Balogh Tibor
Vásárhely – Sirálytáj
1946. március 10-én tartotta első előadását a Marosvásárhelyi Székely Színház. A jogörökös Tompa Miklós Társulat fennállásának hetvenedik évfordulójára, az első 70 év ünnepének emlékezetessé tételén, ötven kritikus sereglett össze Magyarországról és Románia minden területéről. Ők egy igyekezettel beállított pillanatfelvételt kaptak – a tartalmasságra törekvés okán némiképp túlzsúfoltra komponáltat, az alkalom fényviszonyaiból fakadóan kissé túlexponáltat – a progresszív népszínház eszménye megvalósításának jelen állásáról.
Színházi élet Marosvásárhelyen
A Tompa Miklós Társulat (a Székely Színház) legnagyobb dicsősége az, hogy a benne felhalmozódott tehetség és az alkotóenergia kivágyakozott az épületből: elhúzódó ősrobbanás következtében, ma hat hivatásos társulat működik saját repertoárral a városban: Marosvásárhelyen színházi élet folyik. Lehet választani (alfabetikus sorrendben) az Ariel Ifjúsági és Gyermekszínház, a Gruppen-Hecc kabaré, a Spectrum Színház, a Stúdió Színház, a Tompa Miklós Társulat és a Yorick Stúdió előadásai közül. A színpadi/színházi művészutánpótlás helyben adott: a Művészeti egyetem Magyar Karán akkreditált képzés folyik a színművészet, bábművészet, alkalmazott bábművészet, drámaírás, a rendezés művészete, teatrológia, művelődésszervezés és korszerű zenei koncepciók szakokon. A színházi élet alapfeltétele (az élet életjele), hogy legyenek napi, igazodási pontot jelentő szellemarcok. A posztmodern népszínház fertályán ilyen, a román és magyar társulat közös vezérigazgatója, Gáspárik Attila meghívására Vásárhelyre hívott Keresztes Attila, a Tompa Miklós Társulat művészeti igazgatója, a szellemtörténeti gyökerű magán- és társadalom-lélekrajz terén Sebestyén Aba színész-rendező (Yorick) vagy Török Viola (Spectrum), aki a nemzeti kultúrahagyomány bázisán állva, törekszik befogni látókörébe az egyetemeset, s azt nézőbarát formára tisztítva közvetíteni. Két nagysugárzású, eleven író-szellemarc is van: Székely Csaba és Bartis Attila (ő már rendezőként is bemutatkozott).
Az ünneplő kritikustömegben való elvegyülés kimaradt az életemből: nekem a 2014/15-ös évadban a POSzT, a 2015/16-os szezonban pedig a Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválja versenyprogram-válogatói tiszte adta a lehetőséget, hogy többször körbejárjam a Kárpát-medence magyar színházait, elmélyíthessem ismereteimet a határon túli színházakról. Bő évtizede veszek részt a kisvárdai fesztiválon, arra azonban kevésszer, és csak a határunkhoz közeli városokban volt lehetőségem, hogy a keletkezésük színhelyén nézzem meg az előadásokat. 2014-15-ben aztán beutazhattam teljes mélységében Erdélyt – Székelyföldet –, s megfordultam párszor a Vajdaságban is. Megbizonyosodtam afelől, amit itthonról régen tudok, hogy egy-egy térség színházkultúrájának jellegzetességei csak akkor tárulkoznak fel számunkra igazán, ha együtt nézzük az előadásokat azokkal az emberekkel, akik számára készültek. Illetve, csak a helyszínen mérhetem le, hogy valóban az ő számukra készültek-e, vagy a tőlük független, belső művészi késztetésre, netán valamilyen külső igazodási szándéktól hajtva, megfelelési vágytól vezetve.
Színházi kiránduló utam nem sebes sodrú hegyi folyó mentén visz: a kritikusi-válogatói magaslesről, hullámzó tavat látok. Az elmúlt évtized tanulsága, hogy ezen a képzeletbeli tófelszínen mindig feltűnnek valahol a színház ínyenceit lenyűgöző hullámhegyek, ám a picit késve odaérkezőknek már csak a hullámvölgy látványa jut. A színházi formanyelvhullám a fejlődésében kicsúcsosodik, aztán szétporlad, s még csak nem is sziklának csapódva, hanem önmagát önmaga alá temetve enyészik el. Volt időszak, amikor Kolozsvár, máskor Komárom, megint máskor Újvidék tájéka kapott hullámkorbácsoló szelet: most éppen Erdély belsejében mutatkozik sok izgalom.
Az új-elevenség forrásvidéke ugyan Sepsiszentgyörgy, ahol a Tamási Áron Színházban Bocsárdi László kezdetben a saját rendezéseivel keltett nemzetközi figyelmet, újabban pedig rendezőiskolát teremtve, a még egyetemi hallgatói sorból dolgozó Nagy Botond és Sardar Tagirovsky által tör utat magának a maradandóság felé. Friss munkáik: Shakespeare: Vízkereszt, vagy amire vágytok (Bocsárdi - Sepsiszentgyörgy), Szíjártó Tímea-Aletta: Az eset (Tagirovsky – Nagyvárad), Molière: Úrhatnám polgár (Tagirovsky – Sepsiszentgyörgy és Székely Csaba: A Homokszörny (Nagy Botond – Gyergyószentmiklós). Közös vonás (iskolastigma), hogy rendezésük a lélekkel táplált paradoxonok hálózata. Filozófiarejtvényük kibontatlan marad, de hazamenet, vagy hetek múlva, amikor egy analóg reálszituációba csöppenünk, átüti gondolatklastromunk tűzfalát a felismerés: bársonyon futtatott badarság az életünk: kellemes, mert bársonyos, és izgalmas, mert badar: az élhető abszurd.
Bölcselete melankolikus pátoszát, Bocsárdi szerencsére Vásárhelyen, az egyetemi diákság körében is terjesztheti. Meghívott professzorként rendezte meg Sergi Belbel katalán drámaíró Halál című darabját végzős és másodéves MA színészhallgatók és I-III. éves táncosok részvételével. Hét halált játszanak el, tizennégy történetben, tizennégy szereplővel. A szerző rideg-szenvtelenül viszonyul az élethez, illetve a halált megelőző élethelyzethez. A végzetek, a maguk természeténél fogva fájdalmasak, ugyanakkor külön-külön meghökkentőek és kisszerűek. Mi befolyásolja azt, hogy ki hogyan hal meg, s ki hogyan él, ha elkerülte a halált? Milyen összefüggésben van a vég a mindennapokban tapasztalt irracionalitással? Mennyire tartalmas életünk az utolsó pillanattól visszatekintve? – kérdezi Bocsárdi. Jegyezzük fel a közreműködők nevét! Magyari Izabella/Mészáros Ibolya, Ruscsák Péter, Horváth Anna, Nagy Dóra, Hasenfratz-Szegvári Júlia, Rózsa László, Szilasi Eszter, Keresztes Ágnes és Hajdú Imelda végzősök, Kiliti Krisztián, Kádár Gellért, Pásztor Márk, Pignitzky Gellért, Indrei Ábel és Korodi Janka másodévesek. Táncosok: Joó Renáta, Szabó Franciska (I. év koreográfia), Könyves Andrea Evelin (II. év koreográfia), Jáger Simon (III. év színész osztály). Koreográfus: Bezsán Noémi, m.v.
A hallgatók némelyikével találkoztam már a Halál főpróbájának megnézése előtt is, egy Sebestyén Aba rendezte vizsgaelőadásban. Egressy Zoltán 4x100 című darabjának ősbemutatóját 2003-ban tartották, a Budapesti Őszi Fesztivál keretében. Nem sűrűn játsszák. Egy színházi észrevételekre szakosodott betűvető véleménye szerint azért, mert „egylövetű darab”, tulajdonképpen cuki, de több semmi. Annyiban helytálló a lebeszélés, hogy a konfliktusrendszere csakugyan semmivel sem bonyolultabb, mint például Gogol komédiájáé, A revizoré. Ott bedől egy városka lakossága az álrevizornak, hogy aztán lecsapjon rájuk az igazi. Itt a saját egyéni csúcsa megdöntésével kellene elérnie az Olimpián való induláshoz szükséges szintidőt a 400x100-as női váltónak. Századmásodpercekkel maradnak el a kritériumtól, vad búnak ereszkednek éppen, amikor érkezik a hír a feltételeket szabó Bittner-főnök irodájából, hogy csudába az eredménnyel, mehet az Olimpiára a csapat. A lányok a boldogságtól átröhögcsélik a Himnuszt.
Sebestyén Aba színészmesterséget tanít az egyetemen, az átröhögcsélés is lehet oktatási cél, egy életszerű helyzetgyakorlat, bennem azonban nem ébresztett rokonszenvet, ahogyan egy laza rendezői fintorral sejteti, hová való az a nemzet, amelynek identitásában túlteng a sportszeretet. Eközben, és ezt megelőzően, a mesterségtanítás eredménye jó. Többnyire mértékletes, de pontosan ráutaló gesztusokkal fejezik ki a futólányok az egymáshoz fűződő kapcsolatukat, a teljesítményben való érdekeltségüket, a lehetséges (de nem feltétlen) közönyüket, a szeretetlenségüket vagy a szerelmi túlérettségüket. Az ősbemutatón nem olimpikon-életkorú lányok játszották a versenyzőket, itt igen. Perec — Szilasi Eszter Júlia, Grafika — Horváth Anna, Hóvirág — Hajdu Imelda, Kiseszter — Magyari Izabella. Nincs félnivalójuk a diplomájuk miatt.
Másért – esetleg. A színészképző intézmények ontják a hölgyvégzősöket, a világ drámaszerzői pedig a férfiszerepeket. Utóbbi tendencia alól a családdrámák – a maguk jelenkori természete miatt – kivételek. Arányosan osztja meg a nemeket MaRó című dramolettjében Székely Csaba is. A Sebestyén Aba által alapított és vezetett Yorick Stúdióban, a román Andi Gherghe rendezésében, nemzetiségileg kevert szereposztásban. Szereplők: Raisa Ané, Benedek Botond Farkas, Ciugulitu Csaba, Fodor Piroska, Hajdu Imelda e.h. Ștefan Mura és Nagy István.
Itt éreztem leginkább, mennyire fontos annak a közösségnek a társaságában nézni egy előadást, amelyik számára a szöveg készült, amelyikről a darab szól. A vegyes etnikai, életkori és műveltségi összetételű közönség izomlázasra kacagta magát, s a végén szűnni nem akaró tapssal tartotta távol a mosdótól a színészeket.
Egy székely lány román legényt visz haza a szülőföldjére, hogy házasságukhoz az apja áldását kérje. Döbbenet, próbatétel, bicskanyitogatás, aztán összeborulás a szintúgy kérőként megjelenő cigánylegény fölött. Az ősbemutató – együtt egy másik kortárs, Szabó Róbert Csaba Hentesek című darabjának premierjével (rendező: Sebestyén Aba) – a Yorick Stúdió hetedik éve futó Interkulturális párbeszéd a kortárs színház eszközeivel elnevezésű projektjének keretein belül került színpadra. A projektcél az volt, hogy a magyar-román viszony furcsaságait boncolgassák. „Az Erdélyben játszódó rövid történetekben összetalálkozik a felsőbbrendűségi tudat és a jogos igények, az önsajnálat és a valódi sérelmek, az etnikai gőg és a kisebbségi komplexus, az őszinte fájdalom és a humor, természetesen sok balhéval fűszerezve.” A „tíz kicsi groteszk jelenet” láttán kezdheti mérlegelni a néző, hogy kiegyenlítetten vannak-e összehordva a feleket jellemző furcsaságok, s a magyarországi vendégnek támadhat olyan benyomása, mintha a magyar író több empátiával viseltetnék a román szereplők bugyutasága iránt, mint amennyire direktben pécézi ki a székelyekét. A helyi közönség részéről nem hallottam ilyen reakciót. Körutazóként, számomra azonban van az egyik epizódnak általános tanulsága: a hívatlanul Székelyföldre berontó Jobbik aktivistáról nem tudjuk biztonsággal megmondani, hogy az-e csakugyan? Ki küldte vagy hívta? Kinek a pénzén érkezett? Tisztánlátás nélkül odavész az egész történet, az integrációra biztatók érveinek igazsága. Ugyanilyen hiányérzettel néztem Vajdaságban az Újvidéki Színház Neoplantáját és a Bánk bán azon jeleneteit, amelyeket a „társadalmilag hasznos” darabot igénylő pályázat elnyerése kedvéért biggyesztettek hozzá Katona művéhez. Vajdaságban ugyanazt tapasztaltam, mint Sebestyén Aba 20/20 című, rendkívül szuggesztív előadása magyarországi pályaívének nyomon követése során: a sorozatjátszás okozta napi súrlódásban polírozódnak a konfliktushordozó szituációk, hovatovább azon az alaphangon indul a történet, amelyhez a végén el kellene jutnia. Ilyenkor felvetődik: ki az ördögnek érdeke, hogy megbékéljünk, hiszen nincs köztünk harag?! Hát, legyen! Jótét lelkű csacsik az alkotók, ha nem tudják, sejtetni legalább, hogy az egyes, történelmivé duzzasztható balhéknak ki a tényleges szponzora.
A puzzle-póker és a plebejus hal
A marosvásárhelyi színházi élet főáramát a Tompa Miklós Társulat adja. Múltjáról a kolozsvári diák, későbbi főrendező, Szabó József Ódzsa készülő kötetéből tudok idézni. „Néven nevezhető példaképeink természetesen a marosvásárhelyi színház arculatát meghatározó színészóriások voltak: Delly Ferenc, Kovács György, Szabó Ernő és a színházalapító igazgató-rendező Tompa Miklós. És szerencsénkre Kovács György, Delly Ferenc és Tompa Miklós lettek a professzoraink. Négy éven át ők tanítottak játszani, rendezni. Négy éven át minden héten rendszeresen átruccantak Marosvásárhelyről Kolozsvárra, hogy bennünket, zöldfülű színinövendékeket bevezessenek a színjátszás rejtélyeibe. Tanári munkájukat ma áldozatosabbnak látom, mint valaha, hiszen ők ízig-vérig gyakorlati színházi emberek voltak, ünnepelt színművészek. A pedagógus szerepkörben aligha lelhették örömüket. Akármint volt, oroszlánrészük van abban, hogy a második világháború kataklizmáját túlélte Erdélyben a magyar színházművészet… Tompa Miklós igazgatói-rendezői minőségében soha nem lépte át a hagyományos drámai színház határát. Az örökké változó színház istenei ezért ugyancsak megtréfálták őt. Rendező-fia, Tompa Gábor, aki a bukaresti rendezőiskolában sajátította el mesterségét, homlokegyenest más stílusirányzatot követ. A kolozsvári Séta téri színházat avantgárd, posztmodern színházzá változtatta. Amit Tompa Miklós némi éllel, ám nem kis atyai büszkeséggel így konstatált: ‹‹A fiamban kitermeltem saját ellenzékemet››.”
Itt tartunk ma. A Moszkvába sűrűn utazó, ott szövegszemléletet és formanyelvet tanuló, stílust és kész motívumokat hazacsomagoló Mester székébe a „kinevelt ellenzék” tanítványa került. Keresztes Attila birtokában van azoknak az erényeknek, amelyekkel az előd rendelkezett. Saját munkáiban lépésről-lépésre halad abban, hogy maga mögött tudja, amit a szintén e környékről származó, önmagát és a szellemi közeget jól ismerő Béres Attila túltolásnak nevez. Odahagyta a Figaro házasságát uraló szertelen eklektikát, a Tartuffe rendezésében tanúsított akarnok koncepciófaragást. Új formát keresett, tehát a Sirályra lelt.
A nagyszínpadra tett stúdió-előadást látunk. Középpontban a Sorin Militaru rendezte About Übü bútorzatából kölcsönvett hosszú vacsoraasztal: azért, hogy a tengelyében elhelyezkedve, minél kevésbé-karnyújtásnyira lehessenek egymástól a családi tragikomédia részesei. Igen, ahogyan a Csehov-interpretációkban szabványszerű, az egyetlen doktoron – Dorn: Bíró József – senkinek sincs füle a másik örömére-bajára. Az előtérben két férfi és két nő párharca áll. Egyik oldalon a tekintély a fegyver, a másikon a fiatalság. Keresztes – ebben nem egészen úttörő – sietteti (nem elsieti) Trepljov darabjának bemutatóját. Épphogy elfoglalja pozícióját a közönség a színpadi nézőtéren, már kezdik is ácsolni a díszletmunkások a darabbéli színpadot. Nyüzsgésük háttérbe szorítja a másodlagos érzelmi szál, Medvegyenko és Mása kapcsolatának expozícióját. A szüleitől elszabaduló Nyina – Zarecsnaja: Kádár Noémi – érkezése és találkozása a szerző-baráttal – Trepljov: Bartha László Zsolt – kitartott: a fiatalember lakonikus üdvözlő szerelemvallása („Szeretlek.”) szinte a Romeo és Júliát idézi, s hogy ne tévedjünk asszociációnkban, egy ráerősítő parafrázist is kapunk („Ó, Konsztantyin, miért vagy te Konsztantyin?”). Csakugyan, Keresztes a boldogság végzetes kikerülésének az egy-halottas változatát rendezi meg.
A színpad a színpadon, mintha Júlia erkélye volna, s az új formát ígérő darab erotikus mozgásszínház, aláfestő szövegháttérrel. A fiatalok produkciója sokkoló. A sikeres író – Trigorin: Korpos András – szeme megakad a lányon, Trepljov anyja, a sikeres színésznő – Arkagyina: B. Fülöp Erzsébet – dupla féltékenységre lobban, megérzi Nyinában a színpadi, és a szerelmi vetélytársat is. A képlet a továbbiakban adott: Nyina Trigorin szeretőjéül szegődik, Trepljov pedig, második kísérletre már sikeresen agyonlövi magát.
Szabványszerű a tanulság is: a nő számára nincs egyetlen férfi, aminthogy nincs egyedül érvényes művészet sem. Aki állást foglal a darabban fellépő kétféle férfitermészet és a kétféle művészetfelfogás (és ízlésvilág) felől, az meghamisítja Csehovot. Keresztes nem hamisító, legfeljebb túltolja kissé (csak időnként) a pozitív értéktartomány felé a fiatalokat, s a negatív irányba – mintha Claudius és Gertrud királyné volnának a Hamletből – Trigorint és Arkagyinát. A két író valószínűleg középszerű tehetség, legfeljebb talán nem az. Ami közben azonban Trigorin ünnepelt íróként a szerénységgel áltatja önmagát, addig Trepljov valóságos kételyek között őrlődik, részint a saját újformái értékét illetően, részint a szerelem okán. Ám meglehet, mégsem a kétfrontos féltékenység, hanem a halálhajlama (kíváncsisága) vet véget az életének.
Bartis Attila évada
Az élet abszurduma, hogy képtelen önmagát tetemként szemlélni az ember. Ez lehet Trepljov sorsának epilógusa, s egyben Bartis Attila marosvásárhelyi színpadi szerepléseinek summája.
A Rendezés olyan előadás, amely a krimi-szerkezete miatt a maga teljes mivoltában nem elemezhető. Annyit elmondhatunk, hogy kakaskukorékolással indul, ami hallható segélysikolynak is: a színpad közepén sminkasztal áll sminklámpával, ami lehet rendőrségi őrszoba vallatólámpája is. Az asztalhoz közeli ágyon szunyókáló férfi, halott. Mikor a mentősök elvinnék, a rendező leállítja a jelenetet. Kiderül, hogy próbát látunk, a színház főrendezője mutatja be a saját darabját, amelynek története azonban rávall azokra, akik játsszák. A sorspárhuzamok dacot szülnek, megnehezítik a próbafolyamatot. Szünetekben a színészek a saját énjükre váltanak, és a saját kapcsolatukat élik meg a rendező-Jánossal. A darab a darabban konstrukció a drámapedagógiai TIE foglalkozások dramaturgiai tökélyre vitt mása. Párhuzamosan gördül előre a cselekmény, de úgy, hogy mindkét szál visszahatóan teljesíti ki a másik összefüggéseit: a mese és magyarázata oszcillál.
Az eredendő, önkéntelen (tehát tragikai) vétség, hogy a darabbeli János tudtán kívül annak a bírónak a lányát kéri feleségül, aki őt 10 év börtönre ítélte az 1956-os tevékenysége miatt. Az illető, miután letöltötte büntetését, nemhogy állás nélkül marad, de a Nemzeti Színház rendezőjeként nyugati országokba is eljut, ami ebben az időben merőben szokatlan kedvezmény. Mindazonáltal temetésére a vak apósa vörös szegfűből rendel a sírjára koszorút, és nem pisztrángot kér az özvegy lányától ebédre, hanem hekket, mert az plebejus hal. A vejet (a rendezőt) körbevevő két nő megéli valamennyi élethelyzetet, ami Madách Ádámja mellett, Évának juthatott.
Páskándi Géza Vendégségének szerelmi szálakkal dúsított változata. Mindenki a másik tudatában vendég, s mindenki jelent onnan valahová, hogy elterelje a figyelmet magáról, legyen szó magánerkölcsről vagy politikáról. Az író rendező színészfigurái pszichikai puzzle-pókert játszanak. Megmutatnak valamit magukból, de az nem feltétlenül belőlük való. A szervezetük személyiségvédő reflexe lerúgja magáról a szerep lényegét, az átélés benső dimenzióját, s illusztrált marad a nyíltság. Bartis bravúrja, hogy az ambivalenciát akkor is fenn tudja tartani, amikor a néző már szilárdnak érzi magát az informált kívülálló pozíciójában, sőt elkezd krimibeli értékelő nyomozóként viselkedni. Marad az utolsó pillanatra is olyan fordulat, aminek az eseménymozaikjait a kezdettől láttuk, csak nem jött össze a kirakó.
A színi hivatás értelme a próba. A színész lélekben oltalmazza a felhőtlen/gondtalan gyermekkorát, amelyben az élet célját a tét nélküli játék jelentette. A próbafolyamat színrevitele kísérlet arra, hogy a játékba (a kedvenc játékukba) bevonják a közönséget az alkotók. Bemutatják a szerep sajáttá válásának folyamatát/lépcsőfokait; az értetlenséget, a berzenkedést, bekukkantanunk engednek abba a személyes szférába is, amely arra késztetheti a színészt, hogy eltartsa magától a figura ellenszenves jellemvonásait. A szerep olykor a színész személyes sorsának és a megírt figurának a szimbiózisa, s ebbe tolakszik bele a rendező a maga elképzelésével. A rendezés a harmadik én uralma. A munka kegyelmi – az anyagot a művészet rangjára emelő – pillanata az, amikor az összetevők egymásba olvadnak, és organikus ötvözetként szilárdulnak meg.
Meghökken a hatalomgyakorló vezérlény, amikor az alárendelt a maga belső hatalmával kerekedik felül, s kéri számon az általa megkövetelt őszinteséget. Az akaratlagos (szabályozható) spontaneitás és a zsigeri én-felmutatás (a nyitva élés) metszéspontján keletkeznek a nagy színházi csodák. A Rendezés a maga szcenikai egyszerűségében, a színházi próbákat jellemző klisék garmada dacára, véleményem szerint a vásárhelyi évad legszínvonalasabb bemutatója. Szereplői: Korpos András, P. Béres Ildikó, Kádár Noémi, Kiss Bora, Kilyén László, Bartha László Zsolt, Galló Ernő, Csíki Szabolcs és Varga Balázs.
A nyugalom
Radu Afrim a próbafolyamatban kialakult cselekménnyel és szöveggel, A nyugalom című regény, annak létező színpadi változata, valamint az ugyancsak Bartis Attila írta darab, az Anyám, Kleopátra nyomán misztikus-naturalista énfeltárást rendezett.
Fékezett gomolyú füstben, magánya két szigete egyikén, Andor Rubik-kockát tekerget. A Rubik-kocka tekergetés algoritmikus jóga. Bányai Kelemen Barna rezzenetlen: lábvíznek használja éppen a nirvánaszerű magzatvíztározó-agytavat, amelyet emlékszeméttel töltött/tölt fel a múlás. Belegázolnak, beleölelkeznek és öklendeznek a szereplők ebbe a tóba, ami közben múlnak.
Jógából megárt a sok. Legalábbis tűrhetetlen, hogy egy halmozottan egyedül hagyott anyát megvárakoztasson a felnőtt gyermeke, különösen, amikor közeli hozzátartozót kell temetni, s még különösebben akkor, ha a megboldogult nem halott, sőt ellenkezőképpen: a hegedűművészetével New Yorkban sikertől-sikerig tekereg. Hirtelen-nagy fényesség jelzi, hogy a lábfürdőből elég, tessék most már a Kleopátra-öltözetben feltűnő anyukára figyelni, hiszen megérkezett a koporsó. „Anyám kifizetett egy sírhelyet huszonöt évre a temető hátsó sarkában, a folyondárral benőtt gyereksíroknál, a gumigyár málló téglafalának tövében, ahol a tömlők próbafújásakor úgy sóhajtanak a szelepek, mintha a földben lélegeznének a halottak.” – tudósít Andor. A disszidens Judit emléke lesz bekoporsózva.
A virtuális temetésnek sok értelme nincs, mert a família genetikai csúcspéldánya elmúlt ténylegesen, önszántából is: egy Paganini-koncert után, a Rebecca Werkhard néven szereplő, alig huszonöt éves, ünnepelt művésznő hegedűhúrral felvágta csuklóján az ereket. A gyűlölködés hiábavalóságára azonban csak a finálé közeledtén, a nagy tisztázódások idején derül fény, amikor az anya – szokásos kutatásai egyikén – megleli fia iratai között a Vörös Kereszt értesítőjét. Andor, addig jótét komiszságból hamisít Judit nevében dicshíreket, hitetni akarva: a lánya gondol reá, tehát szereti, ám tudatva egyben, hogy már a pályája elején mennyivel többre jutott az anyjánál.
B. Fülöp Erzsébet az asszonyi vezérszörny. „Miért gyűlöl anyád mindenkit? – kérdezi Arnoldot szerelme, Eszter. Nem mindenkit, csak akivel játszik – érkezik a válasz. – És csak azzal játszik, akit szeret. Azt hiszem, százszor jobban szerette Juditot, mint engem. Úgyhogy először elszeretett tőle egy balett-táncost, aztán egy gimnáziumi tanárt, és amikor feltűnt Raimann Ágnes szobrásznő, akkor anyámon végképp úrrá lett a játékszenvedély. Egész életében viszolygott a nőktől, de ez egyszer erőt vett magán. Aztán a gyomormosás után Szapphó töredékeit vitte be a lányának a kórházba.” Judit lányát a szerelmei tisztaságába vetett hitétől fosztja meg, Arnold szerelmeit/nőit pedig az anyai szeretet-szerelemmel üldözi el. Az illetékessége körén túlburjánzó asszony lelki árvává teszi a gyermekeit, magához rántva őket az önbálványozó lények saját, természetes árvaházába.
B. Fülöp Erzsébet az ösztöni és a szellemi szeszély virtuóza. Lulu, Elektra, Titánia, Muskátné – csupa főszerep: politikai karriert futott be az énekhangja és a színészete. Bizonyos Fenyő elvtárs irányította lépteit, az ő jóvoltából a kultúrházi műkedvelő hangja Kádár János elvtárs fülébe is eljutott. Kegyvesztetté válásának okaként lánya disszidálását mutatja, ám a vásárhelyi anyaalakítás megidézi a glóriák általános illékonyságát: nem csak a kapitalizmus farkastörvénye az, hogy divatja múlik valakinek, s nem is feltétlenül a hang elvesztése az ok: meglehet, egyszerűen új arcot áhítottak a művészetbirtokos bolsevikok, s csak kapóra jött a lánya disszidálása azoknak, akik már régen feszesebb combú üdvöskére vágytak. Az Anya sértetten magára zárja fiával közös lakásuk ajtaját, hogy eztán a privát kulisszák között, a gyermekférfi magához láncolásának fortélyait bemutatva, folytassa a színészetét.
Andor kiszökdös olykor az anyai fészekből. Útjai a Sigmund Freud tudományos képzeletvilágából merített, Krúdy-Szindbád nőkalandok, bár Kiss Bora Eszter-alakítása éppen a Freud előtti Ibsen szilaj, fordított Solvejgje. Ismeretségük úgy kezdődik, hogy egy híd korlátjától elvezetve menti meg az öngyilkosságtól, bizonyára nem másért, mint hogy utána elmegyógyintézetbe juttassa az állhatatlanságával: akkor követeli tőle a gyönyört, amikor tilos, vagy máshol jár a vágya éppen, amikor odaadással kellene ölelnie. Mégis, minden kéjzátony dacára, Eszter az elsüllyeszthetetlen szerelemi roncsnaszád.
E zsigeri monogámia ellenpontját, a hivatásos kéjelgőt játssza Nagy Dorottya. Sztoikus örömlány. Van egy szekrénye (kalitka), amelyben a klienseitől ajándékba kapott, törött szárnyú madarak laknak: élnek-halnak, és mozgásképességükben ugyanolyanok, mint a mosókonyha-szalonban vizitáló férfiak: röptük nincs, a vergődésük jelzőfunkciója viszont megbízható. Rebeka (a kurva) klinikai pszichiátereket megszégyenítő férfiismeretét is próbára teszi azonban a dúvadküllemű író (Andor) viselkedése, aki nem a gerincveleje megcsapolása céljából érkezik hozzá, hanem elnyugodni, miként Majmunka kuplerájába jár Szindbád Krúdynál. A bordély a béke szigete számára, s nem egyéb, hasonlóan a Balkán Gyöngyéhez címzett ivó filozófiai teréhez, ahol ingyen ihatni Jolikánál (Biluska Annamária), ha megkíméli az író a kocsmárosnét és vendégkörét a nyilvánosságtól.
Az Anya és a kéjlány közötti keresztnév-azonosság csak sugallja a lényrokonságot, a kiadói szerkesztő, Jordán Éva viszont valós, univerzális összekötőkapocs a családban. Berekméri Katalin cinikus vágyforgalmi rendőr. Szerkesztő-szeretője, sőt másodneje volt Andor apjának: apjáról ismeri a fiút, s magát a fiút is, pelenkás korából. Magabiztosan alkalmazza a vágyébresztő effekteket, váltakoztatja a szadista formációt a mazochistával, női dominanciával engedni érvényre jutni a férfifölényt, s közben újrateremti magának a múltbeli gyönyörhelyzeteket. Főképpen itt, a pelenkabázisú férfiábrázolásban, de a másik két férfi-nő viszonyrendszerben is, magyarázó motívumként bukkan fel időről-időre, a gyermeki én. Galló Ernő a koravén csecsemő, és az elmefejlődésben a csecsemőtudatnál megrekedt férfi arcait rímelteti rá az író hebehurgya zsarnokságára.
Az anyavesztő Andor kötélizomzatú, eleven omladék. Rubik-kockázása láttán felidéződik az örök kétségem, hogy vajon a tudatosan generált jógi állapotunkat megkülönbözteti-e a depressziótól valami? A játéktér középpontjában az egyszemélyi főhős, az önmagát és életművét egyes szám harmadik személyben közvetítő író agyvize, tóalakban. Hegedű, vonó, írógép a fenéken. A tárgyak pszichikai lényegét kezdetben homály burkolja, dacárra annak, hogy a víz sekélynek látszik, s zavarosságának nyoma sincs. Átlátszó volta csalfaságát akkor kezdjük sejteni, mikor Andor azt mondja, csak addig merészkedik a vízbe, amíg szilárdnak érzi a talajt a lába alatt. A tó körül a jelen- és múltbéli tudattartalom (emlékezet, állapot, szándék) akcióterei: a szülőhely-lakás (anyástul), az ölelkezési és elmélkedési övezetek, valamint a pszichiátria. A depresszív aspektus, a divergencia megkomponálása mérnöki munka. Radu Afrim előadásai olyan önismereti kurzusok, amelyeknek kötelezően résztvevői a nézők, ám járatva tekintetét a színpadán, ki-ki megválaszthatja azt a szegletet, ahol átadhatja magát az ernyedésnek, ha menekülni vágyik a másik ponton lobbantott agresszió elől. Nem kötelező végignézni semelyik jelenet részleteit, de lehetetlen nem tudni, hogy a fejünk elfordítása a látatlanná tett valóságot nem szünteti meg.
A tó medre már akkor sem üres, amikor a nézőtérre érkezünk. Közel három óra alatt, aztán – a pontos helyükről, a pontos időben – belecsobbannak a tárgyak és a személyek. Minden folyamatos múlásban van. Akkor fordulunk el, amikor nem az elvárásunkhoz igazodó a beteljesülés, amikor azt hisszük: ellenünkben, a sors szeszélytörvénye diktálja a múlást. Nem. Emlék fogad, amikor belépünk, majd végtére, emlékké csobbanunk. Bányai Kelemen Barna alakítása által az árvaságra jutott árva megmaradása, az éltető szkepszis (a halhatatlanság, mint egérútesély) szivárog belénk: talán mégsem úgy van, hogy „nem foghat a macska egyszerre kint s bent egeret”?
Az UNITER (Romániai Színházi Szövetség) 1991 óta szervezi meg díjátadó gáláját, melynek alkalmával az elmúlt évre szóló díjakat, kitüntetéseket osztják ki a művészeknek. A díjak odaítélése az első zsűri jelöléseivel kezdődik, majd a végső zsűrizés a gála estéjén dönti el a díjazottak kilétét. Az első zsűritől a legjobb női főszereplőnek járó díjra B. Fülöp Erzsébet kapott jelölést, a legjobb rendezés díjra Radu Afrimot jelölték, a legjobb előadás díjára pedig maga A nyugalom című produkció érdemelt ki jelölést.
Megjelent a Bárka 2016/3-as számában.
