Egri Mária

 

Ezüst György kiállítása elé[1]

 

Amikor legutóbb 2005-ben találkoztam ugyanitt Önökkel Ezüst György kiállításának megnyitásán, akkor még a tisztelt, szeretett művész is velünk volt. Fájdalmas tény, hogy most nélküle kell állnunk a képei előtt. 

Hatalmas, több szempontból is elemezhető festmény-, szobor- és grafikai anyagot hagyott hátra, aminek csak keskeny szelete ez a mai válogatás. Számos kiállítása volt itthon és külföldön is. Köztük az első itt, a Múzeumban 1961-ben, és életében az utolsó is Békéscsabán, 2010-ben a Jankay Galériában. Két megjelent (1998, 2004) és egy kéziratban lévő monográfia dolgozta fel munkásságát. Emellett a svájci Davos környékén festett képeiről mintegy másfélszáz kitűnő fotográfiát közölt a Magic Glória Kiadó 2010-ben.

Alapvetően kísérletező művész volt. Dolgozott két és három dimenzióban, különböző technikával és kifejezési formával. Többféle stílust adaptált, többet egyidejűen is használt, a korábbiakhoz rendre visszatért. Sokrétű, gazdag munkásságának talán egyetlen állandó kritériuma az a forrás, ahová termékenyítő ösztönzőkért mindig visszatért, s ahonnan egy-egy új irány vonzásában újraindult: Békéscsaba. A szülők, nagyszülők környezetében töltött első évtizedek, az érzékelési tapasztalások, az érlelődő tudatosulás, azonosulások felfedezése a szülőföldhöz kötötte és köti mindmáig. Ide nyúlnak vissza a látványt reálisan követő illetve geometriai elemeire redukáló képei ugyanúgy, mint ahogy forma és színasszociációkra építő expresszív absztrakciói. Ide vezethetők vissza szürreális-jelképes képzettársításai, fogalmi és tárgyi elemei.

Ezüst ősei a török utáni népvándorlással sodródtak a Felvidékről Békéscsabára. Itt született a művész 1935-ben és itt végezte iskoláit is. Felsőfokú tanulmányait a budapesti Pedagógiai és az egri Tanárképző Főiskolán, valamint a Képzőművészeti Főiskolán folytatta, ahol 1971-ben diplomázott. Élete első harmincöt esztendejét szülővárosában élte,

1971-ben költözik feleségével Budapestre. Ekkor festi félalakos portréját, amely a csabai Nagytemplom előtt emelt fejjel, zsebre vágott kézzel mutatja, aki boldog gyermek és kamaszkorát, pedagógiával, közéleti tevékenységgel mozgalmas pályakezdő éveit maga mögött hagyva indul új egzisztenciája felé. (Öntudatos önarckép, 1971)

A hetvenes évek közepére körvonalazódnak, érlelődnek meg azok a stílusjegyek, amelyek művészetét lényegében meghatározzák. Már a korai kritikák kiemelik Ezüst sajátos térlátását, képkivágását, expresszív színérzékét. Képeinek mozgalmasságát, széles ecsetkezelésű, szerkezetes festésmódját. Családfa kutatásai, identitáskeresése révén összegyűlt emlékek, családjának ráörökített szellemi és tárgyi hagyatéka valamilyen formában sorra megjelennek képein. Egy idő után azonban csendéletszerű elrendezésük kevésnek bizonyul. Az emlékképek oly sokfélék, s annyi mindent jelentenek számára, hogy reális természetelvű ábrázolási módszerrel képtelenség egyidejű érzékeltetésük. Rájött viszont, hogy ha az emlékezés mechanizmusa vonalán osztja a teret, egyszerre láttathatja mindazokat a dolgokat, amelyek számára egy-egy eseményhez, dologhoz, személyhez, helyhez kapcsolódnak. Mindazt, amit számára a tárgyaival együtt a múlt jelent, egymáshoz tapadt, személyiségén átszűrődött foszlányaival, szellemi és érzékelési emlékeivel, képtöredékeivel. Az így szétválasztott, „emlékmezők” tereibe helyezte az emlékekre utaló motívumokat, egy kompozíción belül többféle időt, helyszint is érintve.

Talán a gyerekkor, a valamikori vidéki élet, a boldog emlékek nosztalgiája táplálta művészetének ezt a vonalát. Megjelentek vásznain szüleit, nagyszüleit jelző alak- és arc-részletek, az őket, életmódjukat jelképező eszközök, a Békéscsabáról Pestre magával mentett, megőrzött népművészeti darabok. Minden valószínűség szerint ösztönösen talált rá azokra a kompozíciós megoldásokra, amelyekkel ezeket a számára múltidéző, gazdag asszociatív tartalmú jelképeket festménnyé formálta. Kísérletező időszakától kedvelte a képtér geometrikus tagolását, amelyet kitűnően tudott alkalmazni a különböző naturális elemek, asszociatív jelek különválasztására. Ez a fajta kompozíció viszont eleve kizárja a reneszánsz perspektívát, önmagától adódott tehát, hogy a számára fontos dolgok szubjektív hangsúlya döntse el a motívumok méreteit, a dolgok térben egymás mellé vagy fölé rendezését.

Lehet, hogy Ezüst György képein az asszociatív tartalmú részletek, jelképi értékű tárgyi elemek, a csupán színekkel vagy jelentéshordozó motívumokkal kitöltött geometrikus mezők képpé szerveződésében a művész belső ösztöne munkált. Lehet, hogy véletlenül talált rá arra a képi megjelenési formára, amely a népművészet ábrázolásaiban is működik. Mindenesetre a népköltészet „szimbolikus szürreális” vonatkozásainak a magyarázata visz legközelebb Ezüst György képszerkesztésének, egymást követő motívumainak megértéséhez.

Lükő Gábor 1942-ben kiadott, A magyar lélek formái című opuszában[2]a népi szürrealizmusra-szimbolizmusra vonatkozó fejtegetései érvényesek a képzőművészet némiképp hasonló produktumaira is. Lükő Gábor vállalkozását teljes egészében a magyar népművészet, népköltészet jelképrendszerének szenteli. Forrásait, előfordulásait történetileg is elemezve a „jelentést” értelmezi a magyar, sőt rokonnépeink népköltészetének jelképei mögött. Fejtegetése nyomán érthetővé válnak a szimbólumok, metaforák ugyanúgy, mint ahogy egyértelműek a keresztény kultúrkörben élők számára a keresztény ikonográfia attribútumai. „Lükő Gábor műve az egész folklór művészetet igyekezett egységbe fogni, s megfejteni egységes szimbólum-rendszerét. A nyelv analógiájára megkülönböztette a jelet, amely lehet szó vagy kép, sőt mint leírásából kiderül hang és gesztus is; a jel jelentését amely mindig konkrét és egyetlen tartalma a jelnek; s végül ennek művészi transzpozícióját a szimbólumot, amely csak laza szálakkal kötődik magához a jelentéshez, de ennél sokkal egyetemesebb, áttételesebb. Jel – jelentés – szimbólum viszonya tehát az, amelynek feltárásával megoldható és értelmezhető a magyar népművészet.... A jelképek rendszert alkotnak, s ez a művészet nyelvének mondattana, amely már valóságos, beszélt nyelv, s amely közölni tudja az igazi tartalmat. Jel – jelentés – szimbólum – szimbólumok rendszere az az egység, amely valamennyi népművészeti ágazatot illetve folklór-művészetet jellemez.....” írja dr. Szabó László néprajzkutató Lükő Gábor munkásságáról írott tanulmányában.[3]

Lükő Gábornak a jel-jelentés dialektikájára vonatkozó fenti megállapításai nemcsak a népművészetre érvényesek, de mindenfajta jelképes kifejezésben megnyilvánuló, strukturálható alkotói produktum rendszerezésére, értelmezésére is. Így esetünkben a képzőművészetben akár egyetlen művész munkásságát elemezve: motívumkincséből azaz jeleiből, szimbólumaiból visszafejthető a jelentés, az asszociációk sora, vagyis a műveket ösztönző eredeti jelentéstartam. Az előzmények után konkrét példára térve; Ezüst György művészetében Lükő Gábor vizsgálati módszerével szeretném közelíteni a jel, jelentés, szimbólum összefüggéseit. Ezüst példája önként kínálkozik, erőteljes népművészeti ösztönzésű festményei mind tárgyi motívumaikat, téri elrendezésüket, mind kompozíciójukat tekintve „szürrealisztikusnak” hatnak. Legalábbis a képeken megjelenő elemek nem nélkülözik a logikus tartalmakat, de a valóságban, ebben a konstellációban nem léteznek. Nem véletlen a népművészet mélyebb hatása Ezüst művészetében, mivel szinte gyerekkora óta nemcsak a tárgyakkal, de a szokásokkal, a folklórral is együtt él. Ám ha Lükő Gábor szemléletével tekintjük át Ezüst műveit, kitűnik, hogy a művész munkásságát sokkal mélyebben befolyásolta a népművészet, mint ahogy azt az első rátekintésre gondolnánk. A közvetlen hatás természetesen a festett ládák, faragott-festett tékák, korsók, butellák, tálak, feliratok konkrét képi megjelenésében mutatkozik. De nyilván ösztönösen, mint ahogy a népművészek alkottak, átvette a művész mindazt, amit Lükő Gábor a népművészetben jellemzőnek ítél. „A jelképi értékű motívumok asszociatív tartalmú jelentését, a naturális és geometrikus formák egyidejű jelenlétét, összerakó-mellérendelő szerkesztésüket, az aszimmetrikus kompozíciót, a mellérendelő térszemléletet, az ábrázolásban az aránytalanságot.”

A népköltészet szimbolikus-szürrealisztikus képalkotó módszere elsődlegesen azokon a kompozíciókon követhető, amelyeknél Ezüst korábbi csendéleteinek butella figuráit kelti életre. Pörgekalapos legénykéje szélessávú mezőkön szívja pipáját a Régi idők emlékében, Karcsúderekú menyecskéje napfényes délelőttön útra kél, hogy piros tetős tanyája ajtajából nézegesse tükörképét a kertaljában csörgedező patakban Kis tanya képén. Holdfényes nyári éjszakán fehérfalu háza előtt búcsúztatja este újra visszatérő butella lovasát az Egy nap változásain. Ahol a nap és a hold, a hajnal és az éj a lilás derengésből a kék-fehér reggelig, a tüzes sárga delelőn át a vöröslő alkonyulatig egymást követve cserél helyet.  

A művész egyik fő erőssége képszerkesztésében rejlik. A képen megjelenő motívumok, tárgyak, figurák viszonya, a többféle nézőpont, változó terek és idők egymásmellettisége adja munkái szürrealitását. A képek elemei, jelképei azonban csak annyiban realitáson túliak, amennyiben a művész felvetette konstelláció a valóságban nem létezik. Ezüst a színekkel is szabadon bánik, elsősorban a kifejezni kívánt hangulat, a kapcsolódó érzelmek bonyolult szövevénye fejeződik ki színkezelésében, a színek hangsúlyában.

Ezüst művészetében a képtér különböző méretű, formájú kontúrral vagy másként különválasztott mezőkre bontása a szerkesztési jellemzők közé tartozik. Hol erőteljesebben geometrizál, mint a Falu, vagy a Falusi vasárnap esetében, hol pedig naturális motívumokkal kitöltött „emlékmezőként” használja a különválasztott síkokat, mint például a Nagyanyám képén. A négyszögekre osztott képtér előtt talán a hely és az idő megidézésére egy festett láda zöld-piros foltja, egy faragott szék ívelt támlája, egy asztal síkjának részlete látható. Kis darab kenyérrel, mázas korsóval, csupán asszociatív jelekként, hangulati körítésként. A középtér egyik ablakimitációs négyszögében feketekendős, ősz hajú asszony réved. A képtengely gerendaszerű függőlegese mellett jobbról a szögletes mezők vöröses-barnás kékes-fehéres, ezüstös dörzsölt-horzsolt foltjai elkorhadt, megkopott régi tárgyak, szúette gerendák, megfakult falak, mázas edények képzetét ébresztik. A kompozíció asszociációs körét a vegyes technikájú felületek gazdag érzéki hatása fokozza.

A Régi disznótorok emléke osztott kompozíciójának alsó szélén a művész múlt századi festett ládája szerepel. Az ultramarin kék deszka utánzatra az eredeti „Boros Judita Anno 1873.” felirat helyett a kép címét és saját nevét festette. Fölé téglavörös díszítő motívumokat, a felirat alá pedig piros-fehér-zöld stráfokat. A képtér négy nagyobb geometrikus mezőre osztódik. A középső mezőben van a rálátásban komponált asztal a disznótor néhány eszközével, tállal, mérleggel, tésztaszűrővel, az asztalba beleszúrt disznóölő késsel. Balról egy szék támlája előtt kendős, ködmönös asszony, a művész édesanyjának sziluettje, jobbról egy kezeit összekulcsolva ülő sötétzakós, ősz, idős férfi, a művész édesapjának alakja zárja le a kompozíciót. A kép felső harmadában, mint egy ablakon át látjuk a disznóperzselést. A barnás-vöröses durva, rücskös, fújt felületek a pörzsölt bőr illatát, tapintását is érzékeltetik. A képpel a művész ismét a régi szokásoknak, tárgyaknak, a múltnak, szüleinek állít emléket.

A fenti kompozíciók geometrikus osztásaiban a felidézett emlékekre utaló motívumok, jelek, asszociatív felületek kaptak helyet, egy kompozíción belül többféle időt, helyszínt is érintve. A teret magát mindenütt a reális és geometrikus mezők aszimmetrikus váltakozása, a naturális motívumok szubjektív hangsúlyú, mellérendelő elrendezése jellemzi. Lévén azonban festészetről szó, a jelképi értékű motívumok asszociatív körét erőteljesen befolyásolják a színek, illetve a festékek anyagának, felhordásának módozatai. Különösen az emlékező, múltidéző képeknél jutnak fontos szerephez a különféle érzéki képzeteket is felidéző horzsolt-rongyolt-koptatott rétegek.

Ezüstnél mindig fontos szerepet kapott a képfelületek megdolgozása. A festékek kiválasztása, egyéb anyagokkal történő dúsítása, azok legkülönbözőbb felhordása, az érzékletes textúra sajátos alakítása a kép kívánt asszociációs körének megfelelően. Festék és rajzeszközeit illetően az olaj, a tempera mellett többször használja a pasztellt, a tust. A felületek jó értelembe vett manipulálása érdekében pályája első évtizedében a kollázs módszerét alkalmazta a mázas tálakat, korsókat, tékákat, festett ládákat, virágdíszes órákat felhasználó dekoratív csendéleteihez. A képbe applikált kék vagy zöld fólia azonban nemcsak a népművészeti tárgyak mázának, keveretlen színének, karcos-kopott ornamentikájának az illúzióját nyújtotta. Ezt használta a régi fémkeretes ikonok, a fémborítású kapcsos énekeskönyvek préselt (trébelt) technikájú díszítésének érzékeltetéséhez is. Ezzel a kiegészítő anyaggal készültek a művész gyermekeit megörökítő festményei is. Több munkáját ösztönözték az ikrek, főként 5–6 esztendős korukban. Hagyományos, egészalakos portréjuk semleges háttér előtt, kiscsizmában, nadrágban illetve rövidke szoknyában, ingben, blúzban jeleníti meg a tulipános ládára könyöklő kisfiút, s az őt karba tett kézzel hallgató kislányt. (Rita és Gyuri, 1970).

 

 

Glóriás, álló alakjukban az Ikrek (1972) csillagképe fogalmazódik, a Zeusz által csillagként halhatatlanságot nyert Castor és Pollux történetével utalva a „testvéri szeretet” mitológiai példájára. Az ugyanebben az évben készült kettős arcmásukat, a fentebb említett, applikációs dombornyomásos technikával egészítette ki. (Rita és Gyuri, 1972). Az ikonok szembenéző angyalainak szigorú kompozíciós rendjével megfestett gyermekarcokat az aranylemez hatását érzékeltető fólia övezi. A trébelt díszítés Ezüst nagyapjának fémveretes énekeskönyvét idézi, csakhogy a fémbe domborított kis szíveket a művész már piros díszítményként helyezi a kettősportré köré. A gyermekfejek háttereként felkéklő, a ultramarinok bizarr hangsúlyt adnak a fólia aranyának.

A későbbiek során a papírra, farostlemezre, fára felvitt festékanyagok, szórópisztollyal felfújt, visszaszedett vagy egymásra halmozott horzsolt-rongyolt-koptatott rétegek érzéki képzeteket is sugalltak. A művész „felületkezelő” technikája az emlékező, múltidéző statikus képek, illetve a folyamatokat, mozgást, időmúlást jelző dinamikus képek esetében kapott jelentőséget.  

Ezüst nyughatatlan, önmagával elégedetlen, experimentális alkatú művész. Munkáit mindig a megoldások sokfélesége jellemezte, művei egy állandó szellemi és technikai forrongás, kísérletezés, formálódás kölcsönhatásában születtek, pályája csak folyamatában, a művek konstellációjában értékelhető. Stilárisan elkötelezettség nélküli, de mondhatjuk úgy is, „többszerelmű” alkotó. Ezért tér vissza évtizedekkel később egy-egy korábbi kompozíciós megoldásához, kifejezési formájához. Váltakozva, sőt egyidejűen alkalmazza a természetelvű megjelenítést, a naturális és a szimbolikus figuralitást, a konstruktív elemeire koncentrált geometrikus formaalakítást. Stílusára kezdetben a néhol kísérletként kubisztikus formahangsúllyal ötvözött, figurális látványrealizmus volt a meghatározó. Erre nemcsak a hetvenes évek elvárása, de a valóság leképezésének öröme is ösztökélte. Érezhető élvezettel reprodukált a természetből mindent, amiben látható „festői” szépet talált. Főként tájat, asszonyokat, lovakat. Az œuvre-jében mindmáig megtaláljuk a paraszti munka, az alföldi vidék, a föld, a tanyák többé-kevésbé átírt képi megjelenését hol reálisabb, hol líraibb, elvontabb képi közelítésben. Motívumkincse annyiban változik, amennyiben egy külhoni táj vizuális élménye eltér a hazaitól. A tenger partjainál, hegyes vidékeken. A kilencvenes évektől egyre több időt tölt a svájci Davosban, ahol témája a lósport, a sétalovaglás, sétakocsizás témájával gazdagodik. Illetve a természet, az emberi környezet látványával, egyedi sajátosságaival, amelyek másutt szerzett úti élményeihez hasonlóan megjelennek képein. Ezüst tájai, a vidék atmoszférája, színhangulata, ha változik is aszerint, hogy merre jár, festésmódja, a látvány lírai átfogalmazásának igénye ugyanolyan szenvedéllyel űzi, mint amikor az alföldi nádasokat, tocsogókat festi.

Ha Ezüst György művészetét a figurális képi kifejezés oldaláról közelítjük, munkái között két preferált témával találkozunk. Pályája minden szakaszában naturális és jelképi formájában, ezerféle variációban érzékeljük művészetében a „nő” jelenlétét; generációs képein saját anyja-nagyanyja, felesége, leánya megidézésével. A nő megjelenik realitásában tükör előtt, mosdás közben vagy többedmagával gyönyörű testű fiatal lányként, a paraszti struktúrákban hagyományos munkát végző asszonyként. Néha káprázatként suhan át egy-egy tájképén, tengerparti látomásként valakinek az emlékében, elnyúló álomként vágtató ménes felett. De szinte testi valójában bukkan fel andalgó lovasok előtt, lovakat őrző fiú mellett vagy akár a piacon vásárlók között.

A ló szintén emblematikus fogalom Ezüstnél. A nő mellett a másik örök szerelem. Nem volt művészetében olyan időszak, amikor ne festette volna ezt az állatok legnemesbbikét táltosként, paripaként, vagy egyszerűen az ember segítsége-társaként ekével, szekérrel, vagy pusztán jelenlétével jelezve összetartozásukat. A művész számos mitológiai feldolgozását ismerjük szárnyas lovakkal, mezítelen leányokkal, ismert és elképzelt történetekkel. A sokszor már jelekké sűrűsödött ló-motívumok is többször vissza-visszatérnek Ezüst vásznain, de maga a ló szépségében-mozgásában ábrázolt alakja is más-más jelképi formát ölt, például száguldásában, a szabadság szélviharban ballagva a magány, mitizálva Pegazus szimbólumává inkarnálódik. 

A művész édesapjától öröklött vonzalma a kézművesség, a régi kézi szerszámokkal való bíbelődés iránt, több, fából készült alkotását inspirálta. Háromdimenziós munkáinál a talált tárgyak – és a ready made – a maga készítette vagy alakította objectek, a saját faragott-festett figurációval bővített tárgyegyüttesek egyaránt megjelennek. A „talált tárgyak” fogalma nála annyiban változik, hogy ezeket minden esetben gyerekkorának, családjának, falusi közegének megőrzött, vagy felkutatott darabjaiból választotta. Ezek felhasználásával szervezi plasztikáinak egy részét.

Ezüst György még ahhoz a „nagy generációhoz” tartozik, akik gyerekként átélték a második világháborút, már felnőttként a forradalmat és érett férfiként a rendszerváltást, akik magukban hordják sorsfordító történelmünket. Pályája, életútja tetteiben, vállalásaiban, művészi ars poeticájában mindvégig következetes. Képeinek sora tesz vallomást a paraszti-népi kultúrához, népművészethez való viszonyáról, a gyökerek elszakíthatatlanságáról. A természet egységének, harmóniájának elementáris erejéről és képi rögzítésének változatairól. Ugyanakkor kompozícióinak számos variációja mutatja vonzódását az önkifejezési „szabadság”, a formai-technikai „másság”, a reáliáktól való eltávolodás iránt. Ezt az ambivalenciát tükrözi az elmúlt fél század kelet-európai képzőművészete is, amelynek Ezüst gazdag, sokszínű életműve elválaszthatatlan tartozéka.

 

---

[3]Dr. Szabó László: A kiadó utószava. In: Lükő Gábor Kiskunság régi képfaragó és képmetsző művészete Kecskemét, 1983. 320.p.

 

Megjelent a Bárka 2022/2-es számában.

---

Főoldal