Keserü Ilona művészetéről
Nyolcvannyolc
Abafáy-Deák Csillag
Szív nélkül semmit
A történet zárt vonalú, / s bármily tág: kör, akár az élet. / Mitől függ: víg? vagy
szomorú? / Hogy hol kezded, és meddig meséled.
Fodor Ákos – Valóság
Keserü Ilona festészete olyan művészi világot tár elénk, amely egyszerre személyes és univerzális. Alkotásaiban a forma és a szín találkozása nem csupán esztétikai élmény, hanem a lélek belső útjának megtestesítője. Életműve utazás a művészet változó tájain, amelyben a személyes történet és a művészi szándék szoros szövetséget alkot, minimalizmus és annak meghaladása jellemzi. Alkotói folyamatában az ismétlések újraértelmezése és a forma törvényei által irányított mozgás kap központi szerepet. A színek és formák dinamikája az időn túli mozgást jeleníti meg és a művész belső lelki folyamatait is tükrözi. Szimbólumokkal és mítoszokkal övezi munkáit, miközben elmélyült tudományos megismerésre törekszik.
Pályájának korai szakaszát (1950-es évek, 1960-as évek eleje) a figuratív, expresszív stílus, a klasszikus festészeti hagyományok követése, a realista ábrázolás jellemzi (Fiú portréja, 1956; Önarckép, 1957). Az 1960-as évek közepe – 1970-es évek eleje időszakának jellemzője, hogy erőteljesen az absztrakció felé fordul. Műveiben megjelennek a textiles hatások (szőnyegszerű kompozíciók), az ornamentika, a női kézművesség motívumai. A Szőnyeg az emlékezet mintája (1970) című alkotás egyike Keserü első nagy áttöréseinek, ahol a tradicionális képi szerkesztést emeli át a festészet nyelvébe. A szimmetrikus vagy tükrözéses elrendezés, a horizontális-vertikális sávok, ismétlődő egységek struktúrája egyszerre utal az emlékezés mechanizmusára és a női kézművesség motívumkincsére. A tér síkban marad, de ritmikusan lüktet. A díszítőelemek nemcsak esztétikai, hanem konceptuális funkciót is betöltenek: újraírják a „magas művészet” és a „kézműves hagyomány” viszonyát.
Az ornamentika és érzéki absztrakció jellemzi az 1970-es évek és az 1980-as évek közepe közötti korszakát a formai kísérletezés, plasztikus vásznak, a nőiség, testiség, érzékiség motívumainak közvetett megjelenítése, színkísérletek, lüktető ritmusok jellemzik. Visszatérő motívum a szívforma (Szívforma vörösben, 1975; Hullámok – Rítusok sorozat). Az organikus, ívelt formák gyakran centrális vagy szimmetrikus elrendezésűek. A vászon vágásával és hajlításával a kép plasztikussá válik, a sík és tér határán mozog. A forma-test-érzelem hármas rendszere intuitív, mégis tudatos szerkesztéssel párosul. A Szívforma vörösben (1975) című festmény ikonikus szívforma, amely plasztikusan térbe emelkedik. A vörös szín erőteljes érzelmi töltetet ad, a forma pedig egyszerre asszociálható a női testre, erotikára, vérre, anyaságra. A vágott vászon a „sebzett test” metaforájává is válik.
Érett, összegző, a tradíciót megújító korszaka és oktatói tevékenysége (1990-es, 2000-es évek) időszakában pályája nemzetközi figyelmet kap, retrospektív kiállítások követik egymást. Tanít a Pécsi Tudományegyetemen, új generációkat inspirálva. Visszatér korábbi motívumokhoz, de új formában, dekoratív, érzéki képfelületekkel, installatív elemek használatával. A nagy léptékű kompozíciókban (Zengő színek,1997; Szív és Szövet sorozat) a régi és új motívumok szintézisét teremti meg, erőteljes színkontraszttal. A Zengő színek (1997) című alkotása színelméleti kísérletek eredménye: a tónusok nemcsak együtt rezegnek, hanem zenei minőséget is hordoznak. Kombinálja a korábbi korszakok elemeit: sávos struktúra, szívformák, hullámok. A formák nagyvonalúak, légiesek, a színek viszont tömények és kontrasztosak. A kompozíció egyfajta vizuális zene, ahol a színek a hangok analógiájára strukturálódnak.
A 2010-es évektől napjainkig tartó időszak jellemzője a reflektív, visszatekintő művek születése, a korábbi művek újraértelmezése. Erőteljes színeket, újabb technikákat használ, digitális elemek integrálásával.
Életműkiállítása (Ludwig Múzeum, 2019: Ilona Keserü. Szív nélkül semmit!) összegzi pályafutását. A női művészeti identitás és a művészettörténeti kanonizáció kérdéseit fogalmazza újra. Retrospektív gondolkodás, digitális esztétika, konceptuális eltolódás jellemzi művészeti törekvéseit. Szuperszínek, szívvariációk, geometria és ornamentika együtt, festmény+digitális inspiráció, (ön)reflexió, művészi identitás. Szív nélkül semmit, 2019 műve címében és motívumvilágában visszatekint teljes életművére, a saját formanyelvét építi újra. A szívforma ezúttal többszörösen áttetsző, elvont, szinte digitális esztétikájú. A reflexív jelleget fokozza a kompozíció szétbontása, sokrétegűsége: idézi korábbi műveit, de szétszedi, újrarendezi azokat, a nézőt is bevonva a képi gondolkodás folyamatába. Összegzés és önértelmezés, a művész saját formanyelvének dekonstrukciós példája. A digitális esztétika hatását tükrözik az áttűnések, finom színtorzítások.
Hommage – Tiszteletadás című kiállításán (Műcsarnok, 2024) kiemelt hangsúlyt kap a tiszteletadás gesztusa. Mestereknek, pályatársaknak, elméleti szakembereknek, költőknek állít emléket egy-egy kép erejéig. Egész munkásságomra nézve érvényes az a törekvésem, hogy folytatása legyen nagy elődeinkének, a Mesterekének, akiket fiatalon annyira tiszteltünk, kérdeztük és hallgattuk.
A Hang-szín-tér című installációt Keserü Ilona 1982-ben Vidovszky Lászlóval közösen alkotta meg. A rekonstruált hanginstalláció a Műcsarnok, 2024 kiállításán is szerepelt. Újabb és újabb feldolgozásait láthattuk egy motívumnak, témának, mint a Szuszék-tanulmányok, az Üzenet sorozat, a Képződő tér egyes lapjai és festményei, vagy az Utókép problémakörét körüljáró alkotások, amelyekben tetten érhető az életműben az önreflexió, a saját művészi személyiség és a saját munkásság iránti elkötelezettség. Keserü a festészet történetére támaszkodva azt újraírja, női nézőpontból. A barokk díszítettsége, színpazarsága és formai túlzása absztrakcióba fordítva jelenik meg. A klasszikus modernizmus (Klee, Kandinszkij, Delaunay) öröksége is tetten érhető: geometria, színdinamika, szerkezet.
A női alkotók és a női kézművesség történetét Keserü nemcsak integrálja, hanem a „magasművészet” szintjére emeli. A feminizmus nem ideológiai jelszavakban jelenik meg, hanem a forma választásán keresztül: pl. a szív mint női szimbólum, az ornamentika mint elutasított „női dísz”. A női test nem tematizált, hanem rejtetten strukturáló elem, erotikus, érzéki és univerzális jelkép, amely egyaránt utal az emberi testre, szeretetre és halálra.
Keserü művészetének egyik kulcsa, hogy nem lemond a hagyományról, hanem átírja azt. A hagyomány nem visszanézés, hanem kísérleti alapanyag számára. Művészetében a tradicionális formák kortárs absztrakcióként születnek újjá. Zenei ritmusra komponált képei: a vizuális hagyományt a zenei struktúra alapján rendezi újra, egyesíti a tradíciót és a konceptualitást. Úgy újít, hogy közben megőrzi a vizuális örökség mély struktúráit, különösen a női és ornamentális vonatkozásokban. Művészete ezért egyedi párbeszéd a magyar népművészet, a női kézművesség és a modernista absztrakció között. Művészete nem vallásos, de spirituális. Nincs bibliai ikonográfia, de van létkérdésekkel való vizuális párbeszéd. Halál–élet–lélek–idő problematika. Nincs szakrális funkció, de van meditatív, transzcendens hatás. Nem vallási doktrínák mentén dolgozik, de a formaismétlés, ritmus, szín mezői szakrális élményt idéznek.
Színváltó gomoly
Munkássága nemcsak a magyar neoavantgárdhoz kapcsolódik, hanem egyfajta különutas, női érzékenységű vizuális nyelv is, amelyben a forma nemcsak esztétikai, hanem kulturális és spirituális jelentéssel is bír. Úttörő módon használja a nagy, telített színfelületeket, kompozíciós eszközként is: pl. Színkották (1990-es évektől): a színek nem csak „vannak”, hanem olvasódnak, mint egy zenei vagy szöveges partitúra. A színek közötti átmenetek, kontrasztok és visszatérő színegységek ritmust és zeneiséget adnak a kompozíciónak. A szín nála strukturáló erő. Saját festészeti nyelvében a geometria és az érzelem összehangolásán dolgozik: nem a hideg konstruktivizmus felől közelít, de nem is szubjektív expresszionizmust képvisel, hanem ritmikus, ornamentális, test- és érzékelés-alapú struktúrákat hoz létre.
Keserü munkásságában gyakori a formai hibriditás, a festészet, textil, rajz, dombormű, kollázs határainak elmosása. Textil-plasztikák: háromdimenziós hatású szövetszerű munkák. Faliképek és installációk: festett tárgyak. Papírmunkák: ahol a vonal, gesztus és színmező új, taktilis viszonyba kerül. A forma átjárható a médiumok között. A Fejfa sorozatban (1969–1974) a népi fejfa absztrakt síkformává válik, gyakran ismételve, sávosan elrendezve. A szimmetrikus forma (mint sírjel) és a színes sávok együtt hoznak létre egyfajta rituális ritmust. A színmezők időérzéket és személyes emlékezetet közvetítenek. A szívforma mint univerzális jelkép, egyben spirituális önarckép is, elvont, ornamentális rendszerbe illesztve. A forma ismétlése és egymásba ágyazása mandalaszerű, meditatív hatású. A festés gesztusa, az ecsetvonás iránya, faktúrája is hangsúlyos.
Keserü Ilona „különutas” művészete kifejezésen általában azt értjük, hogy az ő festészeti és vizuális gondolkodása nem illeszkedett szorosan sem a hivatalos, akadémikus művészet irányvonalába, sem az avantgárd radikálisabb, konceptuális vagy politikai művészetébe, hanem önálló nyelvet és értékrendet alakított ki, amely egyéni, érzéki, lírai és spirituális jellegű, mégis társadalmilag és kulturálisan is mélyen rétegzett. Művészetében több összetett és termékeny ellentmondás figyelhető meg, ezek gazdagítják életművét. Az ellentmondások hozzájárulnak a különutas és mégis mélyen kortárs pozícióhoz, amely munkásságát meghatározza. Művészete a látványos ornamentikára, a mintázatok ritmikus ismétlésére épül és ezzel párhuzamosan jelen van benne egy strukturális, gondolati rendszer, például: a kompozíciók arányrendje, a formai ritmus matematikai vagy zenei logikája, a motívumok mögötti kulturális-kollektív emlékezet.
Keserü Ilona művészete nem egyirányú hatásgyakorlásként, hanem egy vizuális és gondolati hagyományként van jelen a magyar művészeti mezőben. Ez a hagyomány: koncepcionális a rendszeralkotás szintjén, érzéki a festői gesztus és színhasználat révén, kulturálisan beágyazott a motívumrendszer és emlékezet feldolgozása mentén.
Műveinek intenzív, gyakran forrón vibráló színvilága érzéki és játékos. Ugyanakkor a színek gyakran rituális vagy emlékezeti funkciót töltenek be, a képek struktúrája spirituális-meditatív minőségeket közvetít. A szín nem puszta festői effektus, hanem jelentéshordozó, miközben megtartja érzéki örömhatását is. Motívumai gyakran személyes élményekhez vagy belső emlékstruktúrákhoz kötődnek (pl. temetői fejfák látványa), ugyanakkor a képek kollektív kulturális kódokat mozgósítanak és a befogadó is hozzáfér egy tágabb értelmezési térhez.
Térség energianyomokkal
Kölüs Lajos
Szabad voltam, és most is az vagyok
Én akkor születek meg újra és újra, ha átlépem a filmgyár küszöbét. S ha leforgattam a
filmet, szinte megszűnök létezni.
Keserü Ilona vallomása: Isten csodája, hogy nőnek születtem, így kezdtem el művészettel foglalkozni, és így tettem egész életemben. (…) azt csinálhattam, amit szerettem volna, mert senki sem gondolta, hogy fontos odafigyelni arra, amit egy nő csinál. Nem volt senkivel és nem volt miért tárgyalni, szabad voltam, és most is az vagyok.
Ez a szabad létezés élménye (ethosza) önkéntelenül ráirányítja a figyelmet a művészi szabadság kérdésköreire. Keserü Ilona a késő 1960-as és a korai 1970-es években, egy totalitárius világban – amikor a Balatonudvari temető sírkőinek motívuma megjelenése forradalmi újításként hatott a festészeti nyelvezetére – kezd párbeszédet folytatni az egyéni kifejezés mellett a kollektív, államilag befolyásolt társadalmi memóriával. Ebben az időszakban az absztrakció eszközei révén egy olyan narratív tér jön létre, ahol a totalitás jellegzetességei, mint a megszorítás, a monolitikus emlékeztető ereje és az elnyomást idéző struktúrák, finom allegóriákkal vannak jelen.
A Balatonudvari temető sírkövei – bár az első pillantásra esztétikai, absztrakt elemeknek tűnnek – egy kollektív, államilag nem irányított emlékmű allegóriájaként is értelmezhetők (Balatonudvari emlékezés, 1967). Ebben a műben a kulturális emlékezet és az elmúlás allegóriáját ötvözi a festészeti technikák révén: a rétegezett, áttetsző festék és az erős, gyakran szimbolikus, geometrikus vonalak egyaránt arra utalnak, hogy az idő és az emlékszálak nem lineáris, hanem összetett, dialektikus struktúrákban nyilvánulnak meg. Egyediségét az adja, hogy a hagyományos motívumokat nem csupán idézi, hanem teljesen új értelmezésbe önti, így párhuzamba állítva a személyes és a kollektív élményeket.
A monumentális, súlyos, időtlen, rétegezett, gyakran melankolikus formák és az erősen kontrollált kompozíciók azt a narratív kérdést vetik fel, hogy miként hat a totalizáló erő az egyén emlékezetére és identitására, magára az alkotóra (Szívforma vörösben, 1975). A vörös szín erőteljes érzelmi töltetet ad, a forma pedig egyszerre asszociálható a női testre, erotikára. Ezekben az alkotásokban a totalitás nem úgy jelenik meg, mint egy direkt politikai propaganda, hanem inkább mint egy szimbolikus és érzékelhető nyom, amely az állami vagy társadalmi elnyomás, a homogenizált memória és a személyes szabadságkorlátozás kérdését veti fel. A Fekete vonal (1964) nem csupán egy vizuális ritmust képvisel, hanem a modernista autonóm festészet határait feszegeti. A mű értelmezhető a kalligráfia felől – a gesztus „írásként” való olvasása – valamint a zenéből ismert partitúra-szerű struktúraként. A vonal – elindul, elvész, majd újra felbukkan – nemcsak a mozgás lenyomata, hanem az emlékezés és elfelejtés dinamikája is.
A Fekete áramlás (1981) sorozatban az ismétlődő formák és vonalak összefonódása nemcsak dekoratív elem, hanem a múlt és jelen rétegeinek összekapcsolása, az időbeli egymásra rakódás metaforája. A mozgó, áramló formák egyfajta vizuális narratívát hoznak létre, amely az emlékezet működésére utal. A kéz mozdulataival a művész önmagát, identitását és belső világát kommunikálja, amit a vonalak irányultsága, ritmusa hordoz.
A korai „Zsiletrajzok” sorozatában
pl. Vörös zsilettrajz (Gomoly), 1963) megmutatkozó spontán, majd később strukturálódó gesztusok már önmagukban is hordozzák azt a kettősséget, amelyet a totalitás narratívája diktál: a kezdeti, szinte organikus spontaneitás és az aztán kényszerítően ismétlődő, szabályozott motívum között húzódó feszültség. Ezen alkotásokban a sajátos, egyedi gesztusok – amelyek eleinte az egyéni expresszió szimbólumai voltak –, idővel egy kollektív, „előre megírt” vizuális kóddá alakulnak, mintha a személyes érzelmi világot egy nagyobb narratíva vonalába integrálnák. Ez a feszültség párhuzamba állítható a totalitárius rendszerek által előírt identitásformálással, ahol az egyéni kreativitás és spontaneitás folyamatosan küzd a megszorított, előre elrendelt struktúrák ellen.
Velázquez sírja
Az említett korszak műveiben a totalitás narratív kérdése úgy jelenik meg, hogy a festő által alkalmazott rétegzett, időtlen kompozíciós megoldások, a mély, visszafogott paletta és az ismétlődő motívumok mind azt a gondolatot erősítik, hogy az egyéni létezés hogyan próbálja megőrizni az önrendelkezést egy olyan környezetben, ahol minden erő a homogenizáció és az elnyomás felé tereli a társadalmi memóriát.
Az alkotásokban alkalmazott rétegzett színkezelés és a finoman átfedő felületek egyaránt tükrözik a két narratíva (egyéni szabadság és a homogenizáció) közötti feszültséget. A változó fényhatás és az egyéni gesztusok látszólag kaotikus dinamikája ellenében a merev, ismétlődő formák a homogenitást jelenítik meg. Ez a vizuális dialógus azt sugallja, hogy az egyén folyamatosan küzd a megszorító, uniformizáló erők ellen.
Az Ex Nihilo sorozat (1985–1988) azokat a váratlan, semmiből felbukkanó motívumokat tartalmazza, amelyek a művész intuitív kísérletezésének hirtelen kitöréseit jelzik. Ezek a művek olyan elemeket tartalmaznak, amelyek sem az előző stílusjegyek ismétlődése, sem a külső körülmények irányítása által nem magyarázhatók. Az ex nihilo (semmiből semmi) jellegű áttörések által a festmény vizuális narratívája hirtelen átalakul, új szín- és formaelemek jelennek meg, melyek megjelenítik a belső kreatív impulzusok spontán kiteljesedését. Ezek az aktuális érzelmi impulzus és az anyag rendelkezésre állása által diktált, egyedi pillanatok. Így az ilyen jellegű motívumok az adott alkotásban fennmaradnak, de a későbbiekben nem válnak a művész ismétlődő lexikonjának részévé.
A művészeti elemek – a rétegzett színátmenetek, a spontaneitást tükröző ecsetvonások és a strukturált kompozíciós megoldások – oly módon adják meg a Keserü Ilona művészetében rejlő feszültséget, hogy egyszerre beszélik meg az egyéni kifejezés felszabadulását és a homogenizáló erők által kényszerített struktúrát (Zengő színek, 1997). Egyfajta vizuális zene, ahol a színek a hangok analógiájára strukturálódnak – Kandinszkij-féle szinesztéziát is felidézve.
A vonal Keserünél nem csak formai elem, hanem gondolati konstrukció – időt, ritmust, memóriát közvetít. Nem ír, nem rajzol, hanem emlékeztet, újrarendez. A vonal nem kontúr, hanem tapasztalat. Keserü a térrel, mint narratív felülettel is dolgozik – freskói, térbeli kompozíciói, installatív kísérletei egyaránt a tér kollektív emlékezeti lehetőségeit kutatják. A tér nemcsak fizikai, hanem történeti és emocionális tér is. A freskó-parafrázisok, a szakadás, hasadás, rétegződés képeit használó munkák esetében egy önvizsgáló festészet jön létre. A szín, forma és felület állandó újraértelmezése mögött: a festészet önmegértése, a képalkotás mibenlétének kérdése és a médium határainak feszegetése áll.
A fragmentáltság és a nem-teljesség mint szándékos festői stratégia Keserünél nem a befejezetlenség, hanem egy tudatos formai-érzelmi gesztus, ami a töredezett emlékezetet, a részleges megértést vagy a múlt elérhetetlenségét tükrözi. A hiányzó darab – mint pl. freskótöredékeknél – metaforája az idő és érzés által megmunkált térnek. Ezt a festői töredékességet nem mint esetlegességet, hanem mint létfilozófiai állásfoglalást értelmezhetjük.
Számos művében ott van a finoman megjelenő láthatatlan rétegesség vagy éppen az áttetszőség dialektikája. Erőteljes ecsetvonásain és a közvetlen kulturális szimbólumokon túl magával ragad az a finom optikai játék, amelyet az áttetsző, rétegzett festékrétegek hoznak létre. Ezek az áttetsző felületek – olyan rétegek, amelyek alatt a pigmentek múltbéli nyomai ott bujkálnak –, egyfajta rejtett, belső narratívát formálnak meg. Ez a pillanatnyi láthatatlanság és az újra megjelenő fényhatások olyan üzenetet közvetítenek, amely a mulandóság, az emlékezet törékenységét és az identitás folyamatos átalakulását sugallja. A finom színátmenetek, ahol a fény lágyan átszűrődik a rétegek között, nemcsak a múlandóság üzenetét hordozzák – mégis elválaszthatatlanul kapcsolódnak az alkotó belső energiájához, egyfajta érzelmi újjászületéssel, az áttetszőségben megbúvó reménnyel.
Egy további aspektus Keserü Ilona művészetében az úgynevezett köztes terek jelensége. Ezek a művek olyan átmeneti állapotokat jelenítenek meg, ahol a forma és az üresség, a jelenlét és a hiány között határvonalak elmosódnak. Ezek a köztes terek: határvonalak elmosódása. Az áttetsző rétegek, ahol az alakok sejtetően látszanak, de nem teljes egészében, a nézőt arra ösztönzik, hogy a látható mögötti rejtett, megoldatlan történeteket is felfedezze. Ez a jelenség párbeszédet idéz elő az emberi lét törékenységéről és az idő folyamatos átalakulásáról, ami mind a személyes, mind a kollektív identitás kérdéseit érinti.
A Fésűk (1970-es évek eleje) sorozat a formák közti réseket, közöket tematizálják: a fésűfogak közötti terek a képi mező aktív részeivé válnak. A Barlangsorozat (Barlang II., III.; 1970–1972) formai értelemben a kontúrok lebegtetésével, a határok eltüntetésével játszik. A Térgörbék (1973–1974) geometrikus és organikus formák feszültségéből épülnek fel.
A formák nem ülnek rá a háttérre, hanem beilleszkednek, így egyfajta optikai köztes mezőt hoznak létre. A Felfüggesztett gesztusok (1980-as évek) sorozatban a festői gesztus nincs mozgásban, de nem statikus. Köztes létállapot: a gesztus nem ér célba, hanem elidőzik az úton. Az Időírás (2000-es évek) a motívumok ismétlődése és eltolódása időbeli köztes terek létrejöttét segíti elő. A képek nem egyetlen pillanatot rögzítenek, hanem átmeneti állapotokat, emléklenyomatokat.
Keserü Ilona műveinek egyik alapvető jellemzője a jelentéstartalom nyitottsága. A festmények egyszerre hordoznak szimbolikus mélységet, és biztosítanak teret a befogadó személyes értelmezéseinek. Ez a kettősség hozzájárul a művek időtállóságához és befogadhatóságához.
