlítja, tehát Mózes arca „szarvszerű sugarakat bocsát ki”, vagyis elszarvasulva (megszarusodva?) ragyog. Ezzel a magyarázattal minden filológus jóllakhat. Mózes szarvai talán az aranyborjú szarvaival szembeszegülő szarvak lennének, olvasni másutt: ez még írói megoldásnak is zseniális. Sevillai Izidor Mózes két szarvában a két testamentumot vette észre. Szó sincs itt veszteséglistáról: akár vétett filológiailag Jeromos, akár nem (inkább nem), ebből is, abból is csak hasznunk származott.

„Magyarországon azért ilyen lassú a vasúti közlekedés, mert meg kell őriznünk a nagy ország látszatát!” – mondta Sándor György humorista. Ilyen torz pszichológia vezet ahhoz is, hogy például a nagy klasszikusok fordítását ne modernizáljuk, hogy mániákusan ragaszkodjuk egy-egy poros vagy bonyodalmassá vált megoldáshoz, amit már nem indokol se szükség, se racionalizmus. A nagy klasszikus néha illuzórikus fogalom, mert egyszerűen a klasszikus is törpülhet, vagy muzealizálódhat. Aiszkhüloszt vagy Heideggert sokkal jobb eredetiben vagy angolul olvasni, mint magyarul, mert magyarul folyamatosan a régi muzeális variánsok jelennek meg. Szerencsés nagy nyelveknél a klasszikusok fordításaiból mindig bő a választék, a kisebbeknél olykor évtizedekig vagy akár tovább is, eggyel kell beérni.

Fábchich József, az antik irodalom e különös fordítója nagyon sajátosan kezelte a formakérdést: minden olyan görög verset, melyet Szapphónak tulajdonítottak, függetlenül attól, hogy az verstanilag indokolt-e, szapphói strófákban fordított magyarra, és minden Anakreón-töredéket anakreóni hetesekben.

„Engedelmeddel: liszt vagyok, liszt, mint Liszt Ferenc!” – mutatkozik be egy zacskó liszt Pimpának, a különös, beszélő kutyusnak az Il pane fatto in casa, azaz a Házikenyér című rajzfilmepizód magyar változatában, amikor némi dörömbölés után váratlanul kinyílik a kredencajtó. Az olaszban ilyesminek nyoma sincs. Ott ez szerepel: „Mi chiamo Farina. Comincia per F.” Azaz: A nevem liszt. F betűvel kezdődik. Magyarul, természetesen a liszt nem f-fel kezdődik. A betűkiemelés lényege, hogy a túlbuzgó szakácskönyv azonnal mondani kezdi az ábécét, és keresni kezdi magában a liszt, azaz a farina szót. Ha az l-ig akarnánk jutni, jócskán túlpörögne a rendelkezésre álló filmidő, hiszen az olasz ábécében az effe a hatodik, a magyarban az l a tizenkilencedik hang. Egészen bizarr lenne az is, ha a nem különösebben cizellált elméjű kutyus előbb találkozott volna Liszt Ferenc nevével, mint magával a liszttel. Ez a hozzáadott poén erőteljesen nyelvspecifikus: úgy követi a konkrétumot, mint a mesében olykor a felpörgéstől kifehéredett Pimpát a saját piros pöttyei. Ez már csak marginális kérdés ahhoz képest, hogy Pimpa Armando, a megrögzött agglegény rakoncátlan házikedvence az olasz változatban lánykutya (La Pimpa), a magyarban viszont fiú, bár Paudits Béla hangjában hangzatos az androgünitás. A rend kedvéért teszem hozzá, hogy Pimpa a második és harmadik évadra a magyarban is lánnyá változik (ekkor már Mezei Kitty, majd Szabó Zselyke hangján szólal meg). A magyar fiú Pimpa jelentékenyen járult hozzá a nemi sztereotípiák lebontásához is, hiszen számos, hagyományosan „lányosnak” tartható kalandja (mint például a konyhatündérkedés) válik a nemváltásnak köszönhetően fiússá.

A szemiotika fordításmetaforái közül a kódolás és dekódolás terminusok kifejezetten visszatetszőek. A dekódolás processzusa egzaktságot sugall. Egy kód megfejthető, ami a logikailag szigorúan ellenőrzött megfeleltetéseknek köszönhető. A műfordítás ennyire sosem tud következetesen gépi, matematikai, logikai operáció lenni.

Transzfer: ez is egy kivételesen leterhelt terminus a fordítástudományban. Át kell vinni a lényeget, vagy legalább a lényeg lényegi részét egyik szövegből a másikba. Szállítás közben minden egy kicsit sérül, gyűrődik, s van, ami el is veszik. Száz könyvből jó, ha marad kilencven. Ha közben rázúdul az eső, akár egy teljes doboznyi is elázhat.

Izland flórája gyaníthatóan kissé átláthatóbb nyelvileg is, mint például az amazonasi őserdők vegetációja. Persze, ez nem oka arra, hogy fordítói könnyelműségre csábítson bárkit is.

Akárhogy zúgolódunk, Hölgyeim és Uraim (and all in between), a nyelveknek presztízsük van. Egy közepes angol regény mindig is „érdekesebb” lesz, mint egy közepes albán, szlovák vagy bolgár. Sőt, fájdalom, a leggyakrabban még a kiváló albán, szlovák vagy bolgár regény sem lesz érdekesebb a közepes angolnál. Ferenczi László 1981-ben arról elmélkedett, hogy a szocialista könyvkultúrában megszűnt a „diszkrimináció” kicsi és nagy között. A „diszkrimináció” e téren sosem szűnhet meg, a gondolat eleve komikus. A közepesség terepén nem járhat mindenki jól, de a szélcsend ebben a territóriumban talán könnyebben elérhető. A legkézenfekvőbb megoldás viszont ez: egy író legyen zseniális, a fordítója pedig kongeniális! Kis nyelvből is jöhet nagy szenzáció, és nagy nyelvekből is áradhat masszívan langyos légáram. Kavafisz poétikai űrt töltött be a világ költészetében, „receptje” alapján még ma is írható közölhető vers. Az újgörög líra erejét megsokszorozza a jól aktiválható kulturális emlékezet. De egy fiatal román vagy szlovák szerző esetében a kiadó első kérdése az, hogy olvasható-e már valamilyen világnyelven. Ha igen, magyarul is előbb válhat olvashatóvá. És gyűjtjük a skalpokat is, lehetőleg ne túl sokat, egy mindenből elég is: vannak irodalmak, melyek lényegében időről időre egyetlen, kultikus személyhez, illetve az ő magyar hangjához kötve reprezentálnak egy teljes kultúrát. A többiekre nincs, vagy csak kivételes esetben van szükség. Vannak persze lelkes közeledési projektek is: a művészetnek ilyenkor terapeuta szerepet szánnak, az érzékeny értelmiségiek empátiával figyelnek egymás traumáira, és az irodalom a kölcsönös megismerés formájaként begyógyítja a sebeket, kisimítja a ráncokat, eltünteti a narancsbőrt, csökkenti a koleszterint és kirobbantja a világbékét.

Megjelent a Bárka 2026/3-as számában.

Főoldal

2026. július 01.

Vissza