Molnár Illés
Sötét, suttogó oratórium
Varga Mátyás: hajnali3
Vannak verseskötetek, amik képekben tobzódnak, másoknál a nyelv zeneiségéből hallik ki a költészet ereje. Vannak erős érzelmeikkel ható versek, és vannak, amelyek az intellektuális finomságaikkal győznek meg. A hajnali 3 versei jórészt testi érzeteket rögzítenek, és azon keresztül rajzolják meg egy történet körvonalait.
Mind a könyvben csak vázlatosan körvonalazódó történet, mind az ahhoz való viszony jellemzően Varga Mátyás-i: a Carlo Gesualdo emlékének ajánlott kötetben a XVI-XVII. század fordulóján élt itáliai zeneszerző Tenebrae címen ismert kórusműve határozza meg a cím nélküli versek ciklusait és azok struktúráját: a kötet ötvennégy verse két darab, háromszor kilenc verset tartalmazó részre bomlik. Az első fél könyv három ciklusa a feria quinta, feria sexta és sabbato sancto címeket viseli, amik a Tenebrae nagycsütörtök, nagypéntek és nagyszombat reggelre írt responsoriumaihoz kapcsolódnak, csakúgy, mint a kötet második felét kitevő responsoria című ciklus. A responsorium egyházi kórusművet jelöl, a hívek válaszát a szólista énekére. Tehát lényegét tekintve közösségi műfaj, és ez a továbbiak tekintetében fontos: a kötet ugyanis nem egy hangra íródott, sőt alapos a gyanúnk, hogy a címe nem csak időpontot jelöl, hanem a versekben megszólaló hangok létszámát is.
A versekben megidézett történet egy szerelmi háromszög és egy gyilkosság története. Carlo Gesualdo 1590-ben megölte feleségét (egyben unokatestvérét), Maria d’Avalost és annak szeretőjét. A korabeli törvények értelmében tette jogosnak minősült, és nem vont semmilyen büntetést maga után, de a komponista ezt sohasem tudta feldolgozni, és mindvégig bűnének terhe alatt élt. Talán ezért alakult úgy, hogy kórusművében is csak nagyszombatig jutott, a feltámadás ünnepe már nincs jelen.
Persze ahogyan a szerző előző verseskötete, a parsifal, parsifal is messzire került a megidézett kontextusteremtő mitologikus alaphelyzettől, vagy A leghosszabb út a hivatkozott kínai festészettől, olyan messze ér a hajnali 3 is a zeneszerző életrajzától.
„A parsifal, parsifal egzisztenciális záró kérdését feszegetem itt is: képesek vagyunk-e a szeretetre. Helyesebb, ha úgy mondom, a szeretés problémája kerül elő. A szeretés és a szeretettség mint nagyon elemi emberi igény, emberi funkció, emberi struktúra – ez érdekelt. Illetve a nagyon furcsa ellentmondásosság, hogy miközben akarjuk a szeretést, a gyilkosságra is erős bennünk a vágy. Ha kilépünk a Gesualdo-sztoriból, azt látjuk, hogyan ölünk a szavainkkal, a gesztusainkkal. Folyamatos a harc a szeretésben, a szeretésért, a szeretés ellen. Monológokat hallunk, illetve valaki beszél valakihez – csakhogy többnyire nem tudjuk, éppen melyik szereplő beszél a másikhoz, ettől aztán folyamatosan változik a lehetséges jelentés. “ - mondja a szerző egy Népszabadság-interjúban („Tulajdonképpen a csendben élek”, 2013. október 21.)
A szerző poétikájának elemi része, hogy a külső történések helyett az azok által kiváltott testi érzeteket rögzíti, ezáltal válik a történet a konkrétumok szintjén nehezen visszafejthetővé, ezzel együtt mégis könnyen átélhetővé, megközelíthetővé.
Rögtön a kötet felütése három összetett fizikai érzetet fűz egymásba: a hajó ringása által felkavart gyomor, a hőérzetek által hordozott emlékek és a szégyen – mindezek reflektált visszhangjai egy rövidke versben, szlogenszerű, az olvasót még hosszan kísérő szintagmákkal: „a hideget végtére / is nem tudjuk elképzelni, még / a nyárban élünk, felvesz- / szük a nyár alakját, és innen / kezdjük a számolást.” A kötet esztétikája introvertáltságból és rövidlátásból építkezik, ezáltal tud igazán univerzálisan személyes lenni: „amikor belépsz majd a / barlangszerű térbe (lehetne / hatalmas orvosi /váróterem, de akár / templom is)”. A konkrétum elmosódik, csak a hatalmas, de zárt tér űrjéből fakadó félelem, ami biztos: “próbálod kivenni a / szavakat, de hirtelen / megijedsz: mert / mégsem szeretnél / megtudni semmit / abból, ami rád vár.” Az első két vers kizárólagos egyes szám második személye után (amit akár önmegszólításként is értelmezhetünk), a harmadik versnél lép be az egyes szám első személy is: „tudom, majd most is elém jössz...”
A beszélők – nem mindig könnyen beazonosíthatóan, de – váltakoznak (legtöbbször a versen belül ezt nagygondolatjel jelöli), az első ciklus végére pedig az is kiderül, hogy töredezett történetünk háromszereplős: „megfigyelésünk egyet- / len tárgya valószínűleg hár- / munk kényes egyensúlya, an- / nak kipróbálása” (21. o.). Az egymáshoz képest és gyakran a szövegen belül is apróra fragmentált, gyakran csak egy-egy mozdulatra, érzetre, történetttöredékre tagolt szövegek azonban nem a Gesualdo-történetet mesélik el, inkább használják azt, ahogyan fölmutatják az Orfeusz-mítoszt és a Cauşescu-házaspár kivégzését is, hogy ezek által a két legszemélyesebb és legáltalánosabb eseményről, a szerelemről és a halálról próbáljanak beszélni, mint egy sötét, suttogó oratórium. A III/7-es versben ez kvázi ars poeticaként is megjelenik: „előbb néz-/ tük a diktátor és felesége / kivégzését, aztán önma-/gunkat ugyanabban a / műsorban. a kivégzés / után a mi ágyunkat mu- / tatták hosszan, amint éppen alszunk. ráismer-/ tem mindkettőnk arcá- / ra, de a diktátor és felesége is ránk hasonlított.”
Ebben az elabsztrahált személyességben, a hajnali 3 három nyelvtani személyén, a buberi alapszavakon keresztül a világban való lét meghatározó viszonyait láthatjuk kirajzolódni, egy sajátosan érzéki mikrofókuszok köré rendeződő univerzumban.
„Az alapszók dolga nem az, hogy kimondjanak valamit, ami rajtunk kívül is áll, hanem az, hogy azáltal, hogy kimondják őket, állítsanak valamit, ami megáll. Az alapszókat lényével mondja az ember.” Martin Buber Én és Te című esszéjében két alapszót, alapállást különböztet meg: az Én-Te és az Én-Az alapszót. A kettő énje más: míg előbbit csakis teljes lényével mondja az ember, addig utóbbit sosem mondhatja teljes lényével. A hajnali 3 is mintha ezt állítaná: a szorongás, a ki nem mondott félelem és indulatok mögött ott rejlik a csoda, hogy emberként képesek vagyunk elérni a másikig, képesek vagyunk megszólítani és megszólítottként létezni. Ezt az egyetemes emberi tapasztalatot szűkíti személyessé Varga Mátyás lírája, vagy ezt a mélységesen individuális élményt tágítja univerzálissá – vagy talán mindkettőt egyszerre – sajátosan kétirányú dinamikájában.
A szerző tehát nem csak a vizualitás és a nyelvhasználat terén lecsupaszított az alapokig, de a versekben szereplő személy is csak személy, mint olyan. Ez az egyetemes, de nem általános alany teszi lehetővé, hogy a teljes lényünkkel bevonódjunk az olvasásba. A rövidlátó, homályban tapogatódzó, sötétbe suttogó poétika tehát éppen nem eltávolít a szöveg jelentésképzésétől, hanem hozzáférhetővé, megközelíthetővé, sőt megélhetővé teszi ezt a minimalista dramaturgiát.
És mire azt hisszük, kiismertük a kötet stratégiáit, eljutunk a responsoria-ciklusig, ahol nem csak az első rész motívumai és szövegvariánsai laknak, de a versek keretes szerkezetéből is egy bizarr karneváli töredék-esztétika rajzolódik ki: a versek első és utolsó szakaszai ugyanazok, de legalábbis ismétlődik majd bennük egy-egy tétel, szintagma. Ez nem csak kísérteties zeneiséget ad a verseknek, de a keretként működő szövegrészekre nagyobb súlyt is helyez, több felől közelít ugyanahhoz a kifutáshoz, hogy „[h]ogyan lehet / minden irányból a vég elé / menni.” (21.o.)
A fejre állított logikájú, agyontördelt, de mozaikká komponált struktúrából adódóan ez a korábbi verseket felszabdaló és újraalkotó ciklus az, ahol követhetőbben kirajzolódnak a történések: egy haldokló kapcsolat kimondatlan, gyanús teher alatt fuldokló mindennapjai. A csendek, vészterhes, néma mozdulatok a fájdalomba és az undorba gravitálnak: a II/6-os versben anyajegyeket operálnak ki egy testből: „mint amikor bombákat ha- / tástalanítanak”, „kicsit olyanok, mint a lőtt sebek”. A háborús metaforák pedig előkészítik a kötetben lassan bekúszó, a hatalmat átvevő halál terepét: a II/8-ban egy, a folyóból kimászó vízipatkány vált ki hányást a vers megszólítottjából. De ilyenkor is az fejti ki a legerősebb hatást, ami nincs direkt módon kifejtve. Sajátos ereje van például a kurzivált szavaknak: „egyre erősebb benned a készte- / tés, hogy így is megé-rintsd a csontok durva / kiszögelléseit.” – az ilyen helyzetekben elhelyezett névmásoknál nehéz nem a legrosszabbra gondolni.
A kötetben végig lebegtetett halál két verssel a vége előtt, a II/9-ben következik be, legalábbis ebben a versben nézik a szereplők a kivégzést tévén, „aztán önma / gunkat ugyanabban a / műsorban. a kivégzés / után a mi ágyunka mu- / tatták hosszan, amint / éppen alszunk, ráismer- / tem minkettőnk arcá- / ra, de a diktátor és fele- / sége is ránk hasonlított.” A halál tehát eltávolítva, majd közel hozva, tévéképernyőn jelenik meg, amely nem csak távoli idegeneket mutat, de a mi arcunkat is visszatükrözi.
„Kezdd a halottakkal” - hangzik el a kötet első és utolsó versében is – „de a szégyen erősebb”, felel rá az első vers zárlata, – „de csak a szádig jutottam” – hangzik az utolsó vers replikája ugyanerre a felütésre, amelynek előzménye: „a szerelmet akartam megismerni, de csak a szádig jutottam”.
Ha ezt a szintagma-triptichont koncepcióként próbáljuk értelmezni, könnyen beláthatjuk, mennyire összecseng ez a pár sor a kötet egészének vezérmotívumaival: a halál szükségszerű, de kiismerhetetlen volta, az ember szeretetigénye és az erre való képtelensége, és a test és a nyelv (a szájhoz mindkettő társítható) mint mindezek instrumentuma és akadálya egyben: megannyi paradoxon, amelyet Varga Mátyás éppen hogy nem feloldani akar, sokkal inkább rámutatni. Nem annyira ezek ellentmondásosságára, hanem inkább ezek szépségére.
Magvető Kiadó, Budapest, 2013.
Megjelent a Bárka 2014/2-es számában.
