„Maga hogy bírja cipelni a lelkeket?”

Egressy Zoltán Portugálja a Békéscsabai Jókai Színházban

Ennek a gondolatsornak a címét („Maga hogy bírja cipelni a lelkeket?”) Becének, a magát írónak tartó szereplőnek a Paphoz intézett kérdése adja, melyre nem kap választ, pontosabban, „a lelkeket?” visszakérdezés lesz a Pap felelete. Becét voltaképp jobban is érdekli az önmaga kérdésére adott saját válasza: „Én nem bírom. Én összeesem alattuk” – úgy hangzik ez, mint egy gyónás, a darab egyik utolsó jelenetében. Ám ezek a „lelkek”, személyek, szereplők mindannyian nehezek egymás számára, és nem elsősorban saját „súlyuk”, hanem életkörülményeik, társadalmi helyzetük, és végső soron öntudatlanul viselt szenvedésük miatt.

Egressy Zoltán Portugál című drámáját 2026. szeptember 25-én mutatta be a Békéscsabai Jókai Színház, a közönség szűnni nem akaró tapsa kíséretében. Minek köszönhető ez a siker? Az alkotógárda minden tagjának – az írónak, a rendezőnek (Tege Antal) és a teljes stábnak – a jelenlétnek, a megmunkáltság élményének, amelynek a néző tanúja lehet. Ez a tragikomédia több utat bejárat velünk, emellett korosztályonként másképp hat: ami a fiataloknak történelmet jelent, az 50 pluszos korúaknak (amilyen én is vagyok) a saját történelme…

Beszterczey Attila, Csomós Lajos, Csurulya Csongor,
Gerner Csaba és Papp Barbara

Közelről szemlélve a drámát, mintha több eseménysor nyílna meg a befogadó számára. Egy 1990 körüli lepukkant vendéglátóipari egységre látunk rá, annak jellegzetes, a ’80-as (sőt sejthetően már a ’70-es) években is ugyanígy kinéző attribútumaival: a kockás viaszosvászon terítő, a söntés, a nagy szódásszifon, a koszos faburkolat, a sörösládákból összetákolt bárszékek, a műanyag székek, de legfőképp: a falon lógó poszterek teremtik meg azt a kistelepüléshez tartozó miliőt, amely egyetlen változást (a tó partját) kivéve mindvégig helyszíne Irgács falu történéseinek. Vacsi Dávid díszletei alkalmasak arra, hogy mintegy rávetülő történetként övezzék a köztük mozgó szereplők életét. A praktikus átalakítások (pl. szódásszifonból tusoló) pedig mintha a szocializmus fusijának nyomát idéznék (kihalófélben levő fogalom…), amikor az eszközhasználat változatossága, a kisember találékonysága volt a legnyilvánvalóbb fegyvertény a rendszerrel szemben. Kiss Kata beszédes jelmezei (ezúttal ő a darab rendezőasszisztense is) felerősítik, még kifejezőbbé teszik a díszlet szándékolt hitelességét: az otthonka, a bakancs, a reverenda, az aranyozott sportcipő a karakterformálást segíti.

Liszi Melinda

A bájos Leila hercegnő a Csillagok háborújából, Bíró Ica manöken, a Flashdance, a Boney M. együttes, Whitney Houston poszterei a falakon felidézik és/vagy megteremtik azt az avítt életérzést, amit aztán a szövegvilágban is emblematikussá váló, gyanúsan piros színű „fröcsik” és a babgulyás versus pörkölt kínálata fog megkoronázni. A rendszerváltás évei után vagyunk valamivel, (maga a darab is 1997-ben íródott, és 1998-ban mutatták be először), amit a tárgyak által megformált kontextus éppúgy megjelenít, mint maga a dikció. Élénk játékuk és kiemelt szerepük van ugyanis a darabban a nyelvi megoldásoknak. A jelenlévő Egressy Zoltán maga is elismeréssel nyilatkozott a premier után a színpadi beszédről, amely mindvégig patikamérlegen tartja egyensúlyban a tragikus és komikus elemeket. Ez az írói intenciók mellett rendezői és színészi tudatosság eredménye, amely kiegészül a választott zenei szövegvilággal: így pl. a strandoló Retek fürdőnadrágjának angol felirata, a Boney M. számainak bejátszása (pl. a Sunny) amellett, hogy a komikus irányt erősíti, hozzá is ad a korszakot idéző „fíling”-hez. A dikcióhoz tartozik az a meggondolás is, amely beépít a falusi kocsmai térbe a fényeffektek közé egy tévé-készüléket. Ez a kivilágított bejárati ajtó mellett van felhelyezve a falra. A kocsmai csapóajtó egy sztárbejárót idéz: némi groteszk-keserű üzenete mellett eszünkbe juthat a „hétköznapok hősei” következtetés, amelyet egyébként a Pap szereplő is megfogalmaz. A tévé képernyőjén egy jól ismert dalszöveg olvasható időnként, és kizárólag ez, semmi más. Ez a dal a darab elején, közben, de a zárlatban is megjelenik, sőt, a záróképben, a lelki összeomlásban bénultan maga elé (vagy sokkal inkább: a Semmibe) meredő Masni jelenlétében énekli el Sátán, az eddig jobbára alkoholos delíriumban ücsörgő falulakos. Ez a zenei megoldás és Sátán éneklése sokat hozzátesz az események értelmezéséhez: a szöveg lírai, fájdalmas fennköltsége a tragikus vonulatot erősíti. A mellettem ülő nézőtársam (egy országos hírű zeneművész) meg is jegyezte később: „Az első felvonás meditációit a darab zárlata visszamenőleg teszi jelentőségteljessé…” És valóban: ez a dalszöveg-vers keret a vicces-humoros szituációk közepette is megrendítővé formázza a végkimenetelt azzal, hogy a kezdetekkor még csak sejtet, anticipál, közben emlékeztet, végül értelmezi is az eseménysort. Ránézeti (így, műveltetőben) a befogadót, a közönséget magát a székben elfoglalt komfortos helye mellett saját sorsára is, miközben a drámai cselekmény már önmagában folyamatos reflektív és önreflektív szituációkat kínál.

A rendezés itt változtatást eszközöl a színpadon: Csehov drámaiatlan drámájának színfalak mögötti eseményei juthatnak eszünkbe, amikor a gyilkosság megtörténik. Egressy színpadi utasításai eredetileg nem rejtik el a holttestet a néző elől, míg Tege Antal csak a dikcióból engedi a nézőt következtetni a gyilkosság tényére és az áldozat személyére. Ez valamelyest érvényteleníti az emberhalál tragikumát, és a színpadi akció nem is ér itt véget – mintha szándékolt súlytalanítás történne, ami számomra épp még közelebb is hozza az események tanulságát... Valójában az emberölés tényét nem gyengíti a színfalak mögé helyezés (Retek véres arcát azonban látjuk). Inkább hangsúlyeltolás történik: nem az emberhalál lesz ezáltal a legborzalmasabb, hanem (és ez kiemelt kérdésre nyitja rá szemünket): az emberélet.

Miért öl Retek? Ez talán a darab leghúsbavágóbb kérdése. Ráadásul nem azt, aki neki ártott. Kié a felelősség? Az önvédelemről prédikáló Papé? A tengő-lengő értelmiségié, aki elcsábítja Retek választottját? Az animális szinten működő Reteké? A lelki kifosztottságban, önreflexiót nem ismerve, erőszakos, gyakran a primitivitás szintjén megnyilatkozó, intellektuális nyomorúságban vegetáló irgácsi kisvilágé? Amely a nagyvilágról (lásd: Portugália metaforája) leszakadt, önáltató álmodozásba vagy alkoholos víziókba menekül – zsákutcaként? Ezt a nézőnek kell végiggondolnia, és ha megteszi, akkor társadalmi szinten megjelenő problémák nyomára bukkan…

Szabó Lajos, Gerner Csaba, Csomós Lajos
(Sátán, Retek, Csipesz)

A nyelv transzparens hordozója, multifunkciós orgánuma ennek a tünetegyüttesnek:

– a hibák által tárja fel a nyelvhasználó hiányosságait (pl. Retek: „liberáció”, Jucika: „manyekeny”, „szuvenír jog"); vagy

– a választékosság által fedi el a felelősség hárítását, a gyengeséget (pl. Becének a portugálokról szóló álmodozásai); vagy

– a vidékiség és elszigeteltség mint hátrány, a nagyvárosi „mainstream”-től való lemaradást érzékelteti a rossz kiejtés (Masni olvassa így Bece ingén: „Pierre Cardin”); vagy

– a redundáns elemek halmozásával, a sok beiktatott félreértett mondattal jelzi a valóságról való leszakadást (pl. Jucika alkoholmámoros értetlenkedései, amelyek egyébként csak bizonyos pontig nevettetik meg a nézőt, mert az események előrehaladásával – szándékoltan – paradoxmód egyre tragikusabb a humor, és a trágárság is inkább szánalomra méltó lesz ebben a különleges és páratlanul megformált karakterben); vagy

– ennek szélsőséges ellenpontja, valójában folytatása az alkoholméreg által előidézett afázia, a részleges vagy olykor teljes beszédképtelenség vagy artikulátlan hangképzés (Sátán); vagy

– a meddő vallomásosság, mely a kimerítő kötelességteljesítést könnyítené, de nincs eredménye (A Pap a fociról); vagy

– a harsány, pörgős, agilis nyelvhasználat, mely a kudarcokat igyekszik elkendőzni (Csipesz beszéde és a Budapestről jövő Feleség nyelve); vagy

– a többiekhez képest higgadt, pontosabb fogalomhasználat, asszertív kommunikáció, az önreflexió igénye, mely így viszonyítási pont is a néző számára (a Kocsmáros, Csurulya Csongor pontos megformálásában).

Befogadói/nézői szempontból ezt a nyelvi, kódhasználati jellemzőt sejtem az alkotás legerőteljesebben kidolgozott, gyémántosan megformált sajátosságának. Egressy névadásai többnyire kézen fogják és beszélőnévként vezetik is az olvasót a karakter és nyelvhasználata felismerésében (Retek, Bece, Csipesz, Masni, Pap).

A nyelvi kód mellett jelentős és ötletes a gesztusnyelv és mimika szerepe is: Retek testjátéka komikus (Gerner Csaba valóban egész testével alakít), végül a testi erő –disztingválás hiányában – a tragikum forrása lesz. A trampliság, a környezethez idomulás kifejeződése a fenékhez törölt kéz (a serény, dolgos Masninál figyelmetlenség, berögződés, melyet remekül hoz Papp Barbara) és a fenékből kipattintott fürdőnadrág is (a „falu bikája” Reteknél szándékos, provokatív). Az öntögetés és ivás állandóan ismétlődő, monoton szertartásrendje a darab emblematikus motívuma, melyben a Pap (Beszterczey Attila) önmaga előtt sem bevallott, alkoholbetegségéből fakadó, rögzült rituáléja az egyik legszuggesztívebb előadásmód.

Felülmúlhatatlan testbeszéd jellemzi az alkoholista Jucikát (a premieren Fehér Tímea alakította, másik szereposztásban Komáromi Anett), aki az alkoholfüggőség teljes biológiáját hozza a színpadra, óriási hitelességgel. Sátán (Szabó Lajos játssza) a katatón testtartás közlésmódjával jeleníti meg a széteső tudatot.

Az előadás során a tárgyak is üzenethordozók, a színlapon is helyet kap a kerékpár mint emblematikus tárgy: hol ellopni vélik (aztán mégse), hol elesnek vele, a félresiklott élet rekvizítumaként. Ezt az érzést fokozza és betetőzi a darab végi tűsarkú cipő, mely semmilyen szempontból nem illik a szereplők világába, hiszen annak a társadalmi rétegnek a jellemző viselete, amely a budapesti író Feleségének alakjában átviharzik Irgácson, még ha itt épp aranyló sportcipőben is (Liszi Melinda erős alakítása). Az ő számára viszont a Retek és Répa megkülönböztetés okoz problémát (láthatólag távol áll tőle a konyha) újabb komikumforrásként. A Pap nyakában viselt sál sem pusztán a családi kötelék tisztelete: a reverendára öltött civil ruhadarab a többször kifejezett elvágyódás (a Fradi-imádat) érzékeltetője. A Sátánnál lévő koszos nejlontáska viszont a józan, civil élet utolsó kelléke, amelybe szinte görcsösen kapaszkodik (a borospohár mellett). A lámpás ventilátor is megragadhatja a néző figyelmét: a legtöbbször minden ok nélküli kapcsolgatása az állapotváltoztatás belső igényét sugallja, amely mély személyes megakadások folytán csak külső és jelentéktelen pótcselekvésekben nyilvánulhat meg. Ugyanolyan figyelemre méltó a szódásszifon versus zuhanyzó praktikus bumfordisága (a cél szentesíti az eszközt…), vagy a céllövölde huncutnak látszó, mégis komoly megélhetési kísérletnek induló elszánt beüzemelése Csipesz részéről (Csomós Lajos kiváló alakításában).

Ebben a szűkre szabott élettérben a rendszerváltás szóhasználata („népi demokrácia” és „sima demokrácia”) mellett aggasztó társadalmi folyamatokra is ráláthatunk jónéhány szociografikus igényű képben: a faluból mintha elvándorolt volna az értelmiség, Masni többször ki is jelenti, hogy korosztálya képviselői is elmentek továbbtanulni vagy szerencsét próbálni. Az elnéptelenedő vagy elöregedő falvak sorsának felvillantása régi-új kérdés (És az országban a törékeny falvak…/ …mind megcsörren, hogy nyomorát jelentse, / s elporlik, szétpereg.” József Attila: Levegőt!, részlet).

Csomós Lajos, Fehér Tímea

A különböző társadalmi rétegek találkoztatása kortünetként, szociológiai esettanulmányként aposztrofálódik: lehetetlennek tűnik a másik „kaszt” falain áttörni, még akkor is, ha emberi jószándékok ezt akár megkísérlik támogatni. A Kocsmáros apa elengedné lányát és befogadná a „városit”, az idegent, a messziről jöttet. Mégsem járható ez az út: anyagi ráutaltságok, érzelmi kuszaságok, rejtett ragaszkodások, kényelmek és kényelmetlenségek akadályozzák, ahogy Bece (Czitor Attila pontos jellemrajza) viselkedése többször utal is erre. A saját lelki nyomorán és a felesége pénztárcáján keresztül tapasztalja a társadalmi, sőt földrajzi behatároltság előnyeit és hátrányait (amikor Masni beköti a tornacipőjét, meg is retten, hogy innentől más lesz a besorolása a laza értelmiségi szerepkör helyett).

A Pap Bibliát idéző néhány mondata a darab végén egyfajta választ nyújt a Portugál értelmezéséhez: „Cirenei Simon eleinte csak kényszerűségből viszi a keresztet, de amint az elgyötört Úr Jézusra tekint, elfogja a részvét. Azontúl szíves akarattal és szeretettel hordozza Krisztus keresztjét. Mily nagy kitüntetés számunkra, Üdvözítőnk, hogy mindennapi kis keresztjeinket veled együtt hordhatjuk. Örömest osztozunk keresztedben és meggyaláztatásodban…”

A naiv, jóindulatú pultoslány, Masni a körülötte mulatozó, részegeskedő csoport távoztával a darab végén bénultan lát rá a valóságra, melyet próbált maga előtt titkolni. Magánya nemcsak saját jóhiszemű önáltatásából és Bece iránta való felszínes érzéseiből fakad, hanem abból a ragaszkodásból és reménykedésből is táplálkozik, amely egy minőségi, élhető életet követelne számára.

Fotók: Ilovszky Béla – theater.hu

Főoldal

2026. szeptember 28.

Vissza