Balogh Tibor
Bocsárdi-tanoda
A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház… és a többiek
A bölcsesség küszöbén meditáló mester, Bocsárdi László körül három rendezőtanítványra lettem figyelmes. Nagy Botond, Porogi Dorka és Sardar Tagirovsky. Amire pedig a tanáruk legutóbbi időkben színre került munkái nyomán ők figyelhettek fel, az a szöveg tisztelete. A lényeg a mű textúrájában rejlik. Elhagyni a beszédet akkor szabad, amikor mozdulatokká, térré alakulnak a rendező képzeletében a mondatok. A színpadi látvány érzékletes beszéd, a kísérő muzsika érzelemmé transzponált szó. Nemesen puritán tanár-rigolya. Lehet ez hármasút-elágazási pont? Hajolhatnak ilyen masszív tőről több irányba az alkotói pályaívek? Most úgy tetszik, igen.
Bocsárdi László próbaszünetben
(T)énfergő nemzedék
Merész menedzser volt életében a Gyulai Várszínház igazgatója, Gedeon József. Régi tapasztalat a fiatalok tiszteletlensége az évfordulós események iránt, ő mégis egy torzonborz újítóra, Sardar Tagirovskyra bízta, hogy rendezzen valamit Tamási Áron halála 50. évfordulója alkalmából. A valami a Zongota lett, a Zöld ág című kisregény színpadra alkalmazása. Gedeon társa a vakmerőségben a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház igazgató-főrendezője, Bocsárdi László, aki az intézmény névadójának kellett emléket állítson a darab bemutatásával. Nos, a gyulai közönség még hallhatott a várfalak közé ékelt díszlethegyoldalon mozgolódó színészek szájából eredetien cirkalmas Tamási-mondatokat; a szentgyörgyi publikumnak már csak tüntetőtáblákra írott sűrítmények, életjelszavak jutottak.
Egy önállóságvágytól fűtött ifjú nekivág társaival, felkutatni Zongotát. Bibliai szimbolikával töltött. Workshop érzetű, sivatagi-vízi szenvedés- és reménytörténettel indul az előadás: mintha a paradicsomból kiűzöttként, Noé bárkája gályarabjaként eveznénk mindnyájunk reménybeli, új paradicsoma felé. A paradicsomtúra körjárat. Világos székely sejtelmességgel előre megmondatik, hogy Zongota Nárittyen egyik völgyében fekszik, Nárittyen viszont Zongota körül terül el. Javaslat, a boldogságot önmagunkban keresni. Teljesebb pontossággal: a boldogságunk a társunk szeméből sugárzik. Igazibb paradicsomot az igaz szerelemnél, ember még nem talált sehol.
Tamási Áron: Zongota
1948-ban keletkezett a Zöld ág, mundért viselnek Tagirovsky ifjai. A háborús lőporfüst elültével, pedig megszűnt a túlélőösztön táplálta szolidaritás, érzelmi iránytűért kénytelen visszahúzódni a tudata barlangjába az ember. Itt van leginkább otthon a rendező: az énjében szabadon ténfereg. Tamási idegrendszerét tapintja, amikor úgy túrja be magát a mondatai alá, hogy kijövet el is takarítja a színpadról szinte mindegyiket. Tételszavak-jelszavak maradnak: imperatívuszok, a belső tájékozódás útbaigazító táblái. Az utat telehinti az elbeszélésben szépséges mondatokkal jellemzett tárgyakkal, s a Zongota felé vivő lankás-meredélyes, girbe-gurba ösvényt mértani tájjá szerkeszti. A tárgy- és formavilág csak katalizátora és térszerkezete az impulzusok táncának. A szellem tárgyiasul, és alakzattá formálódik (körkörösség és egyenes-vonalúság a mozgásban, a meredeken megdöntött színpad egyszerre kapaszkodó és meredély – a székely domborzat a belső táj). Lakhatjuk a tájat körkörösen haladva, vagy nyílegyenes vágtában. A néző szájába lejtő színpad alján számíthatni arra, hogy az első sor népe felfal, de arra is, hogy jó szóval bátorít a visszakapaszkodásra. Alul a halál tava-patakja csobog, fenn a zöld ágak között csivitelnek a madarak. Alternatív Zongota.
A tárgyi világot tágan értsük: az alkotótér bútorzata a fény, a fénylő füst és a hangkulissza is. Erőre van szükség, hogy Tagirovsky poézise a derűnkre váljék. Zaklatottan barangol önmaga tájain, a saját természetének legmélyét kutatja. Lázasan figyeli a környezete jelzéseiben a karizmája visszatükröződést, illetve a beivódását a tárgyakba-testekbe. A legcsekélyebb jel is siker. Dupla siker, ha a lénye lenyomata másokban megelevenedik, s a közönségére az apró énjei hordozójaként, tovább éltetőiként tekinthet, ha látja magát, amint másokban énfereg. Törekvése indítéka és alapállapota a filozófiával körbepárnázott magány. A választott tárgya – Tamási elrejthetetlen hite – azonban kijelöli az előadás végső imperatívuszát: a halhatatlanságunk átélését ne hagyjuk a halálunk utánra!
Tamási Áron mondatai mágikusak. A szövege ihlette, friss rendezői látomás arra bizonyság, hogy az emlékezet örökletes. Pedig sem Tagirovsky, sem Bartók György, az újhullámos posztmodern Sosztakovics-átirat komponistája, nem székely. Elég a hangulathoz a koprodukciós partner Háromszék Együttes mozgásformációja, és a publikum.
Lelkünk brechti csücske
Talán lehet tudatosság nem csak abban, hogy Szentgyörgyön, a Bocsárdi-tanoda gyakorlószínházában a rendezőhallgatók olyan körülmények között kapnak lehetőséget a tudásuk megmutatására, hogy a roppant képességes színtársulatból a kedvükre oszthatják ki a szerepeket: pedagógiai megfontoltságot sejtet az is, ahogyan a drámahősök személyiségének felfejtése kiadja – három bemutató révén – egy évad pszicho-morális témakarakterét: évadarculat-teremtő tényezőkké lépnek elő a fiatalok.
Porogi Dorka már nem egészen tanítvány. 2015-ben, egy marosvásárhelyi vizsgarendezése, Pintér Béla Parasztoperája alapján kapott meghívást Szentgyörgyre, színre vinni az akkor legfrissebb Pintér opust, a Kaisers Tv, Ungarn címűt. A városok dzsungelében – itt Egy nagyváros dzsungelében címmel játsszák – Brecht harmadik darabja. Olyankor érdemes elővenni, ha társadalmi tekintetben vészjósló közöny fekszik a tájon, és stílusgyakorlatra szánja rendezőtanítványát az igazgató.
Brecht: Egy nagyváros dzsungelében
Pálffy Tibor és Kónya-Ütő Bence
Az előjátékban egy strandpapucsos, harci-pizsamás tábornok tornáztatja az alakulatát képező közlegényt. A tábornoknak látszó személy fakereskedő, maláj, és Pálffy Tibor játssza. Talán merő malájságból akarja megvásárolni a csuklóztatott közlegény, George Garga közkönyvtáros személyes véleményét, a neki ajánlott könyvről. A darabbéli fehérek úgy tartják, ami ostobaság, az néger dolog (lásd: a falat cigányútra megy): ők, a fehérek a normálisak; ha a maláj nem-fehér és nem-néger, akkor csak valami szabványon kívüli, egzotikus teremtmény lehet (maiasan: belga). Tapintatos ámulattal kérdezik – többnyire önmaguktól –, mire kellhet George Garga véleménye a fakereskedőnek? Miért költözik Shlink Garga családjához, és miért veszi át a családfenntartó szerepét (szénhordással keresve meg a rávalót)? Miért vonul be Garga a börtönbe? És miért éppen bevonulása előtt veszi el korábbi szerelmét, az időközben prostituálttá vált Jane-t? A közkönyvtáros – Kónya-Ütő Bence – sem igazodik el a jótétemények dzsungelében. Megéri-e valakinek a véleménye, hogy birtokul kapjon érte egy virágzó céget? Szabad-e a jóságossá hibbant kapitalista cselekedetére tisztességgel válaszolni? Dehogy! A szellemi segédmunkássá emelkedett lumpenproletár akkor őrizheti meg identitását, ha a tettetett nagylelkűséget nyilvánvaló vétséggel, aktuálisan fiktív árumozgatásos áfa csalással viszonozza. A Pálffy mutatta kevély macskahumanizmust rágcsálói agresszivitással igyekszik ellensúlyozni a Kónya-Ütő által megformált, öntudatos egérlény. A macska-egérharcuk annyira zsigeri, hogy szinte már szerelem. Alkalmasint nem szinte már, hanem – a rendező képzeletére bízottan – virtuális, vagy valós homoszexuális kapcsolat. A korai Brecht-történetek hátterében titokzatos indítékok (impulzusok) lappanganak. Az első három színpadi művében, valamilyen fokig dramaturgiai motorként van jelen a homo-erotika.
A helyszín nem Chicago, nem Budapest. Mintha a lyukas-doboz kölcsönkönyvtár – a látvány tervezője Adrian Ganea és Kupás Anna – Garga gyerekszobája lenne, ahonnan csak tévedni járogat ki a kamaszlelkű legény, s ahová majd beférkőzik vágyával a maláj. Adhatunk olyan értelmet a notórius jótevő és az idült aljadék párbajának, hogy előbbi – felsőbb énje gyanánt – kísértő szörnyetegként bukkan fel a közkönyvtáros lidérces álmaiban, figyelmeztetve őt a környezetével szembeni mulasztásaira, gaztetteire, másrészt az extrém nemi beállítódásából származó kötelességére. Vagyis, Shlink, a maláj Gargában lakozik, és képzeletben megküzdenek. Csak azért, hogy elkeljen olvasásra a könyv, Garga nem adja el a véleményét. Megrajzolta magában a becsületes kisember énképét, s aszerint viszi az életét. Az ügyeskedéssel (az üzlet törvényei szerint) meggazdagodott kereskedő, az egzisztenciája korlátain rég túllendült mágnás elirigyli az árus becsületességét, és pozíciót vált vele. Vagyonát adja egy bizarr, a testi-lelki, és intellektuális mélységeket felölelő kapcsolatért, amelynek célját nem a végső győzelemben, hanem a küzdelem végtelen voltában látja. Valóban megcsömörlik-e a saját gazdagságától, és úri passzióból engedi át a hatalmát, vagy kísérletképpen arra, hogy bírja-e a pénze nélkül, a személyisége erejével (a karmájával) befolyásolni birtokvágya kiszemelt áldozatát, mint Thomas Mann Cipollája Mariót?
Rögtön a hatalomátadáskor kiderül azonban, hogy az új főnök személyiségzavaros. Vagy azért, mert nem a társadalmi evolúció révén jutott a csúcsra, vagy, mert selejt morállal született, vagy, mert neki is megvan a maga tradicionális tőkésképe, és annak akar megfelelni. Utóbbi vonulat lehet az erőteljesebb, ha ideológiai harcot (összeütközést) akarunk érzékelni a két személy között. A rendező azonban intelligens konfliktusrajzoló. Bár nem kétséges, a serdülésükben megrekedt lelki mélyszegények világát emeli színpadra, ennél azonban többről szól. Ez az előadás nemzedékek harca is – a fiatalok drámája, az öregedés komédiája. A véleményem a játékom: az enyém, nem adom. Add a véleményedet, ha magamba szívom a fiatalságodat, visszafiatalodom. A szülő-gyermek (felnőtt ember – gyermek ember) konfliktus – félreértő felnőttek állnak a gyermekek felnőtté teljesedésének útjában –, az öregek süketsége-vaksága a fiatalok életakarata (szerelemvágya) iránt, ott van a korábbi munkákban, a Parasztoperában és a Csongor és Tündében is. Most megoldódik a konfliktus. Vass Zsuzsanna (Narrátor) a hóna alá gyűri a kereskedőt, és a nézőtéri kijáraton át, a történelem szemétdombjára viszi.
Ha újra megnyitnák a szép emlékű Csillebérci úttörőtábort, s a régi pajtások visszalátogatnának; a nosztalgia-bújócska legelején rádöbbennének, hogy nem bírnak időben elszaladni a rejtekhelyükre a hunyó elől. Régi pajtásunk Brecht, valaha államízlés volt a színházfelfogása. Porogi Dorka színház- és emberérzékenyebb, s értelmesebb is nála. Jelen találkozásukkor szemlátomást arra törekedett, hogy a szerző elidegenítő energiáit, a kizökkentő logikát megörökölje. Az ügy érdekében hadrendbe állította a digitális elidegenítés legmodernebb arzenálját. Kifejezéstára a történelmi avantgarde-irányzatok vegyüléke: a durva és a gyöngéd képzettársításoknak a stílushagyományokhoz köthető váltakozása, a fogalomnak a formanyelvi, és a világszemléleti értelmében is. A rendezés ihletetten elvégzett, jó stílusgyakorlat.
Nagy Botond pszichikai látványszínháza
A harmadik rendezőtanítvány munkája kakukktojás itt annyiban, hogy a Puskin nyomán Anyegin nem Sepsiszentgyörgyön, hanem a gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színházban készült.
Az Anyegint szokták idézni olyanok is, akik Puskin verses regényének egyetlen sorát sem olvasták személyesen. Személyesen Petike oroszagarának gipszmása sem olvasta, ám Petike talán még jelen percben is szavalná neki a színpad bal szegletében kucorogva, ha Alekszandr Szergejevics, a szöveg jogtulajdonosa közbe nem avatkozik. Szakács László azonban megértő Puskin. Odalép, egy ideig birkatürelemmel igazgatja a fiúcska hangsúlyozását, amely az életkorának megfelelően, éretlen. A színpad gipszagárral van tele. Annyian, mint az oroszok. A sokaságukban, militáns tömeg – az előjátékban kis híján halálba futtatják a sétáltatójukat –, egyenként vadászpartnerek, társai gazdájuknak intellektuális tulajdonságukban, a szenvedélyben. És orosz persze a Matrjoska, aki kiválik a Larin-ház nappalijának szegletéből, s mint holmi lábat növesztett pók, előretötyög, és tojik egy krumplit a színpad közepére. Larina-anyuka, Tatjana Larina, az idősebbik leány, valamint Olga Larina, a nővérek fiatalabbika – egy komplett matrjoska-készlet (a Matrjoska egymásba rakható, üreges babasorozat, amelynek az utolsó tagja egy tojás formájú tömör fadarab, olyasforma, mint Lenszkijnek a tenyerében szorongatott vérző szíve, a halálos párbaj után). Az érzelmeik alapszintjén mindhárman viselnek valamilyen matrjoska-vöröskés ruhadarabot, ami színösszetételében és mintázatában is egyezik a nappali tapétájáéval. A jelmezeket és a díszleteket Márton Erika tervezte. Utóbbiak tudatrepedten futurisztikusak, eljövendő századokba mutatók, míg előbbiek a 19. század eleji orosz (egyházi/világi) festészet technikai/metaforai szín-jelképtartalmát követik, megalapozva a rendező végső filozófiai következtetését, a dolgaink öröktől fogva való egyként állásáról.
A krumplicska női ágon a földanyánk gyermeke. A férfiak krumplicskája a teniszlabda. Egy reményzöld példány damilon vonva közelít a költő, Lenszkij szeme felől a földbirtokos Anyegin tekintete iránt. Később – egyre vehemensebben – falnak pattintva a labdát, teniszütőkkel röptéznek, majd egy lecsúszott ütés nyomán a labda eltűnik a félhomályban vigadó társaság lábai között. Végzetesen. A Kádár L. Gellért (Lenszkij) és Faragó Zénó (Anyegin) szemei között, a tárgytáncát járó teniszgolyó monoton időpályán halad, kifejezve a megismerés, az egymásra találás hosszadalmas volta mellett, az egymásérzés dimenziótalanságát, a frontális lelki perspektíva halálkiváltó természetét.
Puskin nyomán Anyegin
Kádár L. Gellért és Faragó Zénó
Nagy Botond az Anyegin nyomán halad. A maga válogatta zenei anyagot tekinti dramaturgiai szervezőerőnek; kitartott dallamokat ötvöz feszültséget előjelző ritmuselemekkel, a hangzással tartva ébren a közönség figyelmét. Minden, ami nem a fülre hat, az mozgásélmény. George Pop a koreográfus, ám – amint ez napjaink színházában elvárható – a rendezői mozdulatinstrukció és a tánctervezés határai kijelölhetetlenek. Máthé Annamária (Olga) színtiszta ritmika. Jövőkép és következménytudat nélküli buli-leány; mit sem érdekli, hogy a társaságbeli fesztelensége féltékenységet ébreszthet szerelmében, s az sem sorscsapás, hogy a pasiját párbajban lepuffantják miatta. Egyszer mindnyájan meghalunk – mondja, semmi súlyt nem fektetve a saját, vagy a mások létezése tartalmára. Szilágyi Míra (Tatjana) szintén táncból van. Szerelmi vallomásának megírása előtt egy rituális zuhany (virtuális zápor) apropóján tárja oda testét a szemünknek, s utóbb, a keble mellől előhúzott levél felolvasása az A 4-es másolópapírról, már csak szenvtelenségbe fojtott szófolyam. Újratalálkozásukkor Anyeginnel, pedig közte és a lóca között képződik meg a kötelező önfegyelem kínja. Három jelenete üdítő mintája annak, hogyan kell színésznek, rendezőnek, dramaturgnak, tér- és fénytervezőnek szimbiózisban dolgoznia, mitől válik atomjaira bonthatatlanná a nézője és az elemzője számára az előadás.
A Tatjana-figura nyomán, legfeljebb szóköd lehet az epilógus is. A huszonegyedik század leánya, Fodor Györgyi – Puskin vállának támasztva fejét – Puskin mikrofonjába gyónja bele azt, amit a közöny falán átderengő romantikával az aszkézis elleni lázadásról mondani lehet. A rendező üzenete durvább: takarodjon a nézőtérről, aki cinkosa a közönynek és az érzelmi gyávaságnak: ennek megtestesítőjére, Anyeginre pedig rászakad az ég. Dühe dacára, persze Nagy Botond pontosan ismeri az anyegini szellemkaraktert – irtani igyekszik magából is –, a fölösleges embert. A világirodalom és a kultúrtörténet tele van velük: ők a nyughatatlan, szeretetvágyó, az önmagukat elsietetten vagy lekésve kifejező, cinikus bölcsek. A fölösleges nem szükségtelent, hanem többlettel bírót jelent: többlete van észből, tehetségből, gőgből és önmagából. Annyi benne az önmaga, hogy az kiszorít a lelkéből mindenki mást. Aztán, amikor a tömör én belseje üreggé ürül, már nem fog találni odaillő betétet, egy tömör, ép lélektojást. Az előadásban megajándékozza a rendező a közönséget Tatjana és Anyegin képzeletbeli ölelkezésével, hadd tudjuk meg a végén, mi hiányzik onnan, ahol az űr keletkezett. (Fotó: Jakab Lóránt)
A mesterdarab
A Bocsárdi-tanoda 2016-2017-es termésének lélekrajzi eredője, az előző szezon végén keletkezett Liliom, Molnár Ferenc játéka.
Bezsán Noémi, a tisztítótűzből próbára bocsátott Liliom tizenhat esztendős leánya, Lujza szerepében, körbepörgi hirtelen az acélváz-otthonuk verandaoszlopát. Akárha maga lenne a vurstli hintája, rajta a megannyi boldogságkereső, faluról menekedett fehérnéppel. Bartha József díszletében nincs sem ringlispíl, sem ligeti műfák ághegyén trillázó, kitömött pacsirta. Rácspadlós, könnyűfém oszlopcsarnok van, a timpanonjában fekete kottaállvány-képernyős, égi zenekarral. A címszereplő, Mátray László ingmellényére a jelenkori ifjúság lelki gyökereit nyomatta rá Kiss Zsuzsanna jelmeztervező: lakótelepi vasbeton tér, a beleszorult emberrel. Kiterített szív Julié, a majdani gyermekük anyjáé is: Vass Zsuzsanna barnított szürke pendelypólóján, a szerelem angol varázsszavai – „Love and you help love”, „save me love” – olvashatók. A kusza ábrák embere, Liliom dadogja az életet, ugyanakkor az általános rangban cselédkedő Juli titokzatos igénytelenségű lány. Követelő, konok alázattal sugározza a szerelmet, és a szerelem folytatását, a fajfenntartás ösztönének rendje szerint. A férfi ütése is akkor fáj neki, amikor az anyaösztön erősebben mozgatja már az érzékeit, mint a szerelmi. A vérében keringő ősenergiával, mindent visz. Hiába riogatják a mai küllemű, polgárőrrel keresztezett közterület-felügyelőnek látszó rendőrök – Erdei Gábor és Szakács László –, hogy a hintáslegény a magafajta szolgálólányok hiszékenységének vámszedője; ő ragaszkodik a szíve kiválasztottjához, akivel annyira-úgy dőltek egymáshoz a körhintán, ahogyan Muskátné szerint az nem illik. A körhinta tulajdonosnőjeként, Gajzágó Zsuzsa háromszori próbálkozásra sem talál fogást a leányon. A vékonyka csitrivel szemben, a teljes kiőrlésű nő (asszony) erejét mutatja. Szerinte illik elolvadni Liliom láttán, epedni érte viszonzatlanul, de micsoda módi az, amitől az ő hintáslegénye a szakszervezetévé válik egy utasnak? Kitiltja a hintájáról, ám addigra a lelki egymáshoz érkezésük Liliommal, már bekövetkezett: a liget legjobb hívogatóját el kell engednie. Hiába feszül rajta a dekadens örömtanyák fekhelyhuzatát idéző, buja-óarany liántekervénnyel mintázott nadrág, ha ellenérvként a gömbölyödő hasát tudja felmutatni: a visszahódítási akció is eredménytelen. S végezetül, Liliom sírjánál, a közös gyászukban sem hajlandó osztozni vele. A tiszta (szűzi) szerelmes és az oltalmazó (anyaemlékű) szerelmes párharcához vannak a szerepek kiosztva.
Pedig a hintáslegény a hintán élhette gondtalanul a meghosszabbított gyermekkorát, ahol anyja helyett anyja a szeretője, s nincs több pénzre szüksége a napi egy korsó sörre valónál. Ő, a mamlasz macsókamasz azonban engedett a felnőtté válás kísértésének: beleszaladt a szerelembe, az apaságba, a családfenntartói lelkiismeretbe, s ez utóbbi következményeképpen, Hullanderné ellopott konyhakésébe a vasúti töltésen, a kudarcos rablási kísérlet után. A színpadi ketrec rabság és oltalom – Liliom bensője: bölcsője, s majdan sírja is (szó szerint értendő, mert önsebzetten vasgödörbe hull) – ketrecvágyó, de rácstépő természet; egész lényében a végletei által kormányozott. Zsigeri az összetartozása, és zsigeri különbözése is Julival. Az anyakomplexumát igyekszik legyűrni, amikor engedi magát szerelembe fonódni általa, ám egyetlen bevált érintésre visszatérne, ha nem szól közbe a gyermekáldás.
Liliom
Az apalét társadalmi elvárások labirintusa. Hullanderné, a munkát prédikáló, szorgosság hitű fotográfus – férfi. Rácz Endre játssza, nem nővé operált figuraként, hanem egyszemélyes házaspárrá ötvözötten: ő a Liliomnak és Julinak fedelet adó, előbbit a dologtalansága miatt visszatérően korholó férj, és a családi idillek megörökítésére szakosodott asszony: a látszó sikerbe oltott sikerláttató. Az idillgazda Benedek Ágnes. Marijának csilingelő üveghangján a mély-szőke agy rokokó bája terjeng, s ezt sugározzák a mafla harmóniába illeszkedő, aprózott mozdulatai is. A butaság vonzerő – akkora paradoxonok alapja, hogy az már szinte a lírikus abszurd, maga. Ki másnak juthatna férjül egy körúti hordárként felszedett, kaszinói főajtónállóvá emelkedő Hugó, ha nem neki. A nő mégsem abszurdum, mert a cselekedeteit éppenséggel az érdek kormányozza, az ősi ösztönből sarjadó érdek, hogy meg kell találnia mindenkinek a párját: nem lehet folt zsák nélkül. Mari annyira magára vonatkoztatja a karriert, hogy szükségtelenek a „bezzeg ők” kontrollcsoport vissza-visszatérő jelenetei. Nagy Alfréd, Hugó idétlenségének és felkapaszkodásának kontrasztját a bemutatkozás és a fényképezkedés jelenetében, finom karikatúraérzékkel oldja meg.
Az igazi, a lélekfilozófiai karikatúra azonban Pálffy Tibor Ficsurja. Annyira árnyként van jelen, hogy szinte nem is külső létező. Mintha nem önálló élőlény volna, hanem a Liliomban munkáló árnyék-én, a saját tudatának házi démona: mintha nem is Ficsur osztaná a lapot a rablásnál, amikor előre elveszíti kártyán a reménybeli zsákmányt, s emiatt mélytudati alulmotiváltsággal lép akcióba. A lebukáskor úgy válik kámforrá, amiként a látomások szoktak.
Emlékeztető. Liliom, a ligeti hintáslegény, egy tavaszi vasárnapon találkozik Zeller Júlia mindenessel. Julit a körhinta tulajdonosnője kitiltja a hintáról, mert állítólag erkölcstelenül viselkedett. Liliom megvédi a lányt, és ezért kirúgják az állásából; Juli vele marad, pedig ha nem ér haza időben, őt is elbocsátják. Az estébe forduló szürkületben, egy félreeső padon együtt hallgatnak arról, amire nincsenek szavaik. És együtt kezdenek másnap új életet, pénz nélkül, lakás nélkül, munka nélkül, jövő nélkül. Ragyogó, akácvirág-illatú szerelmük azonban fényét veszti a külvárosi hétköznapok nélkülözésében, és sorsuk megállíthatatlanul sodorja őket a tragikus vég felé. Liliomot cimborája, a Ficsur, rablótámadásban való részvételre veszi rá. Balek módon, a munkások kifizetéséből üres zsákkal hazatérő pénztárosra ront rá Liliom, aki azonnal ártalmatlanná teszi őt. A szabad, művészlelkű férfi öngyilkosságba menekül a börtön elől.
Bocsárdi László éppen a rendezői vaskorszakát éli. Nála azonban az anyag hajlíthatatlansága, a ridegség, a hideg félelem, a lakat nélküli bezártságot sugalló tér fémessége feltételes hatóanyag. Szabadban ugyanez a történet alighanem oszlopcsarnokban játszódnék, érzékletesebben kapcsolódva a görög dramaturgia hagyományához, amellyel az utóbbi munkái leginkább rokoníthatók. A redukció, a lakonikus szenvedélyfeltárás, a görögös tragédiasejtelem, a hellén ború. A századelő lassan bontakozó polgári világában kifejlődött Budapesten a párhuzamos társadalom. A vurstli, a faluról jött cselédlányok és a szintúgy nem pesti bakák randevúhelye, saját etikettel és szokásjoggal. A körhintás-csalogatónak munkahelyi kötelessége a kedvesség, lehetséges a flört, de tilos a megszerelmesedés. Robosztusan bizonytalan mozdulatok, szűkszavúság, sablonromantika: a mai buli-világ nyelvével erős hasonlóságot mutató társalgás: jelentsen bármit, csak szóljon izomból a dolog. Liliom ujjatlan inge lakótelep. Helyben vagyunk. Miként az öröktől fogva van, akik befogadnának, azt a világot nem érzik, ahonnan az érkezők jöttek, a jövevények azt nem, amiben fel kellene oldódniuk. Félreérzéseken alapszik minden tragédia. Ám oldószer az emlékezés: azt, akinek nem a csókja, hanem a pofonja volt édes, lehetetlen nem szeretni, és lehetetlen elveszíteni.
Fotók: Barabás Zsolt
Megjelent a Bárka 2017/3-as számában.
