Wehner Tibor

 

Utazás az elmúlás felé

Balázs Irén (1935–2012) textilművész emlékkiállítása Békéscsabán

 

A magyar textilművészet, a modern magyar művészet korszakos jelentőségű alkotója, Balázs Irén műveit felvonultató ünnepi emlékkiállítást rendezett a békéscsabai Munkácsy Mihály Múzeum 2020 januárjában. A Magyar Kultúra Napja alkalmából a múzeum konferenciatermében megnyitott, Gyarmati Gabriella művészettörténész által rendezett emléktárlaton kulcsműként tekinthettünk a Figura síkban és térben című, az 1980-as évtized nyitányán készített alkotásra. A hűvös tárgyilagossággal megfogalmazott címmel megjelölt alkotás az Ókígyóson 1935-ben született, iskoláit a második világháború lezárulása utáni negyvenes-ötvenes években Békéscsabán végző, s a modern magyar művészetnek oly sok kitűnő felkészültségű, kiváló tehetséget nevelő Mokos József festőművész által vezetett művészeti körben felkészült alkotó sík- és térművészethez egyként kapcsolódó, a tradíciókat továbbéltető és azokat megújító szellemiséggel gazdagító munkásságának egyik iskolapéldája. A Figura síkban és térben a radikális újító szemlélettel megalkotott textil falikép és a lényegi, új minőséget teremtő transzformációkról tanúskodó textilplasztika együttes felmutatásának, egyszerre megvalósított szintézisének és ebből eredően a dimenziók ütköztetésének művészeti terepe és gyújtópontja. A megszületése időszakában a korszerű, progresszív szellemiségű európai textilművészet fővárosában, Lausanne-ban is szerepelt mű megannyi mélyenszántó művészettörténeti következtetés megvonására ösztönözhet, amelyek közül talán a legfontosabb a textil anyagának, a textilmegmunkálás technikáinak szobrászi igényű, térbe komponált alkalmazása, amely már önmagában is izgalmas képlet: a puha, lágy anyagok szilárd téri konstrukcióvá alakulnak úgy, hogy könnyedségük valamilyen megfoghatatlan varázslat révén súllyá, súlyossá változik. A korábban a falsík elé függesztett, a sík felületek által csak körülvett, keretelt térben most szabadon alakított, domborműszerűen megformált vagy körbejárható textiltömegek jelennek meg. És a műformák egymást átható kapcsolódása, a textilmű és a textilszobor összejátszása, a kifejezőeszközök és azok alkalmazásainak termékeny keveredése révén megszülető atmoszferikus sugárzás tágra nyitja a kapukat – a téri kapukat – a mű, az ezen alkotóelvek által vezérelt kompozíciók tartalmi mondandóinak egyedi volta és különössége előtt.

A szabásminta-snitt-montázst, mint a gobelin-technikával szőtt kárpitok újkori vetületét a falsík elé helyező, és a pazar gazdagságú öltözetet viselő, térbe komponált bábut – szándékos képzavar – a maga hús-vér tömeg-valóságában megjelenítő rendhagyó kompozíció természetesen nem áll egyedül az életműben. Mellette a magyar művészet korábban iparművészetnek nevezett textil-ágazata múlt század utolsó harmadában kiteljesedett fénykorát, a Frank János művészettörténész meghatározása szerint az „eleven textil” korszakát számos más emblematikus mű is reprezentálta ezen az emléktárlaton. Az életmű minőségét és jelentőségét jelzi, hogy rangos gyűjteményekből kiemelt és kölcsönzött munkákat, a békéscsabai Munkácsy Mihály Múzeum, a Szombathelyi Képtár és a budapesti Körmendi Galéria kollekciójából válogatott alkotásokat mutattak be a rendezők úgy, hogy a korai kompozícióktól a munkásság kibontakozásának fázisait, majd a kései korszak alkotói indíttatásait tükröztető műveket egymás mellé helyezve mintegy teljes életmű-metszetet tártak az érdeklődők elé. Így a Munkácsy Mihály Múzeum válogatása pontosan dokumentálta a több történelmi periódusra tagolódó, az 1950-es évek végétől a 2012-es életmű-lezárulásig ívelő időszak alkotói törekvéseit, az öt évtizedes munkásság fordulatait, illetve azokat az állandó, folyamatosan jelen lévő meghatározó művészi szándékokat és a valóra váltásukból eredő jellemzőket, amelyek a látszólag sokrétű, esetenként ellentétes felfogású műveket mégiscsak szorosan összefogják – s végső soron egységesítik a Balázs Irén-œuvre-t. A determináns összefogó tényező a kor valóságából és a nemzetközi művészeti tendenciákból leszűrhető azon tanulság, hogy amiként a többi, iparművészetinek aposztrofált ágazat, a textilművészet sem csupán a funkcionalitásnak megfelelő vagy a díszítést – az öncélú díszítést – szolgáló művészeti produktum, hanem a mondandót, az üzenetet hordozó, autonóm tartalmakat sűrítő, különös jellemzőkkel felruházott, kifejező erejű műalkotás, amely eredeti és egyedi módon a kor autentikus esztétikai megnyilvánulása. És ez a funkcionalitástól és az üres dísztől vagy a puszta dekorativitástól elszakadó tudatosan vállalt művészeti törekvés, ez a művészi programváltás mintegy földindulásszerűen maga után vonta, mintegy indukálta a nyelv, a forma, az eszközök és az anyag, a technika fantasztikus gazdagságot teremtő alkotói leleményeit, amelyeknek természetrajzát Balázs Irén alkotásai esetében is hosszan-hosszan elemezhetnénk. A megújított formai-anyagi-technikai jellemzőkkel szoros összefüggésben manifesztált tartalmi jegyeket, a művészi mondandóban tetten érhető tényezőket kutatva kiindulópont gyanánt idézhetjük magát a művészt, aki egy Frank János által lejegyzett beszélgetésben megvallotta: „Tíz éve voltam már művész (…), megtanultam idegen szemmel nézni a saját munkáimat: súlytalanoknak éreztem őket. Az indulat mindig megvolt bennem, ám a kép mégis szelíd, lágy, lírai lett. Amikor festettem, pillanatonként kellett döntenem, minden négyzetcentiméteren. A textilben – képletesen is – vannak csomópontok. Ha megtalálom őket, minden önként adódik. Már csak munkafegyelem kell hozzá: nekem talán több, mint másnak, mert sohasem szerettem kézimunkázni. Kényszerítenem kell magam, hogy a munkám manuális részét elvégezzem. Tíz-tizenkét órát dolgozom naponta, ez a munka igen szaporátlan. Tagadom, hogy a művészet játék.”[1]

E rövid alkotói hitvallásból az életrajz azon érdekes mozzanatára is következtethetünk és hivatkozhatunk, hogy Balázs Irén eredetileg díszítőfestő szakon végzett a budapesti Iparművészeti Főiskolán, és a meghatározó mesterektől, a posztimpresszionista festő Miháltz Páltól és a modern törekvések apostolaként fellépő univerzális alkotótól, Z. Gács Györgytől tanultakkal felvértezve, a főiskolát elhagyva festőművészként lépett fel, aki néhány nagyobb léptékű murális munkát – mozaikokat – is készíthetett. Aztán az 1950-as évek végén szakított a festészettel, mert magával ragadta a textilművészeti forrongás. Az 1973-ban rendezett első budapesti, a Dorottya utcai Kiállítóteremben bemutatott egyéni kiállítása a reveláció erejével hatott: karakteresen önálló hangvételű, a népművészet nemes hagyományait, illetve pontosabban a szellemét integráló textilplasztikáival mintegy berobbant a kortárs magyar művészetbe. E tudatosan vállalt alkotói programot tükröztette egy nagyszabású korai munka, a békéscsabai tárlaton természetesen nem szereplő, mert 1972-ben a piliscsabai Mezőgazdasági Szakközépiskola tanácstermében állandó otthonra lelt Fauna és Flóra című hímzett-varrott juta-relief is, amelyről Pap Gábor művészettörténész írt költői emelkedettségű elemzést. „Balázs Irén – művei egyértelmű hitvallása szerint – az ernyedetlen szeretetű, szótlanul munkás, feltámasztó hatalmú asszonyok utóda, s hogy munkálkodása ’nem esik hiába’, talán szükségtelen mondanunk. ’Aki’ pedig újjáéled keze érintésére, az – alig merjük nevén nevezni – ismerős-ismeretlen, ezerszer ’miszlikbe vágott’, de ízeiben is tovább élő ősi műveltségünk: az a mély rétege az egyetemes emberi kultúrának, amelyben ember és állat még megérti egymás szavát, és ’egy húron pendül’ a fűszál a csillag-sörénnyel. Nem véletlen hát, hogy ahány virág életet nyer Balázs Irén textiljein, annyiféle ’ige hallatszik’, hiszen – mint ismeretes – szár hajlása, szirmok rebbenése egyformán szózatok forrása ebben a műveltségi közegben.”[2] A művész a Fauna és Flóra című művel megnyílt alkotóperiódusban készített, leginkább durva anyagokat, nemegyszer újrahasznosított régi vásznakat, köteleket, textil-maradványokat feldolgozó kompozíciói, portréi és alakos, legelsősorban bábuszerű figurákat megjelenítő képmásai távol álltak a kor idál-képeitől, ember-eszményképeitől. A látásmód egyedisége mellett egyedi volt a megmunkálásmód is: a szövés mellett font, csomózott, varrott, hímzett, applikált, vagyis vegyes megmunkálású elemekből szerveződtek kompozíciói, amelyeket hol a pasztell színek összhangja, hol egy-egy élénk színárnyalat fellobbanása éltetett. Olyan, remekbe szabott, mély gondolatisággal áthatott munkák születtek műhelyében, mint az 1972-es Lány és a Hármasikrek, az 1976-os Férifej és Leányfej, az 1974-es Esküvő vagy az 1978-as Utazás. E munkákon nyoma sincs a szocializmus korának mindennapi hőseit megjelenítő idealizálásnak, a hazug harmóniát sugárzó szépségkultusznak, mert az alkotót a létezés mélyebb dilemmái foglalkoztatták. Sehol nincs harc, nincs küzdelem, nincs példamutatás sem, helyette tétova, esendő alakok jelennek meg, akik őszinte érzelmekkel, kételyekkel eltelve néznek szembe velünk, vagy merengő pillantásokkal tekintenek a nagyvilágba, s akik már régen leszámoltak az ideákkal és álmokkal. Az 1980-ban a nagylélegzetű téri kompozíciók sorozatát a Mama című, József Attila költeményét idéző textil falikép-textildomborművel lezáró együttesnek az egyik legszebb alkotása, tartalmi-formai szintézise az Utazás című munka, amely túllép a textilszobor-műformán is, és olyan térberendezésként jelenik meg, amelyben a téri elemek, a dombormű-jegyek és a falikép sík-összetevők olvadnak szerves egységbe. A textilrelieftől a tértextilig című, 1980-ban közzétett tanulmányában Schenk Lea művészettörténész elemezte ezt az alkotást. „Az Utazás rendkívül szellemes kompozíciója a konkrét vonatozás élményének felidézésén túl az emberi élet múlandóságát tárja elénk. (…) Két korosztály, az élete teljében lévő család (1., 2. helyszám), s a megöregedett házaspár (3., 4. helyszám) a vonatpad két oldalán egymásnak háttal foglalván helyet, az öregedés folyamatát érzékeltetve zötyög az élet vonatán. Az öregedés folyamatát megszakító elmúlás-cezúrát a sziluettpáros jelöli ki, akik már a halál ’vonatán’ suhannak tova (5., 6. helyszám), s emléküket nemsokára már csak a néma tárgy őrzi, az ’életpad ülésén’ megkopott helyük (7., 8. helyszám). Van valami ironikus, valami groteszk a fiatalságból az öregségbe, a létből a nemlétbe tovasuhanás ilyen megjelenítésében. Balázs Irén sok más művére is jellemző, s a lírai hangulat-érzékítések mellett ez a sajátos irónia az egzisztenciális tartalmak sokrétűségének megidézésére képes.”[3]

 

 

 

Ugyanúgy, ahogy a lényeges emberi és művészeti problémák bűvkörébe került tehetséges kortársait, Balázs Irént is a hamis szépségektől megfosztott, inkább a rútságai által karakterizált valóságos világ érdekelte. Nem volt a megcsontosodott konvenciók felszámolásáért küzdő magányos harcos: hiszen egy radikális felfogású, progresszív szemléletű, csupán a törekvések azonos szellemisége által összefűződő csoport résztvevőjeként dolgozott a hiteles és eredeti művészet megteremtéséért. Olyan alkotótársai voltak, mint az ugyancsak textilművész Attalai Gábor, Gecser Lujza, Szenes Zsuzsa vagy Droppa Judit, a keramikus Schrammel Imre, Csekovszky Árpád és Garányi József, az üvegtervező Bohus Zoltán, Buczkó György és Lugossy Mária, de hivatkozhatunk Kondor Béla megrendítő hatású festészeti és grafikai alkotásaira, Schéner Mihály népművészeti gyökerű munkáira, az 1968-as Iparterv-nemzedék képzőművészeire és meghökkentő, formabontó műveire, vagy ha irodalmi párhuzamokat keresünk, akkor Nagy László és Juhász Ferenc költészetére, Örkény István ironikus-groteszk drámáira és kisprózáira, vagy akár a magyar filmművészetre utalva Kósa Ferenc, Jancsó Miklós és Huszárik Zoltán remekbe szabott filmjeire is.

Azon is eltűnődhetünk, hogy Balázs Irén művészete kibontakozásának időszaka az Aczél György nevével jelzett művészetpolitika, a 3T korszakának súlyos periódusa volt, amikor ez a kommunista ideológiával operáló hatalmi adminisztráció minden igyekezete ellenére sem tudott megbirkózni – merthogy egészen egyszerűen ez lehetetlen – a művészeti kezdeményezések önnön természetéből eredő eleven jelenségvilágával. A korszak hatalmi arroganciára alapozott művészetpolitikájának egyik figyelmetlenségből eredő nagyformátumú tévedése volt, hogy egyáltalán nem figyelt az ún. iparművészeti ágazatokra: a textil- és a kerámiaművészetben, majd az üvegművészetben minden olyan megtörténhetett, aminek a kor valóságából eredeztethetően megtörténnie kellett. Legfőképpen relatív módon, de mégiscsak szabadon. Szabadon alakította és egyre jobban kiterjesztette felségterületét, tudomást sem vett az ideológiai követelményekről, elszántan kísérletezett, integrált és hódított az új, a korszerű művészet. Közeledvén a közép- és kelet-európai történelmi-társadalmi átalakulás, 1987 körül váratlanul egy újabb fordulat következett Balázs Irén életpályán és a munkásságban: a művész búcsút intett a figuráknak, a báboknak és a bábuknak, a textil-térnek és az elvonatkoztatás, az elvont kifejezések, a geometrikus jellegű motívumok felé, a konstruktív szellemű kompozíció-építés felé fordult. Ismétlődő motívumokból építkező alkotásai a minta-tárlatok fontos szereplőivé váltak. Elvont művei már nem a népművészet régióit idézték, hanem az absztrakt művészet fogalmi világába kalauzolták a befogadókat. A kusza, nyers mű-világot a rend, a rendszer, a logika, az ismétlődő alakzatok váltották fel. A művek technikájában a hímzés, a tűfestésnek nevezett eljárás, majd a szalagalkalmazás vált uralkodóvá, és az alkotó visszatért a falikép-formátumhoz és -alakzathoz. Végül az utolsó alkotóperiódusban, a textilsgraffitóknak nevezett többrétegű alkotásokon újra felbukkant az emberalak, de csak sziluettként, mintegy emlékszerűen, stilizáltan megjelenítve. „A témák változatosak (fürdőzők, járókelők, beszélgetők, hintázók) – írja e művekről Vadas József művészettörténész –, de szinte valamennyi műnek közös jellegzetessége, hogy tömeget ábrázol. Nem konkrét személyek, még csak nem is típusok jelennek meg a textileken, hanem emberi figurák. Méghozzá a szó szoros és átvitt értelmében – arc nélkül. Csupán körvonalakat látunk, karokat és lábakat, hátakat és melleket, meg fejeket persze, amelyeken azonban csak a legritkább esetben jelöli a művész az olyan részleteket, mint a szem, orr, vagy száj. Szinte bábuk ezek az alakok is, mint hajdan a plasztikák.”[4]

Vagyis visszatért a művész, s mi is visszaérkeztünk e művészeti univerzum legfontosabb médiumához, az oly sok tartalmi vonzatot hordozó, oly sok szimbolikus jelentést összpontosító bábhoz, vagy bábuhoz. Balázs Irén a Munkácsy Mihály Múzeum által közönség elé tárt művei – amelyek sorában negyven-ötven évvel ezelőtt készült alkotások is sorakoznak – úgy álltak előttünk ezen a kiállításon, hogy áttekintést adtak egy rendkívül fontos életműről, egyszersmind pontosan megidézték, tág érvényességgel dokumentálták a magunk mögött hagyott múltat, az immár lezárt korszakok jelenségeit és tanulságait, de úgy, hogy mondandójuk, kifejezésük ma is eleven, ma is friss, ma is korfestő jelentőségű. Érvényes és hiteles. Az igazi, a valódi, az egyszeri műalkotások jellemzőivel felruházottak Balázs Irén rusztikus rútságaik révén megszépülő művei: az idő kíméletlen pergése ellenére sem avulnak, nem évülnek el.