Gergelyi Katalin

 

Egy százéves félrefordítás

 

Rimbaud Esti imádsága

 

Rimbaud Esti imádsága több mint száz éve fontos alakító eleme a magyar olvasók Rimbaud-képének. Emiatt nem kis izgalommal és némi szorongással tárom a nyilvánosság elé tanulmányomat és fordításomat, hiszen a vers alapos elemzése és újrafordítása túlmutat önmagán, és a magyar Rimbaud-képet igyekszik árnyalni, részben módosítani. Lehetséges ez egyáltalán?

1920 körül Babits Tóth Árpáddal és Szabó Lőrinccel számos olyan fordítást készített, melyek időtállónak bizonyultak, de melyeknek olykor alternatívái is születtek, például Verlaine jól ismert Őszi sanzonja és még sok más. Az Esti imádság fordítása annyira bravúrosra sikeredett, hogy, úgy tűnik, senki nem vállalkozott az újrafordítására, legalábbis hosszas keresés után sem találtam alternatív fordítást. Ennek nyilván oka van, most mégis kísérletet teszek egy alapos vizsgálódásra és egy ezzel összhangban lévő fordítás-alternatíva felajánlására.

 

Rimbaud: Esti imádság

Babits Mihály fordítása

 

Mint egy angyal, kinek állán borbély ecsetje
maszatol, ajkamon a megivott sörök
habja még, szivar a fogam közt, úgy ülök:
lelkemben vitorlák láthatatlan menetje...

S mint vén galambducok forró pettyes szemetje,
száz szennyes álom ég bennem és füstölög,
s fájó lelkemben úgy gyürüznek bús körök,
hogy olyan, mint az ős fák évgyürüs szövetje.

De majd, bús álmaim lenyelve, megrogyott
szívvel, s leöntve már egy kisebbfajta hordót,
kertjébe megyek át a korcsmának, hogy ott

szeliden, mint az Úr, pisáljak egy nagyot,
a barna ég felé ivellőt, messzecsorgót...
helyeslést intenek a délceg napraforgók.

 

A fordítás és az eredeti szöveg összevetése minden esetben izgalmas szellemi kaland, és általában azzal a tanulsággal zárul, hogy tökéletes fordítás nincs. A művek nyelvükbe zártak és saját nyelvükön nyílnak csak meg, a szavak jelentéstartománya olyan mértékben tartozik az anyanyelvi olvasók nyelvi kompetenciájához, hogy világukat teljes egészében képtelenség átadni. Magyar fejjel és lélekkel más a világ, mint franciával, a 150 éves időtávról már ne is beszéljünk. Ennek tudatában vállalkozom most én is a lehetetlenre.

Rimbaud Esti imádságát a magyar olvasóközönség tehát Babits Mihály 1921-ben megjelent fordításában ismeri. Bizonyára sokan tudják, hogy Babits ekkoriban^[i] fordításait nem tekintette műfordításoknak. Amikor az 1920-ban megjelent Pávatollak című fordításkötetének előszavában a címet magyarázza, elárulja, hogy voltaképpen Babits-versek ezek, s ő idegen „pávatollakkal” ékeskedik. “Ezeket a verseket magamnak csináltam. Tanultam rajtuk. Próbálgattam: ez a hang, az a hang hogy hangzik magyarul? Milyen lenne magyarul egy ilyen vers? A magyar vers volt a fontos, nem az angol vagy francia. Az én versem volt fontos, nem az „idegen költőé.” Sokszor megváltoztattam a szöveget, egyszerüen azért, mert valami nekem - a magyarban - máshogy jobban tetszett. Tudatos félreértések vannak a versekben. És némelyik - mint a Charmides, vagy a Lótuszevők - egészen megtelt igy a saját költészetem képzetvilágával, a saját lelkem szineivel…(...) (az olvasó) ...Ne keressen itt mást mint szép verseket, amiknek talán van némi létjoguk, bár származásuk kissé törvénytelen, s olyiknál nehéz lenne az igazi apát megnevezni. Ne keresse „külföldi költők anthológiáját,” angolt, görögöt: hanem csak egy magyar költőt, egy szegény graculust, aki pávatollakkal ékeskedik[ii]…”

A költő nem szerénykedik:  igazat mondja. A kötetben ugyan nem szereplő, de ekkoriban keletkezett Rimbaud-fordítás, az Esti imádság valóban nem teljesen Rimbaud-vers, hanem sokkal inkább egy Babits-költemény. Viszont talán van rajtam kívül is magyar olvasó, aki a remek Babits-vers elolvasása után kíváncsi Rimbaud-éra is.

Az alábbiakban először megkísérlem bemutatni, magyarul értelmezni az eredeti Rimbaud-verset. Itt ki kell térnem azokra az alapvető eltérésekre, a „tudatos félreértések”-re, amelyek a Babits-fordításban találhatók, tehát a két alkotás összehasonlító elemzését fogom elvégezni, a szoros szövegolvasás módszerével, versszakról versszakra haladva. Az eredeti és a babitsi mű jelentős eltérései láttán az olvasó, reményeim szerint, meggyőződik egy új fordítás szükségességéről.

Ezután bemutatok egy alternatív fordítást, fordítói döntéseim indoklásával.

Bízom benne, hogy az új fordítás által gazdagodik, árnyaltabbá válik a magyar Rimbaud-kép.

 

Első kvartina

 

Je vis assis, tel qu′un ange aux mains d′un barbier,
Empoignant une chope à fortes cannelures,
L′hypogastre et le col cambrés, une Gambier
Aux dents, sous l′air gonflé d′impalpables voilures.

 

Mindenekelőtt szó szerinti fordítását adom a Rimbaud-vers első versszakának.

 

Így élek: ülök, mint egy borbély kezei közé került angyal,
egy vastag bordázatú korsót fogok marokra,
felsőtestem (alhasam - nyakam) ívben hátrahajlik, egy olcsó pipa (Gambier márkájú)
a fogaim közt, fölöttem a levegőt kitapinthatatlan vitorlák/szárnyak dagasztják.

 

Babitsé:

Mint egy angyal, kinek állán borbély ecsetje
maszatol, ajkamon a megivott sörök
habja még, szivar a fogam közt, úgy ülök:
lelkemben vitorlák láthatatlan menetje...

 

Babits „fordítása” frappáns. A borotvahab összekapcsolása a sör habjával remek kép, ráadásul egy angyal tért be a borbélyhoz. Rögtön látjuk is a fiatal, angyali tisztaságú suhancot, aki polgárpukkasztó módon szivarozik, míg borotváltat. Kifelé gőgöt mutat, belül azonban a költői ihlet dolgozik. Nem vár megértést, a polgári külvilágot lenézi, a lelkében zajló folyamatok érdeklik. Így tárja elénk Babits a költőt, akinek botrányos életeseményeivel igazolni tudjuk ezt a képet.

Nos, a pozitúra sokatmondó, de sajnos vitatható. Ha pontosabban követjük az eredeti szöveget, látjuk, hogy a borbély – aki nem is biztos, hogy borotvál, hiszen hajat is vághat – elkapta ezt az „angyalt”, aki a „keze közé került”, akár úgy is fordíthatnánk: akit a „kezére adtak”. Az angyalszerű fiú tehát akarata ellenére ül a borbély-fodrásznál, és nem örül a helyzetnek (ami így már sokkal inkább tűnik hajvágásnak). A szájában, talán gőgösen, dacosan, de nem szivar van, hanem egy olcsó márkájú pipa. A söröskriglibe kapaszkodik, testhelyzete feszült, míg fejét kényszerűen hátrahajtja. Rimbaud nagy hangsúlyt fektet ennek a pozitúrának a pontos leírására, már-már orvosi módon akkurátus leírást ad: nyaktól (col) alhasig (hypogastre) tartó ívet kell elképzelnünk. A col szó használata a cou helyett régies, az hypogastre a ventre (has) helyett tudományos stílusértékű, Rimbaud mindkettővel elrugaszkodik mind a költői, mind a köznyelvi regisztertől. A precíz leírásból az is kiderül, hogy a borbély foglya felfelé néz. Felfelé, és nem befelé, hiszen ha megnézzük, az eredeti szövegben a vitorlák nem bent menetelnek láthatatlanul, hanem fent, megfoghatatlanul. De nézni lehet őket. És vitorlák – vagy szárnyak inkább? A francia voilure szó mindkettőt jelenti, de a vitorla kevésbé indokolt: egy égből lepottyant angyal inkább szárnyakat láthat, akár szárnyas társait kutathatja.

Ez az üstökön ragadott angyal itt tehát felfelé figyel. Dacos magatartása nem öncélú polgárpukkasztás, hanem az ég felé vágyakozás. Ihlete nem belső zsenialitásból, hanem afféle égi sugallatból származik, amit meg akar fogni, talán meg akar érteni. Ez az angyal nem érzi magát olyan remekül a bőrében, mint Babitsé, és nem mélázik el a borotvahab-sörhab játékon, hiszen nem nézegeti magát a tükörben.

Mindehhez tegyük hozzá a vers igen hangsúlyos első szavait: je vis assis. Élek. Szó szerint: ülve élek, mint… A költői szóválasztás, különösen verskezdő helyzetben, nem lehet véletlen. Nem egy életképet látunk, kocsmai pillanatfelvételt, hanem a költő életének képét. Így él ő, ez ő. Valaki, akinek köze van az égi szférához, mintha onnan jött volna, s itt kényszerűen aláveti magát a hétköznapoknak, a kispolgári korlátoltságnak. Így él és így alkot, így viseli el a közeget – míg az eget kémleli. A babitsi változat ennél öncélúbban polgárpukkasztó, kevésbé szenvedő, kicsit öntetszelgő, gőgös, és ami a legfontosabb: pillanatnyi lelkiállapotot rögzít. Hogy Babits mennyire életképként látja a verset, ez majd még később is kiderül, ahogy reményeim szerint az is, hogy ez erős torzítás.

Nos, mi is ez a pillanatnyi állapot – vagy inkább létállapot, öndefiníció? Imához készülődés, ahogy a címből megtudjuk. Babitsnál ez az ima már az első versszakban is ironikus, hiszen a vallásos jelentésréteget előhívó szavakból ő csak az angyalt tartja meg: csak annyit tudunk meg, hogy a költő angyalhoz hasonlítja magát, márpedig ez kevés. Kevés, hiszen az ima nem igazán az angyalok dolga, és végképp nem az öntetszelgő és gőgös állapot sajátja. Ha tehát Babits Rimbaud-ja így készülődik imához, az nem sok komolyan vehető áhítatot ígér. Az eredeti első versszak azonban sokkal inkább illik a címhez: segélykérést is várhatunk a vázolt szorongatott helyzetben, az angyal képe komolyabb dimenziót kap a fenti szárnyakkal, a felfelé figyeléssel pedig az imádkozó attitűdje kidolgozottabb, komolyan vehető. Ha pedig mindez nem életkép, hanem több, a versbeszélő önértelmezése, akkor sokkal inkább kínálja magát az az értelmezés, hogy a költői működésmód, akár alkotásmód pontosságra törekvő leírását látjuk itt.

 

Második kvartina

 

Tels que les excréments chauds d′un vieux colombier,
Mille Rêves en moi font de douces brűlures:
Puis par instants mon coeur triste est comme un aubier
Qu′ensanglante l′or jeune et sombre des coulures.

 

Szó szerinti fordítás:

 

Mint egy vén galambdúcban a forró ürülék
ezer Álom édesen égeti bensőmet,
És néha bús szívem olyan, mint a puha fakéreg,
Amit a mézgacseppek fiatal és sötét aranya bevérez.

 

Babits:

S mint vén galambducok forró pettyes szemetje,
száz szennyes álom ég bennem és füstölög,
s fájó lelkemben úgy gyürüznek bús körök,
hogy olyan, mint az ős fák évgyürüs szövetje.

 

Rimbaud galambbal folytatja. Az első versszak logikus folytatása: hiszen fent szárnyak kavarják a levegőt. Míg eddig az angyal képéhez kötöttük a szárnyakat, most a galamb képét csatolhatjuk hozzá, ami ugyancsak a vallásos jelentéstartalmú lexikai elemek sorát bővíti, hiszen a galamb is jól ismert vallási toposz. Mi több: a Szentlélek jelenléte azt a kegyelmi állapotot idézi fel, ami az imához szükséges. Az ima, bár az ember törekvése Isten felé, kegyelmi állapotban tud csak megszületni, szükséges hozzá a Isten segítsége. Az egész versszak egy fentről lefelé történő mozgást idéz fel. Ily módon, a két első versszakot összekapcsolva a következő folyamatot kapjuk: a lírai én felfelé figyelése, majd a fenti szféra válasza erre: a fentről jövő kegyelem. Nem fog meglepni bennünket, ha a vers további részében felfelé irányuló mozgást látunk, amikor az ima megszületik.

Nyilvánvalóan nem mehetünk el a szöveg blaszfémikus volta mellett. A kegyelem mint galambürülék? És persze már előre tudjuk a megszülető ima anyagát is. Igen, ez is ott van. De érdekes ez az „ürülék” szó. Blaszfémia, aminek szabatosság, sőt már szinte szakszerűség ad formát. Miért nem „galambszar”? A nyilvánvalóan polgárpukkasztó szándék mellett Rimbaud-nál legalább ilyen erőteljesen jelen van a pontosságra törekvés is. Már az első versszak hátrafelé hajlásában is tudományos ízű görög szó bukkant fel, s most itt van a precíz ürülék (excrément). Pontos, szinte tárgyszerű leírását adja – az ima megszületésének.

Most, hogy belemerültünk a szöveg vallásos és egyszersmind szentségtörő világába, ahogy fentebb jeleztem, érdemes kitérni a vers ars poeticaként való értelmezésének lehetőségére. Adja magát: az ima, mely (majd) az ég felé tör, ugyanúgy lehet a költemény tárgya, mint az alkotás, amit egy fajta kegyelmi állapot, az égi szféra küldötte ihlet tesz lehetővé. Ha ezt az értelmezést valószínűsítjük, jól járunk: a vallásos jelentésréteg és egyszersmind annak erős negálása, a vele való játék egyszerre érthetővé válik, a tudományos stílusréteg alkalmazása pedig – mint a pontosságra törekvés hangsúlyozott jelzése – ugyancsak értelmet nyer. Ars poeticával van dolgunk, melyben a költő a lehető legpontosabban megpróbálja leírni a műalkotás keletkezésének folyamatát.

Térjünk vissza még a második versszakra, hiszen számos további izgalmas részletet is tartalmaz.

A versszak két hasonlatra épül. Az első az Álom – galambürülék, a második a szív – fakéreg, rajta mézgacsepp. Mindkettő természeti kép, mindkettőben van valami, ami sérülésre utal. Az ezer Álom, melynek a galambürülék a hasonlítója, édesen éget, tehát fájdalmat okoz, de élvezetet is.

A kép asszociációs köréhez csatlakozik a vén galambdúc, ahol a guanó lepotyog, értelmezésem szerint ez a belső világ, a lélek, amibe a fenti szféra által közvetített kegyelem – az ihlet – megérkezik. De miért öreg ez a galambdúc? Ha el akarjuk mélyíteni a vén jelző értelmezését, akkor el kellene töprengenünk, hogy az első versszakban megjelent versbeszélőnk lehet-e öreg. Lélekben talán? Talán megfáradtnak, tapasztaltnak vagy bölcsnek látja magát? Babitsot, mint látni fogjuk, ez a gondolat érdekli, ezt építi fel gondosan. Én a magam részéről zárójelbe tenném itt a vén jelzőt, mivel a Rimbaud által használt colombier megnevezés már a XVIII. században kiment a divatból, az újabb építményeket már pigeonnier-nak hívják. Rimbaud választását mindenekelőtt az indokolja, hogy a franciában a colombe a bibliai galamb, nem a pigeon, s így a vallásos jelentésrétegbe tökéletesen belesimul. A colombier szó tehát kicsit régies (ahogy az első kvartinában a col is az volt): a vén galambdúc egy középkori építményt, kisebb tornyot idézhet fel a francia olvasónak, amihez nem feltétlenül tapad a megfáradt, elhasznált vagy bölcs jelentése, maga a szó a régi. A colombier a kis bemeneti lyukakkal tarkított, várszerű, zárt tornyot idézi az olvasó elé, ami inkább a külvilág elől elzárt belső világot mutatná. Egy sötét kis vártorony, ahova csak a galambok jutnak be: ez a vieux colombier. Ha nem hanyagoljuk el a vieux-t, hanem kifejtjük a jelentését, akkor is inkább egy bezárkózó, csak az ihlet számára nyitott szív lenne az, nem pedig egy sokat tapasztalt, hajlott korára megbölcsült lélek.

A második két sor még nehezebben felfejthető képet rejt. Azt írtam: puha fakéreg és mézgacseppek.

A puha fakéreg az aubier^[iii] fordítása, ami önmagában problémás. Az aubier szó leggyakoribb jelentése a szíjács – mivel ez szakszó, a magyarázatával helyettesítettem, kicsit felületesen. Valójában arról a puha, fiatal, sérülékeny részről van szó, amely közvetlenül a fa kérge alatt található. A színe világos, bútort nem lehet belőle készíteni, mert még friss, puha, és a száradással módosul. Most nyer értelmet, reményeim szerint, hogy a „vén” jelzőt igyekeztem az imént semlegesíteni: az aubier ugyanis szorosan összekapcsolódik a fiatalság képzetével. A „szívem” itt sokkal hangsúlyosabban áll a hasonlat középpontjában, mint az előbb, ahol a hangsúly az álmokon volt, a galambdúc csak annak helyét adta meg. Ez a szív tehát fiatal és sebezhető, ráadásul nem is látszik (akárcsak a galambdúc belseje), hiszen a mézgacseppek bevérezik. A franciában a coulure megfolyást jelent, ami általában a fa betegségéből vagy sérüléséből adódik. Jellemzői, miszerint sötét – a világos fakéreghez képest –, arany és fiatal (egy szövegváltozatban[iv] nem fiatal (jeune), hanem sárga (jaune)), számomra a mézga jelenségét adták ki.

Olyan képet látunk tehát, ahol egy sérülés hatására a fa kitermel magából egy gyönyörű nedvet. Ha tartjuk magunkat ahhoz, hogy ars poeticát olvasunk, a kép világosan kibontakozik előttünk. Így működik az ihlet: fájdalmas, és szépséget eredményez. A fájdalom kötelező elem, hisz az ige: bevérez.

A kétszer két sor így már nagyon hasonlít egymásra. Mindkettőben ott a kiazmusba rendezett ellentét: fájdalmas, de édes; szép, de fájdalmas.  Ugyanakkor az első két sorban még az ihletet, a kegyelem befogadását látjuk, a második két sorban már az alkotás folyamatába lépünk be. Az ihlet éget, de édes – mondja az első két sor. A második kettő: szépség fakad belőle, de sérülés az ára.

Mindkét képet határozott vertikális elképzelések hozzák létre, ami nem meglepő, ha ismerjük Rimbaud más alkotásait. A fenttel és a lenttel, a felfelé és lefelé mozgással számtalan versében játszik (Kóborlásaim, Dal a legmagasabb toronyról, Részeg hajó, hogy csak a legismertebbeket említsem). Ha tehát így értelmezzük a második versszakot, és ennek megfelelően fordítjuk, tökéletesen kirajzolódik a vers íve, ami elindult az első versszakban, és szervesen folytatódott a másodikban. Fentről le és lentről fel – ez történt az első versszakban; a másodikban pedig fentről le és megjelenik az első eredmény, ami a megfolyás – merre, ha nem lefelé?

Ha most elolvassuk Babits fordítását, azt látjuk, hogy ő keresztben elvágja Rimbaud függőlegesét, és horizontálisan gondolkodik.

 

...fájó lelkemben úgy gyürüznek bús körök,
hogy olyan, mint az ős fák évgyürüs szövetje.

 

Az, hogy az álmok nála nemcsak égnek, hanem füstölögnek is, még hozzá is tehetne a vertikális mozgásokhoz. De Babitsnál a galambok szemetje úgy pottyan le, hogy körök gyűrűznek belőle – óhatatlanul vízfelszínt fogunk látni „fájó lelkemben”, majd e koncentrikus körök rögtön évgyűrűkké alakulnak. Merész kép. Mondhatnánk, hogy elvesztettük a vertikálist, de gyönyörű horizontálist nyertünk vele. Csakhogy kiestünk a versen végigvonuló, azt alapvetően meghatározó mozgásból, nem történik sérülés, nem indult meg az alkotási folyamat – és közben megöregedtünk. Babitsnál vén ez a lírai én, nemcsak a galambdúc volta miatt – talán ott, a vieux szónál indult el ez az asszociációs sor –, hanem ős fa is, vélhetőleg rengeteg évgyűrűvel. Babits a tapasztalás és a fáradtság/unalom/életuntság (ennui) összefüggését talán Baudelaire-től veszi át. Mintha számára a megélt idő tenné csak érvényessé a versben majd megjelenő költői gesztust, mintha úgy magyarázná a blaszfémiát, hogy az valójában belefáradás az életbe, vagy egy fajta mindenen túl levő bölcsesség – vagy cinizmus – gesztusa. Ebbe az irányba tolja Babits a verset, ezzel készíti elő a két tercinát. Ez önkényes hozzátoldás a műhöz, ami jelentősen más irányt jelöl ki az értelmezésnek. De még fontosabb, amit Babits kihagy a versből: ebben a lélekben nem keletkezik semmi, nem termel ki magából semmit, sőt, még sérülést sem szerez. Babits versbeszélőjének a lelke csak gyűrűzik magában, csak növeszti évei számát és bölcsességét. Már tudja, hogy az álmok szennyesek – pedig Rimbaud semmilyen jelzőt nem tett hozzájuk, ezt Baudelaire szelleme súgta Babitsnak. Babits számára mintha ez a vers egy lenne a Romlás virágaiból, a szennyből, a bűnből fakadt művészetből. Babits sok Baudelaire-t fordított, Rimbaud-tól csak ezt az egyet – frivol módon megjegyezhetnénk: ez is inkább Baudelaire lett.

 

Első tercina (harmadik versszak)

 

Puis, quand j′ai ravalé mes rêves avec soin,
Je me tourne, ayant bu trente ou quarante chopes,
Et me recueille, pour lâcher l′âcre besoin

Majd miután gondosan lenyeltem az álmaimat,
elfordulok, hiszen már harminc-negyven korsón túl vagyok,
és áhítattal telve engedek a kínzó szükségnek

 

Hogy ez előző versszakban valóban megindult valami az ihlet pillanatában, azt a „lenyeltem” vagy még pontosabban „visszanyeltem” (ravalé) ige bizonyítja. Ismét álmokat említ a költő, amik már az előző versszakban megfogantak, fájdalmat is okoztak, és a mézga (a megfolyások) mutatták az eredményt is. Most vissza kell nyelni az álmokat. Itt van az Esti imádság legfontosabb pillanata. Itt kellene megszületnie az ég felé törő imának, ha valóban imában gondolkodunk, vagy itt kellene megmutatkoznia az alkotásnak, ha ars poeticában. Ez meg is történik és nem is: „álmait lenyelve” a lírai én először elfordul – ez az ige (se tourner) a franciában tipikusan vagy a visszafordulás, vagy a valami felé odafordulás mozdulatát jelenti, de itt hiányzik, hogy mi felé fordulna a versbeszélő. Befelé fordulásról lehetne itt szó, de mihez képest? Eddig is a lélek belső terében zajlottak az események, az ezer álom „bennem” égett. Befelé fordulást mutat a másik ige is, a „me recueille”. A se recueillir a kegyelmi állapotban megszülető imához a legpontosabban illeszkedő ige: meditatív befelé figyelést jelent, összeszedett, elmélyült áhítatot. Az igéből képzett főnév a recueillement: Baudelaire jól ismert versének ez a címe, Tóth Árpád Áhítatnak fordítja. A versszak 2. és 3. sorát indítja tehát ez a két ige, mindkettő az ima megvalósulását ígéri: elfordulok, befelé fordulok, imához készülődöm. De míg a két ige a vallásos lexikai hálót szövi tovább, közben e sorok folytatásaiban az első versszak söröskorsója és annak tartalma tér vissza. Most derül ki, hogy az ivás folyamata is zajlik mindeközben, és annak is van eredménye: a vizelési inger.

Megismertük tehát az imádság – angyal – galamb – sérülés – álmok – meditatív befelé fordulás vonulatot, és közben megfigyelhettük a pipázó és sört ivó, a vizelési ingerével már-már naturalisztikusan ábrázolt figurát. És már lehet tudni, hogy a második versszak galambürülékére a vizelés lesz a motivikus válasz. E naturalisztikus motívumok megléte tagadja az áhítatot. A vers eddig is blaszfémikus volt, már ha a guanónak a „kegyelem” jelentést tulajdonítjuk. Most azt is látjuk, hogy a biológiai működés átveszi a vezetést, és az ima helyébe lép. Az álmokat vissza kellett nyelni, a recueillement, ami eredetileg önmagunk összeszedését jelenti, elengedést eredményez: a vizelet elengedését. Vagy azt néztük végig, hogyan bukik meg az áhítat – vagy a versnek az az állítása, hogy ez az áhítat, és ez az ima. Hajlanék arra, hogy egy fajta panteista ima ez, ami a természet rendjében találja meg a maga kifejezését. Az ember természeti lény, vizeléssel is dicsérheti teremtőjét. Ezt az értelmezést csak úgy merem ajánlani, ha az olvasó közben Rimbaud hangos hahotázását is hallja, hiszen mindez annyira szellemesen, sőt, vaskos humorral van tálalva, hogy jó, ha az elemző nem veszi magát túlságosan komolyan.

És persze, nem feledve az ars poeticai megközelítést, olyan értelmezés is adható, hogy ha az ima ez, akkor a költészet is: ez. Blaszfémikus, polgárpukkasztó, szégyentelen – és akkor is a legmagasabb rendű ihlet hozza létre.

Ha most pillantásunkat Babits fordítására vetjük, elképedünk. Először is, ott van a De. A franciában a „Puis”, „aztán” egyértelműen kijelöli, hogy most a következő lépés jön. Babits érzékeli a fordulatot, amiről fentebb is volt szó, de rövidre vágja. Nincs megfordulás, nincs áhítat, nincs annak egymásba játszása, hogy van-e ima, s ha van, akkor hogyan is van tulajdonképpen. Nincs. Az álmok búsak (a franciában nincs erről szó), a szív megrogyott (erről sincs szó, gondosan, akkurátusan nyeli vissza az álmait Rimbaud hőse), és e ponton a lírai én konkrétan kimegy a kertbe. Babits eddig bírta. Visszatért az angyalarcú sörivóhoz, aki most felkel, és kimegy a kocsma kertjébe.

 

De majd, bús álmaim lenyelve, megrogyott
szívvel, s leöntve már egy kisebbfajta hordót,
kertjébe megyek át a korcsmának, hogy ott…

 

Miért kell ide kocsma, sőt korcsma? Babits itt értelmez. Mivel az utolsó versszakban napraforgókat látunk, a sörivó figurának fel kell tápászkodnia, hogy a vizeletétől egy a kocsmaasztalnál alkalmasabb helyen szabadulhasson meg. Megkockáztatom, hogy Babitsot zavarta Rimbaud slendriánsága. Mi az, hogy elfordul és pisil? Tessék kimenni a szabadba, ott majd helyeslést intenek a napraforgók. Babits tehát plasztikusabbá teszi a képet, pontosan megformálja a jelenetet.

Sajnos. Mert a Rimbaud-féle szöveget éppen a pontosságra törekvés vezérli, csak nem így. Kell a belső figyelés, a megfordulás, és az, hogy az „ima” megszületésének pillanatában veszi át a test az irányítást. Rimbaud finoman arra koncentrál, ahogyan ez a folyamat megtörténik, hangsúlyosan mutat be minden fázist. Babits életképében a berúgás folyamatára kerül a hangsúly. Megrogyott figurája kitántorog a kertbe, mint aki addig figyelt befelé, amíg csúnyán be nem rúgott.

A szonett utolsó hármasában a felfelé ívelő pisilés a vers elején fentről hullott ürülékre fog rímelni, ahogyan ezt már tudjuk: a fentről lefelé és lentről felfelé haladó vertikális mozgást minden szinten végig tudjuk így kísérni. Rimbaud annyira a vertikálisban gondolkodott, hogy horizontális mozgást egyáltalán nem engedett be a versbe. Ami itt zajlik, az a fent és lent párbeszéde. Ha ennek az az ára, hogy az olvasó számára zavaróan csak egy elfordulást kapunk a pisilés előtt, hát na bumm. Rimbaud mintha azt mondaná: ne higgyünk az életképnek, nem fontos, hogy a térben hol vagyunk. Van a fent és a lent, aki ennél realisztikusabbat akar, az ne olvasson Rimbaud-t. Amikor pontosan leírja ezt a folyamatot, beáldozza a fizikai valóságot a belső folyamat pontos leírásáért. Teszi mindezt a legpolgárpukkasztóbb módon a fizikai szükség versbe emelésével. Innen is tudjuk, hogy ez nem életkép. És persze onnan is, hogy már az elején jelezte: je vis, így élek.

A versbeli vizelés tehát mégsem realista vagy naturalista ábrázolás, és erre éppen a babitsi félrefordítás döbbenthet rá minket. A francia olvasónak komoly munkát kellene belefektetnie, ha a „megfordulok” és a „vizelek” közti kis epizódot el akarná pontosan képzelni, Rimbaud nem magyarázza el, hogy kerül a versbeszélő a napraforgók közé. Nekünk, magyaroknak, Babits segít, mert egyszerűen beleírja a versbe. Csakhogy Rimbaud nem ezt akarta, ezt onnan lehet tudni, hogy ő viszont nem írta bele. Kidobja az olvasót a realitásból, már nem vagyunk sehol, nem vagyunk egy életkép nézői. Mindkét költő törekszik a pontosságra a maga módján, de muszáj Rimbaud mellé állnunk. A babitsi pontosság élvezetessé, plasztikussá tesz egy jelenetet, a rimbaud-i az alkotás misztériumát próbálja meg pontosan leképezni, a valóságtól való elemelkedéssel.

 

Záró tercina

 

Doux comme le Seigneur du cèdre et des hysopes,
Je pisse vers les cieux bruns, très haut et très loin,
Avec l’assentiment des grands héliotropes.

Szelíden, mint a cédrus és az izsópok Ura
Pisálok a barna egek felé, nagyon magasra és nagyon messzire
a nagy heliotrópiumok egyetértésével.

 

Rimbaud következetesen szövi tovább a versen végighúzódó lexikai hálókat. Bibliás szókincsréteghez tartozik nemcsak az Úr, de a cédrus^[v]  és az izsóp^[vi] is: mindkét növény többször megjelenik az ószövetségi könyvekben. A cédrus a legszebb fa, a hatalom, a büszkeség szimbóluma, az izsóp törpecserje, a megtisztulás eszköze. Közös bennük a kultikus jelentéstöbblet, ellentétben állnak egymással méretükben és esetleg az asszociált jelentéstartalom tekintetében, ha a cédrust a büszkeség, az izsópot az alázat szimbólumaként tekintjük. Csábító értelmezés, hiszen az Esti imádság pontosan ezt az ambivalens érzést hordozza: a büszke polgárpukkasztást és az alázatos keresést, az “imát”. Nos, ha nem is tételezzük fel az alkotói tudatosság ilyen fokát (bár a fentiek fényében nyugodtan megtehetnénk), annyi akkor is bizonyos, hogy két bibliai növény, az egyik hatalmas, a másik kicsike, egyben két természeti elem, a teremtett világ része ismét a fent és lent vertikalitását hordozza. Ahogyan az olvasó figyelme a vizelés ívére lentről felfelé irányul, úgy erősíti ezt az irányt a cédrus és az izsóp együtt említése.

Ez a két növény az Úrhoz kapcsolódó birtokos jelzőként jelenik meg. Az Úr nem az imák, az áldás ura, hanem növényeké, még ha ezek szimbolikus funkciót töltenek is be. Ha ehhez hozzátesszük a heliotrópiumokat, egy erőteljesen természeti világban indul el a vizelés, és emiatt a blaszfémikus jelleg mégis szelídül, mégis a panteisztikus létértelmezés kap erősebb hangsúlyt. A harmadik versszakban pontosan lejegyzett fordulat után a lélek erőfeszítését a test veszi át, a szellem helyett a természet cselekszik. A pontosságra törekvést pedig erőteljesen hangsúlyozza a napraforgó görögös megnevezése: heliotrópium. A napraforgó mint növény megválasztása – ha egyáltalán tényleg arról van szó – tökéletes: ez a növény szépen belesimul a fent-lent ívébe, hiszen a növény a nap mozgását utánozva emeli fel, majd hajtja le a virágját – egy fordulatot is tesz közben, épp csak annyit, mint a vers hőse (nem megy odébb). Az estére lehajló fő – a virág bólintása, beleegyezése vagy helyeslése – megerősíti azt a gondolatot, hogy jól van ez így, a természet teszi a dolgát. A virág növénytani neve mutatja, hogy a költő még folytatja a megkezdett leírást, ami az hypogastre-ral, az alhassal kezdődött. Befejeződött az alkotás folyamatának tudományos leírása.

Ha lebontjuk a vers blaszfémikus-polgárpukkasztó rétegét, és megpróbáljuk enélkül megvizsgálni a szöveget, akkor tehát az alkotás folyamatának hangsúlyozottan pontos elemzését kapjuk. Első körben (első versszak) felfelé figyelés történik, a földi, hétköznapi világgal erősen szembehelyezkedve, abból szabadulni akarva. Másodszor (második versszak) az ihlet megérkezik, ez nehezen viselhető, és fájdalom közepette megindul az alkotási folyamat. A harmadik állapotban (harmadik versszak) a belső összpontosítással, az áhítattal együtt belép egy ösztönös kényszer érzete, egy fizikai automatizmus, ami a végére (negyedik versszak) átveszi a folyamat irányítását: így jön létre az alkotás, aminek egyáltalán nem kell szépnek lennie, pontosabban a szépsége nem esztétikai.

Visszaadva most azt a blaszfémikus jelleget, amitől az előbb megfosztottuk a fenti folyamatot, észrevehetjük azt az ironikus, pontosabban önironikus élt is, amit a söröktől elázott, a természetben vizelő figura látványa nyújt, és így megkapjuk a polgárpukkasztó líra működésmódjának leírását.

Kár, hogy Babits bennünket ennek a folyamatnak a leírásától megfoszt.

 

szeliden, mint az Úr, pisáljak egy nagyot,
a barna ég felé ivellőt, messzecsorgót...
helyeslést intenek a délceg napraforgók.

Doux comme le Seigneur du cèdre et des hysopes,
Je pisse vers les cieux bruns, très haut et très loin,

 

A második tercina első két sorának pontos fordítása egyszerűen lehetetlen anélkül, hogy minimum 3-4 szótaggal túl ne lépjük a megengedettet. Muszáj valamit elhagyni. De mit? Babits megtartja a szelídet, a vizelet ívét, ami nagy és messzecsorgó, és ennek a plasztikus ábrázolásnak áldozatul esik a cédrus és az izsóp, sőt, az egész panteista értelmezés is. Hiszen a franciában az Úr ezeknek az ura, a növényeké, ott van a birtokviszony. E növények nélkül marad az Úr, aki szelíden nézi ezt a nagyívű pisilést. A természet az ő fordításában is ott van, persze, hiszen a vers a napraforgókkal zárul. De a szókincs rétegei csonkán vagy éppen semennyire sem jelennek meg. Babits ismét az életkép mellett dönt, azzal foglalkozik, amit az olvasó plasztikusan el tud képzelni, nem pedig a nehezebben felfejthető utalásrendszerrel, a filozófiai tartalommal és legfőképp a már-már tudósi attitűddel. Jogos, hiszen Rimbaud maga hív fel keringőre: a blaszfémia erős impulzus az olvasónak, elég, ha azzal megküzd… Én azért hiányolom a többit. Babits így óhatatlanul egyszerűsít, az ő Rimbaud-ja nem több, mint a francia szimbolizmus tehetséges, de pimasz fenegyereke.

Összefoglalásképpen: Babits Rimbaud-fordítása nagyon plasztikusan mutat egy erős gesztust, melyben a versbeszélő alkoholos állapotban magában mereng, az ihletet érzi, de végül az imából vizelés lesz. Az eredeti Rimbaud-vers hasonló képet mutat, de a versbeszélőben jóval erősebb a valódi kíváncsiság és a költői alkotás pontos leírására irányuló figyelem. A folyamat eredménye talán ugyanaz, de a belső történések és a költői attitűd alázatosabb és érettebb.

Az alábbiakban ajánlok egy új műfordítást, ami, reményeim szerint, kevésbé hajlik el az eredeti verstől, mint Babits virtuóz alkotása. Ügyeltem a szókincs rétegzettségének felmutatására, megtartottam az eredeti keresztrímeket, melyek helyenként már-már a ragrímek egyszerűségével hivalkodnak.

Esti imádság

 

Úgy élek itt, mint egy angyal, kit elkapott
a borbély, gerincem hátra hajlik ívben,
nagy, bordás kriglit szorongatva pipázok,
fejem felett szárnyak suhogását sejtem.

Mint forró guanó, galambdúcból csorgott,
milliónyi Álmom édesen úgy éget,
És sajgó szívem olyan, mint a felhorzsolt,
arany vérrel festett, fiatal fakéreg. 

S azután, álmaim gondosan lenyelve,
más jön, hisz megittam harminc-negyven korsót,
áhítatban enyhül bensőm feszülése:

Mint az Úr, kitől ered cédrus és izsóp,
szelíden vizelek messze fel az égre –
áldását adja rá a sok heliotróp.

 

Tanulmányom elején hivatkoztam a Pávatollakra, Babits ahhoz írott előszavára. Nem ott jelent meg az Esti imádság, bár ekkortájt keletkezett, hanem egy évvel később, 1921-ben az Eratóban. Ez önmagában nagyon elgondolkodtató. Az Erato Az erotikus világköltészet remekei alcímet viseli, Babits ide helyezi el Rimbaud versét. 63 vers szerepel az Eratóban, köztük 62 erotikus, és épp az Esti imádság az egyetlen, amelyik nem az. Mégis ide kerül ez a vers, talán éppen azért, amit a fordítás és az eredeti szöveg elemzésekor végiggondolhattunk. Babits számára ebben a Rimbaud-költeményben a blaszfémia, a polgári szeméremérzet megsértése volt a lényeg, sokkal kevésbé az, amit én próbáltam meg átadni az elemzéssel és a fordítással. Azzal, hogy az Esti imádság az Eratóba került, valóban – Hatvany Lajos szavaival – a „köldök alatti irodalom”^[vii] kategóriájának jeles képviselője lett. 1939-ben visszatekintve Babits ezt írja az Eratóról: „A versek kiválasztásában s magyarrá öntésében egyformán kevés tekintettel voltam korunk illembeli konvencióira.”^[viii]

Talán kiderült az eddigiekből, hogy az Esti imádság nincs a helyén az Eratóban. Nemcsak azért, mert nem szerelmes-erotikus költemény, hanem mert az intimitás, ahova bepillanthatunk, nem a „köldök alatti”. Amit Rimbaud önreflexíven feltár, az nem frivol titok, hanem misztérium: az alkotás folyamata, annak szakrális és profán vetületeivel. Értő olvasókként valóban egy imádság és az Imádság, a vers és e vers születésének lehetünk egyszerre tanúi.