Beretvás Gábor
Történelmi szálkák,
avagy milyen volt a ’XI. DESZKA fesztivál a kortárs magyar drámáért’
Az idei DESZKA fesztivál repertoárját áttekintve nagyrészt a múlttal való szembenézést nevezhetjük meg tematikaként. Részint a tavalyi ’56-os emlékévnek köszönhetően kerültek be a forradalmi eseményeket feldolgozó előadások a debreceni fesztivál programjába, részint pedig a forradalmi időkkel szembeállítható diktatórikus időszakok morális kérdései voltak itt górcső alá véve.
Nem árt azonban megemlíteni, hogy a Deszkán számos esetben a reflektorfény nem a történelmi eseményekben aktívan részt vevő férfire irányult, hanem sokkal inkább áthelyeződött az eleddig háttérbe szorult, csendes hallgatásra ítélt nőre. Igaz ez akkor is, ha Shakespeare királynőjét vesszük górcső alá, vagy ha a Maléter Pál özvegyéről készült monodrámát, a Palit. Kádárné, szokatlan módon, ugyanúgy megjelenik a beregszásziak előadásában, a Hubertuszban, ahogy egy forradalmár hátrahagyott kedvese is. Visky András sorsdrámáiban pedig szintén – az elnyomás súlyát vállukon viselő – nőké a főszerep; ez a Júlia és a Pornó című darabjában is megmutatkozik.
Az elnyomó hatalmi struktúra lényege az önbecsülés feladására kényszerítés, amit leginkább úgy ér el a rendszer, hogy olyan helyzetet teremt, mely besúgóvá teszi az egyént. Ez a fajta árulás lesz az a morálfeszegető állapot, mely a XI. DESZKA fesztivál előadásainak jelentős részét jellemzi. Gondolhatunk itt az Esterházy-darabra, a Mercedes Benzre, vagy akár a Tarr Sándor ügynökmúltját feszegető Biharira is.
Bihari
A fesztivál egyik nyitóelőadása Kelemen Kristóf rendező doktori disszertációjának részeként mutatkozott meg, melynek címe Miközben ezt a címet olvassák, mi magunkról beszélünk. A fiatal rendező, aki szintén aktívan részt vett a közönség bevonását sem nélkülöző attrakcióban, a magyarországi színészképzési és színészként való elhelyezkedési struktúra hibáira, hátrányaira próbált reagálni. A stúdiókörnyezetben, némi múltba nézéssel induló előadás a magyar kísérleti színház hőskorát igyekezett megidézni. Az alkotók Békés András 1969-es formabontóan bátor rendezéséig, Peter Handke Közönséggyalázás című szövegének a színpadi változatáig nyúlnak vissza. A botrányt kavaró darabból készült előadás az akkori harmadéves színművészetis hallgatók színészvizsgája is volt egyben. „Fontosnak érzitek magatokat?” – ordította bele Baksa-Soós János az akkori decens közönség arcába többször is. Majd közölte velük, hogy addig nem fog a színpadon semmi történni, amíg el nem hagyják a nézőteret. A történet szerint az akkori tanszékvezető, Ádám Ottó ezen úgy felháborodott, hogy nemes egyszerűséggel félbeszakította az előadást és kiviharzott. A színpadon maradt akkori hallgatók pedig joggal aggódhattak az ezután esedékes retorziók miatt. A mindenkori színházi ember egzisztenciájának veszélybe kerülése az a probléma, amit Kelemen Kristóf megpróbált megragadni. A zenei betétekkel, vetítésekkel, felolvasásokkal élő, a közönséget is aktív partnerré tevő kísérlet a már idézett bátor időket köti össze a jelennel. Eke Angéla, Horváth Alexandra, Horváth Márk, Rétfalvi Tamás, Tarr Judit és persze maga a rendező saját sorstörténetükön keresztül igyekeztek megmutatni azt, ami a háttérben folyik. Hasonló művészi egzisztenciák különféle útkereséseit láthatjuk megelevenedni a színpadon, úgy, hogy a közben feltett kérdésekre helyeződik a hangsúly. Miért hígult fel a színészképzés? Milyen elhelyezkedési lehetőségek vannak? Milyen lelkiállapotokba kerülhet a kiszolgáltatott művész? Miért nem érdeklődőbbek a tanárok, és miért nem segítenek a diákoknak a pályára állásban? E kritikus kérdések feltevői attól sem riadnak vissza, hogy nevesítsék túlontúl elfoglalt mestereiket, és ezzel aktuálissá, személyessé, és ezáltal még megfoghatóbbá tegyék a problémát. A színészek őszinte önvallomásai során pedig körbejárhatja a néző azokat a perifériákat, ahová a szakmáját szerető művész megalkuvásai és lázadásai során kerülhet.
A fesztiválnak otthont adó debreceni Csokonai Színház a Jadviga párnája című saját produkcióval színesítette a DESZKA műsorát. Závada Pál nagysikerű regénye pontosan húsz évvel ezelőtt robbant be a magyar irodalmi közegbe. A napló-szerkezetű regényből több színpadi változat és egy játékfilm is készült azóta, a legfrissebb feldolgozás pedig a most bemutatott Góli Viktória-féle adaptáció mentén történt. Jadvigát Sárközi-Nagy Ilona játssza, aki, amint egy interjúban be is vallja, meg nem határozható titokzatossággal igyekszik karakterét új köntösbe öltöztetni. Ondrist Kiss Gergely Máté alakítja, aki színtelennek ábrázolt szenvedő főhőséről igazán el tudja hitetni, hogy tényleg nem lehet beleszeretni. A besúgás problémaköre, melynek boncolgatása a fesztivál egyik etikai sarokköve, ebben a műben is utolérhető. Ám az újítás az, hogy a hatalom arc nélkül, háttal nekünk, egy íróasztalra görnyedve mutatkozik meg. Ebben a rendezésben ugyanis nincs ténylegesen megjelenítve a monarchista tiszt, Szilágyi. Karaktere sötétbe burkolózik, csak a hangját halljuk, amit a több szerepben is brillírozó marosvásárhelyi vendégművész, Galló Ernő kölcsönöz neki. Kiemelendő még Ondris anyjának megformálója, Oláh Zsuzsa és a Jámbor József alakította Bacovszky nevű pap, mindketten berobbanó erővel törik meg és dobják fel a cselekményt, ügyelvén arra, hogy ne ragadja el túlságosan a nézőt az eredeti irodalmi művi formához illeszkedő monotonitás.
A Pali című monodráma, Maléter Pál történetének feldolgozása másodunokatestvére és egyben második felesége elbeszélése alapján jelenül meg. A Gyenes Judittá, azaz Maléter Pálnévá avanzsáló színésznő, Szamosi Zsófia egy fotelben üldögélve, néha hanyagul rágyújtva meséli el személyes kötődését az ’56-os forradalom mártírhalált halt tábornokához, a kezdetektől építve fel a történetet és árnyalva ezzel a megszemélyesítendő karaktert is. Több női stációból közelítünk a történethez. A rajongó kamaszlány, a szerelmes fiatalasszony és végül az aggódó feleség és özvegy szemüvegén keresztül láthatjuk a történelmi eseményeket egyfajta oldalnézetből. A szellemidézés atmoszféráját egyes narratív pontokhoz köthető háttérvetítés egészíti ki. A díszlet puritán: csak egy dohányzóasztal, egy állólámpa; a kellékek: egy rádió, egy doboz cigaretta és hamutál. Az előadás során azonban sajnos csak a tinédzserkori lángot leljük fel, nem idéződnek meg emberközelien sem a békeévek, sem az azt követő történelmi idők, ahogy nem érezni át az aggódás nyűgét vagy a beletörődés szomorúságát sem, mi több, még plusz történelmi adatok vagy nézőpontok sem tágítják a történelmi tudásunkat.
A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház magyar társulatának előadása, a Rendezés során Bartis Attila nem csupán mint a darab szerzője van jelen, hanem rendezőként is debütál. Szintén a szembenézés parafrázisa érhető tetten a cselekményben. Egy haláleset kapcsán kerülnek napvilágra addig rég eltemetettnek hitt titkok. Továbbá felmerülnek a színházi struktúrák hatalmi mechanizmusait láttató problémák is. A helyszín a demokratikusnak hazudott, de igazándiból hierarchikus színházi világ, ahol rengeteg megválaszolatlan kérdésbe ütköznek a szereplők. Meddig mehet el egy író-rendező? A hatalom mint afrodiziákum működik-e még, és annak hiánya minden téren impotenssé teszi-e a szerzőt? Mit engedhet meg magának a művész a sikerért? A fizikai és a lelki erőszak megengedett-e egy felfokozott érzékenységű közegben? Ezek foglalkoztatják Bartist. A művészet Möbius-szalagként jelenül meg alteregójának gondolatmenetében, ahogy felidéződik a nézőben a Platón-féle barlang-hasonlat is. A lelkibeteg író-rendező vajúdása pedig végig megbocsájtásért kiált anélkül, hogy a szembenézés megtisztító katarzisa akárcsak egy pillanatra is megérintené. „Írd ki magadból, de ne hazudj!”, hangzik el a minden leplet lerántó kiáltás, mely az igazságot és a valóságot lenne hivatott különválasztani, de azok talán már túlságosan egymásba gabalyodtak a bűnbocsánatot elérni nem tudó hasadt személyiségben.
A beregszászi társulat Hubertusz című előadása lenne az, mely egy korszak elejét és végét köti össze „vadásznaplójában”. A kezdő jelenetben a Rendezéshez hasonlóan szintén egy temetés képeit látjuk, az ’56-os forradalom leverése utáni idők általános képeit. Akit temetnek: Montág György, a csepeli munkás, aki aktív forradalmi tevékenységet folytatott, majd mártírhalált halt. A történet a továbbiakban a Balogh Mariann által alakított Kapás Julinak, a mártír szerelmének, a vallásos és naiv munkásnőnek a hányattatásait meséli el. A hittel bíró lányt pedig az addigra megzsarolt papi személy lesz hivatott lépre csalni és arra kényszeríteni, hogy fedje fel halott szerelmének még bujkáló forradalmi kapcsolatait. Persze a lány nem sejt semmit, de nem is tud sokat mondani. Miután azonban kiderül, hogy az eltemetett férfi nem Montág volt, hanem a forradalmár nyugatra disszidált, Julit arra veszik rá, hogy csalja haza a nép ellenségét. Az előadás arra volna predesztinálva, hogy bemutassa a kádári konszolidáció finomra hangolt zsarolási technikáit, ám a hatalmi mechanizmusok színrevitele mégis erőltetettnek tűnik. A Kádár megjelenítése pedig sokkalta inkább hajaz egy Brezsnyevet idéző gesztusrendszerre, mint a puritán államférfi visszafogottságára. A „sakkjátékost” nem láthatjuk jól, hiszen a kádári politika az egykori Szovjetunió széléről, Kárpátaljából nézve mondhatni lőtávolon kívül van. Az előadás érdekessége azonban az örökké a háttérben meghúzódó Kádárné előtérbe helyezése, mely ugyan a történelmi hitelességét rombolja a darabnak, ám mégis számos kérdést vethet fel a nézőben.
Esterházyt színre vinni nem könnyű feladat. Pár éve megkérdeztem a szerzőt egy síkfőkúti kiránduláson, hogy mit gondol a műveiről forgatott filmekről, és hogy szerinte az a fajta posztmodern irodalom, amit ő is képvisel, hogyan konvertálható át másfajta médiumokba? Elgondolkodva a kérdésen csak annyit mondott, hogy nehezen, és hogy a szóba került filmekből csak a Gothár által fémjelzett Tiszta Amerika az, amit sajátjának érez, nem véletlenül, hiszen annak alkotói folyamatában ő is tevőlegesen részt vett. Esterházy művészete szövegcentrikus, olvasva működik igazán, ott van otthon. Ezért is volt érdekes egy olyan színházi feldolgozás esetében találkozni vele, ahol, mivel az előadás szlovák nyelvű volt, és ezzel a nyelvvel csehül állok, a magyar eredetit kellett olvasni a kivetítőn. Az előadás így remekül működött, nem csupán azért, mert a történelmi utalások egyfajta szlovák prizmán keresztül jutottak el a nézőkhöz, hanem mert a Szlovák Nemzeti Színház színészei kivétel nélkül igazán kitűnő formájukat mutatták. Egy a történelmi szókészletünk, ne feledjük, monarchia, holokauszt, Horthy, Trianon, rekvirálás, kommunizmus, KGST, Skoda, Karel Gott, Lady Karneval, Esterházy. A színpadkép egyszerű: egy forgóajtó, amely egyben lift is, hogy még akkor is tudjuk, hol a pokol és hol a mennyország, ha feje tetejére állítjuk a talpáról Hegelt. Egy Madách-utánérzés, mely E.P. utolsó megkísértése is egyben. Végre egy igazán jól működő Esterházy-interpretáció, mely a szerző halála után is tovább íródik példának okáért olyan aktuális elemekkel, mint a Brexit.
A Majdnem 20 című előadás megint csak forradalmi töltetről tesz tanúbizonyságot (már rendszerváltás utániról), illetve arról, hogy a hatalmi akarat milyen módszerekkel tudja uniformizálni a lázadás különféle individuumait. Az Ördögkatlan Produkció előadása szintén a frissességükben egyedi produkciók közé sorolható. Farkas Dénes, Molnár Áron, Kovács Gergely, Császár Réka, Sipos Viktória, Egri Bálint, Blahó Gergely és Bárdi Gergő hitet adtak a téren, hogy érdemes és kívánatos fiatalos és friss koncepciókkal tarkítani a fesztiválprogramokat. A budapesti Bárka színház fennállása majd húsz éve alatt legendás színházi műhelyként működött. A színre vitt utópiában a Bárka bezárásának híre hallatán a színházat otthonaként kezelő néhány fiatal ellenszegül a nyomásnak és elbarikádozza magát az épületben. Az új fenntartó, a Közszolgálati Egyetem, hogy ne tűnjön fel rossz színben a televíziókamerák és ezáltal a közvélemény előtt, alkut ajánl nekik. Maradhatnak a fiatalok, ha átképzik magukat közszolgákká, nem kis ösztöndíj kíséretében. Az elszegényedett művészekre hat a havi apanázs és a békülékeny hangnem, ezért belemennek a játékba. A megérkező kiképzőtiszt azonban nem bánik kesztyűs kézzel az alá beosztott művészlelkekkel. Miként erősödik fel a megfelelni akarás a napi rutin és testedzés során és miként lehet új színházat csinálni új idők füttyszavára, ezek a kérdések vetődnek fel az elsuhanó másfél óra alatt. Még a színészek improzációs készségeiről annyit el kell mondanom, hogy megtévesztően éber reakcióval és szerepmegtartással reagálták le a nézőtéri zavaró momentumokat. A közönség egy része, és így én is, éltünk a gyanúperrel, hogy beépített emberekkel dolgoznak, de nem, ennyire összeszedettek voltak.
Az Addikt egy olyan csoportterápiára invitálja a nézőt, amelyre talán soha nem volna kedve elmenni, hiszen a függőségnek egy olyan szakaszát kell itt megélni, ahol már csak ez a visszaút lehetséges. Ha egyáltalán. A Pécsi Nemzeti Színház előadása azonban már díszleteiben is elrugaszkodik a valóságtól. Legalábbis nem a magyar egészségügy és drogprevenciós központok miliőjét igyekszik realisztikus módon ábrázolni. Az egykedvű, de látszólagos keménysége mögött érzékeny főhős, Gabi Köles Ferenc megformálásában jól hozza a nehéz időket megélt ex-függő karakterét, akárcsak a többiek, akik hálásan formálják meg az intézet még kissé molyos lakóit. Magáról a droghasználatról, függőségről, megnyomorodott emberi sorsokról nem kapunk persze bővebb információt annál, amiket már eddig is láttunk, ám az előadás mégis egyben van, úgy, hogy a történet végéül több alternatívát hagy a dramaturg és a rendező. Az Addikt magába húz és elragad egy kicsit. Jó mércével adagolja a drámai fordulatokat, és mértéktartó, de sajátos humorral elegyíti azokat.
Az idei DESZKA díszvendége a Kolozsváron élő író, Visky András volt. Visky élettörténete és az abból táplálkozó élmények jelentősen hozzájárultak a fesztiválon bemutatott drámáiban fellelhető sajátos világképhez. Apja, Visky Ferenc az ’56 utáni romániai tisztogatásoknak esett áldozatul, így őt és a családját is külön-külön internálták. A korai gyermekéveket e kapcsán Visky András munkatáborban élte le. Júlia című darabjában a nehéz körülmények ellenére is tartással bíró édesanyjának állít emléket. A címszerepet játszó Ráczkevei Anna a karakter belső tisztaságát vetíti ki. Puritán szerepformálása szépen belesimul a stúdiószínpad díszletébe, mely igen egyszerű kompozíció; itt is feltűnik egy koporsó, mint ahogy ez nem egyszer történt az idei Deszkán, és egy fa oszlop, melyhez a kerítést szimbolizáló huzal van hozzászegezve. A vallásos természetű mű a puritánság segítségével jelzi az isteni jelenlétet. A darab alcíme, a „Párbeszéd a szerelemről” pedig habár részint megbontani látszik a monodráma műfaji határait, mégsem teszi azt. Az Istenhez szóló fohász olyan beszélgetés, ahol az isteni válaszokat is maga a hős formálja szavakká. A megpróbáltatásokkal teli sors és maga a hit felhatalmazza a főszereplőt, hogy Istenhez való intim viszonyát kendőzetlen párbeszédként adja nekünk tovább. Ráczkevei átélése olyan elementáris erővel működik a színpadon, hogy a női sorsdrámákra érzékenyebb nézőtársaimnak önuralmat kellett gyakorolniuk, hogy az előadás végét jelző fény felmentével egyidőben leplezni tudják érintettségüket.
A másik Visky-darab, a Pornó sokat fejlődött a Szatmárnémetiben tartott premierje óta. Bár hozzá kell tennem, hogy mivel a darab „cselekménye” egy erdélyi városban játszódik, így, míg az ottani közönségnek személyes emlékeit idézte meg, addig a debreceni publikum nem biztos hogy értette az árnyalt utalásokat. Hozzá kell tennem, hogy a háttérvetítés képei is többek között az erdélyi rendszerváltás körüli politikában jártas közönség tudását igényelték volna, aminek a művelt debreceni honpolgár nem biztos, hogy birtokában van, vagy akár be tudná helyettesíteni. Albert Csilla játékát, aki egy személyben tölti meg a nagyszínpadi teret, pár ócska ruha, egy trégerekkel magasba segített kihallgatószobai íróasztal és írógép, egy keretre húzható vászon, egy miniatűr koporsó és egy gyerekcsontváz segíti. A hangulat megteremtésében, azaz a zenei aláfestés szolgáltatásában jelentős szerepet vállal a színpad hátterében meghúzódó csellista, Antal Attila. A darab szövegvilága abban igyekszik formabontó lenni, hogy felhasznál szolgálati típusú jelentéseket, melyek szervesen hozzátartoznak az akkori korrajz miliőjéhez. Mivel Visky ezt beépíti egy zömében monologizáló szövegkörnyezetbe, könnyen tetten érhető a korszakot jellemző skizofrén szövegkeveredés, mely a kor paranoid jellegét ragadja meg.
Hasonló politikai környezetben, de másfajta módszerrel mutatja be a budapesti Katona József színház a Ménes Attila írása nyomán született, Tarr Sándor ügynökmúltját feltáró Bihari című darabot. Itt talán megfordul a Visky Pornója miatt felvetett elmélet, Máté Gábor rendezését ugyanis valószínűleg a debreceni közönség töltötte fel az íróhoz kapcsolódó háttértudásával. A bátor kezdés már eleve egy vitathatatlanul homoerotikus kapcsolatban ábrázolja a címszereplőt, holott Tarr beszervezésének okáról eddig csak feltételezéseket olvashattunk. A fikció azonban erre futtatja ki az előadást, illetve az ebből következő államvédelmi zsaroló szisztéma bemutatására. Természetesen vannak a rendszerváltó időkben elterjedt urbánus legendák a budapesti értelmiségről, amelyeknek szereplői az előadásból pont emiatt bátran kikövetkeztethetőek, lásd: a követett személy süteményt visz az őt megfigyelő rendőröknek. Ezzel a történet igazságtartalma növekszik ugyan, de mégis elterelődik a figyelem az igazi tragédiáról, arról, hogy egy őstehetséggel megáldott egyszerű ember hogyan gabalyodik bele az állami apparátus hálójába. Azaz a lényeg, Tarr igazi tönkremenetele valahogy lecsúszik a színről.
A Nézőművészeti Kft. Tarantino-interpretációja, a Kutyaharapás viszont épp ennek a besúgásnak, a tégla-létnek, a megváltozott identitásnak a pontos felfejtésén kell hogy el-konyha-filozofáljon. Megnyugodhatunk, mű érdemileg nem sérül, a színpadi adaptáció nem esik abba a hibába, hogy kicsit sárgább és savanyúbb, mint annak amerikai eredetije. Illetve pontosan annyival fanyarabb, mint amennyivel a két valóság, az amerikai és a magyar között érzékelhető a különbség.
Kutyaharapás
A „patkány” lételméletének felfejtése itt sem maradhat el, a tarantinói váz meg van hagyva, a kis különbségek azok, amik európaivá, pontosabban közép-európaivá varázsolják a történetet, hogy inkább hazabeszéljen, és ne csak úgy bele a nagyvilágba. Külön főnyeremény, hogy Mucsi Zoltán eddigi művészi karrierje alatt letett névjegye, miszerint ő a magyar kisember istenkáromló magyar hangja, az elszorult néplélek szelepe, az most a színpadi kiszólások során formabontó módon jól működött, nem kis derültséget okozva a nézőtéren.
A DESZKA záró akkordja most Visky Andrást mint rendezőt állította még egyszer rivaldafénybe, hiszen a Dragomán György által írt Kalucsninak ő volt Kolozsváron a rendezője.
Kalucsni
A plexifalak mögött zajló családi történet egyfajta szocialista keltetőre, vagy ha úgy tetszik, akár terráriumra is emlékeztetheti a nézőt. Ez a darab sem nélkülözi Dragomán írásainak világát, a Ceauşescu-diktatúra mechanizmusát, ami szerint a családokban elrejtőzik a politika, a magánélet szentsége pedig hiú ábránd szintjén sem tapadhat meg. Ezért is látjuk és halljuk, mi történik, mert előttünk zajlik, mint ahogy azokban az időkben sem voltak titkok. Egyszerűen csak jött a fekete autó, és évekre elvitték az embert robotolni példának okáért a Duna-deltába, mint ahogy A fehér király hősének apját, vagy ahogy a Visky-családot is internálták. Itt azonban senki nem ússza meg sérülések nélkül, hiszen még a fő ellenség, a titkosszolgálat főtisztje is dekonspirálja magát. A korrupció melegágyában újabb kígyók igyekeznek életre kelni.
Megjelent a Bárka 2017/3-as számában.
